Arvo Pärt

« Je pourrais comparer ma musique à une lumière blanche dans laquelle sont contenues toutes les lumières. Seul un prisme peut dissocier ces couleurs et les rendre visibles : ce prisme pourrait être l'esprit de l'auditeur. » (Arvo Pärt)

Depuis une trentaine d’années, les spécialistes tentent de décortiquer la musique d’Arvo Pärt, afin de saisir les subtilités de son langage. Troublés sans doute par l’apaisement quasi immédiat ressenti à son écoute, désireux peut-être d’en extraire la substance pour mieux se l’approprier, ils multiplient les références au minimalisme, étiquette que refuse d’emblée le compositeur. « Deux compositeurs, Philip Glass et Steve Reich, ont changé le monde à cette époque, expliquait-il lors d’une rare entrevue. J’ai beaucoup de respect pour eux. Néanmoins, je ne suis pas un minimaliste. Je comprends que les critiques musicaux tenteront toujours de trouver des catégories pour identifier mes œuvres et les classer dans le tiroir approprié, mais de m’appeler un “minimaliste sacré” me paraît un peu ridicule. »

On peut pourtant établir de troublants parallèles entre les parcours de Reich et Pärt, qui ont d’abord abordé la musique de façon sérielle avant de constater les limites du langage, l’un aux États-Unis et l’autre en Estonie. Les deux, devenus depuis amis, ont alors choisi de s’abreuver à des sources musicales anciennes. Pärt, rongé par une crise créatrice importante, renonce entièrement à la composition à la fin des années 1960 pour se tourner vers l’étude des compositeurs médiévaux dont Josquin des Prés, Guillaume de Machaut, Jacob Obrecht et Johannes Ockeghem. Poursuivant une recherche de dépouillement, il signe en 1976 Für Alina, pièce pour piano aujourd’hui célèbre, en rupture nette avec ses premières œuvres, qui pave la voie à l’élaboration de sa ligne directrice, qu’il qualifie lui-même de « tintinnabulum ». « Je travaille avec très peu d'éléments – un ou deux voix seulement. Je construis à partir d'un matériau primitif : l'accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes d'un accord parfait sont comme des cloches. C'est la raison pour laquelle je l'ai appelé tintinnabulum ».

L’année suivante, en 1977, Pärt complète trois œuvres essentielles de son catalogue : Fratres, Cantus in memoriam Benjamin Britten et Tabula rasa. Dans le Cantus in memoriam Benjamin Britten, pour orchestre à cordes et cloche tubulaire (qui reprend le centre tonal de la pièce), une gamme de la mineur descendante devient, en la traitant en canon rythmique, un écheveau de lignes mélodiques presque impossible à débrouiller pour l’oreille, qui explore le spectre sonore complet de l’ensemble instrumental, du triple piano au triple forte. « Pourquoi la date de la mort de Benjamin Britten – 4 décembre 1976 – revêt une telle importance pour moi? À cette époque, je pouvais sans conteste reconnaître l’ampleur d’une telle perte. Des sentiments inexpliqués de culpabilité, plus que jamais, ont remonté à la surface. Je venais de découvrir Britten. Juste avant sa mort, j’ai commencé à apprécier la pureté extraordinaire de sa musique – j’avais ressenti la même impression de pureté dans les ballades de Guillaume de Machaut. De plus, cela faisait longtemps que je souhaitais rencontrer Britten personnellement – et là, ce ne serait plus jamais possible. »

Une même recherche de simplicité imprègne Tabula rasa, concerto grosso baroque fragmenté, écrit pour deux violons solistes, cordes et piano préparé (des vis insérées entre les cordes du piano permettent à celles-ci de vibrer comme si elles devenaient des cloches) qui devait laisser les interprètes de sa création perplexes : « Mais où est la musique? » Pourtant, ses pages épurées ont beaucoup à révéler. « Mon nouveau style est simple, expliquait le compositeur à la chanteuse Björk. Une ligne est celle de mes péchés et l’autre celle du pardon; une voix est plus complexe et subjective, l’autre claire, simple et objective. » Ce ne sont donc pas tant les notes jouées qui importent ici que la combinaison de celles-ci. L’accord omniprésent contribue à la profondeur de l’œuvre, les harmoniques se superposant de la même façon que les tintements des cloches continuent de résonner indéfiniment, l’oreille ne pouvant déceler le moment précis où elles cessent de vibrer.

Spiegel im spiegel a été complété en 1978, juste avant que Pärt ne quitte définitivement l’Estonie, où il subissait la censure. « Dans ma première période, j’écrivais de la musique dans laquelle plusieurs notes étaient lancées sur la page. Je ne les gardais pas comme des trésors. Je ne les tenais pas, l’une après l’autre, entre mes mains. Chaque note est déterminante, révélatrice. » Le titre de l’œuvre, qui peut aussi bien se lire « miroir dans le miroir » que « miroirs dans le miroir », se veut une référence à la multitude d’images que pourraient produire, en se réfléchissant les uns dans les autres, des miroirs disposés en plan parallèle.

L’œuvre de Pärt reste profondément inspirée par la liturgie de l’église orthodoxe orientale qu’il a embrassée. « Si quelqu’un cherche à me comprendre, il doit écouter ma musique. S’il cherche à connaître ma philosophie, il devra alors lire n’importe lequel des pères de l’Église. S’il souhaite connaître ma vie, il y a des choses que je tiens à garder secrètes. » Cette réserve, il la pratique également dans un silence mystique, qui tente de vaincre le chaos ambiant afin d’en extraire la quintessence : « Le chant grégorien m’a enseigné qu’un secret cosmique se cachait dans l’art d’allier deux ou trois notes. » Quand il écrit Summa en 1977, il se laisse inspirer par le Credo catholique et met en musique le texte Credo in unum deum (« je crois en un seul Dieu »). En 1991, il choisit de dépouiller l’œuvre de son texte sacré, tout en cherchant à lui conserver son caractère liturgique. Fluide, brouillant les relations harmoniques même si le compositeur continue de privilégier l’utilisation des notes d’un même arpège, les transformant par le rythme et trois combinaisons d’instruments (deux violons, violoncelles et alto, puis tutti des cordes), Summa semble un écho distant des réussites d’Ockeghem.

Pilgrim’s Song (Wallfahrtslied), d’après le Psaume 121, a été retravaillé pour chœur d’hommes et orchestre à cordes en 2001, la voix humaine s’avérant « le plus parfait des instruments ». « Ce sont les mots qui offrent l’élan créateur de la musique, comme Dieu est le Verbe, le pouvoir procréatif qui constamment mène le cosmos à l’être. Pour un initié religieux, les mots d’un rituel ne sont pas des symboles d’une réalité plus grande, mais possèdent et sont possédés par la chose qu’ils nomment. »

Dès ses premiers essais compositionnels, Pärt s’était inspiré d’œuvres du passé, en utilisant la technique du collage avec certaines citations de Bach. Après avoir appris le décès de son ami, le violoniste Oleg Kagan (en juillet 1990), renommé pour ses interprétations des concertos de Mozart, Pärt s’est tourné vers le mouvement lent de la Sonate K. 280 du compositeur autrichien et l’a arrangé pour violon, violoncelle et piano dans son Mozart-Adagio (pièce révisée en 2005), y magnifiant certaines dissonances afin de faire ressortir le côté tragique de cette élégie en fa mineur.

Qu’il relise un grand maître, qu’il signe une œuvre liturgique, qu’il transmette l’essence de la musique à quelques cordes, Arvo Pärt reste une voix unique de la scène contemporaine et c’est pourquoi Angèle Dubeau a jugé essentiel de tracer un portrait de ce compositeur à nul autre pareil. « J’ai besoin de me retirer et de décrire quelque chose d’objectif. Plus nous sommes projetés dans le chaos, plus nous avons besoin de nous accrocher à l’ordre. » Mélodies flottantes, sonorités admirables, spiritualité sans fard ne peuvent qu’inspirer un monde trop souvent en déséquilibre.

CD d'Angèle Dubeau et La Pietà, sortie prévue en mars 2010

Theatrum mundi

« Le monde entier est un théâtre Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
Shakespeare, Comme il vous plaira

Contrairement à la dramaturgie classique, le théâtre baroque ne privilégie pas l’analyse intellectuelle ou la recherche de la vraisemblance, mais bien plutôt le ressenti de l’émotion et la transmission des multiples facettes de la perception – le mot baroque ne vient-il pas du terme portugais qui évoque la forme irrégulière d’une pierre, d’une perle? Il se veut aussi un théâtre qui favorise le paradoxe et promeut l’illusion. Le comédien et le personnage incarné par ce dernier deviennent reflets du spectateur leurré, lui-même acteur plus ou moins conscient de l’univers.

La féerie et le fantastique imprègnent presque tous les spectacles montés en Angleterre à cette époque, l’illusion permettant de révéler la vérité et provoquant une habile mise en abyme chez le spectateur. Grâce au deux ex machina, les dieux descendent littéralement du ciel, prêts à sauver le héros des dangers extrêmes ou des imbroglios les plus absurdes. Mouvement, contradiction, opposition sont favorisés par une palette expressive qui passe rapidement d’un sentiment à l’autre, souvent avec excès, unique ruban à deux faces sur lequel se chevauchent authenticité et mensonge, réalité et rêve, vie et mort.

L’Angleterre de la seconde moitié du 17e siècle boude encore l’opéra à l’italienne et lui préfère des formes hybrides, souples, tributaires du masque élisabéthain, mélange de poésie, de musique, de danses, de chants et d’interludes musicaux. On y pratiquera notamment un genre hybride, le semi-opéra, qui favorise l’alternance de scènes parlées et de fragments musicaux reliés les uns aux autres par une logique parfois toute relative, l’action théâtrale se muant en chant aux moments décisifs.

Musicien particulièrement polyvalent, Henry Purcell (dont on célébrait le 350e anniversaire de naissance en 2009 ) abordera pratiquement tous les genres musicaux avec un même talent. Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il touche le domaine de la musique de scène que son originalité et sa réussite s’avèrent les plus éclatantes. Pendant la quinzaine d’années qui précéderont son décès hâtif à l’âge de 36 ans, l’« Orphée britannique » travaillera à une quarantaine de musiques de scène, à des semi-opéras et à son unique opéra Didon and Aeneas.

Montée en 1692, la fastueuse production de The Fairy Queen se veut une relecture libre du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les pages orchestrales aident à camper les personnages, développer les chassés-croisés amoureux, intégrer des séquences dansées et souligner l’univers féerique qui imprègne cette comédie. Dans cette partition, sa plus longue pour la scène, l’invention mélodique, rythmique et instrumentale de Purcell semble atteindre un véritable sommet. L’orchestration plus fournie permet au compositeur de démontrer son imagination dramaturgique, alors que sons sens des textures s’exprime admirablement grâce à une palette des plus somptueuse, trompettes, hautbois, flûtes et timbales magnifiant le propos de la trame narrative.

L’année suivante, Purcell collabore à deux reprises avec William Congreve. Il signe ainsi la musique de The Double Dealer, pièce qui traite elle aussi des jeux de l’amour et de The Old Bachelor, qui multiplie les quiproquos. Purcell associe au texte de Congreve une ouverture en quelques mouvements, ainsi qu’une série de danses, particulièrement achevées, qui reprennent certains des sentiments évoqués par les comédiens.

Basé sur une version révisée – ou plutôt charcutée par Thomas Shadwell, rival de John Dryden – d’un opus vaguement alambiqué de Shakespeare, Timon of Athens se voit augmentée d’un masque, complété par Purcell en 1694. Un « curtain tune » est aussi intégré à la partition, vraisemblablement utilisé comme trame de fond au quatrième acte. Le malheur a frappé le héros qui, devenu misanthrope, choisit la réclusion. La musique déborde d’agitation et de détresse, les progressions harmoniques, les dissonances et la pulsation rythmique venant renforcer cet état d’esprit.

L’année de sa mort, Purcell travaille à Abdelazar, or The Moor’s Revenge, tragédie de la dramaturge Aphra Behn, figure essentielle de la scène théâtrale anglaise d’alors. Le « Rondeau » tiré de cette suite de neuf pièces reste l’un des plus connus du compositeur, Benjamin Britten l’ayant développé dans son Young Person’s Guide to the Orchestra.

Le programme de ce soir est complété par quelques pages de The Inchanted Forest de Francesco Geminiani (1687-1762), remarquable violoniste, considéré à son époque l’égal de Corelli. Cette pantomime, prolongement du Gerusalemme liberata de Tasso – poème ayant également inspiré les opéras Rinaldo, Armida et Tancredi de Handel –, a été créée au Palais des Tuileries en 1754. Richement orchestrée, l’œuvre se révèle essentiellement atmosphérique.

Notes de programme pour les concerts de l'Orchestre baroque Arion en février, consacré à la musique de scène de Purcell et Geminiani

Francesca Caccini

Souvent, entre musiciens, des parcours se chevauchent, des complicités se développent, au fil de projets communs. Parfois, aussi, les synchronicités nous surprennent quand on s’y attend le moins. Après avoir abordé le répertoire liturgique de Vivaldi et Bach, mais aussi les univers français, anglais et gallois, Shannon Mercer souhaitait plonger dans un programme italien du 17^e siècle, dans lequel elle pensait glisser des œuvres des compositrices Barbara Strozzi et Francesca Caccini. Au même moment ou presque, alors qu’il préparait un cours sur l’histoire de la musique, Luc Beauséjour tombe sur le nom de la seconde. « L’ouvrage mentionnait qu’elle était connue de Monteverdi et qu’il avait souligné la qualité exceptionnelle de sa musique; cela a piqué ma curiosité », explique le claveciniste et organiste. Pendant l’été, il poursuit ses recherches et déniche des facsimilés. Une première lecture est proposée, permettant de mieux cerner la personnalité musicale de Caccini. Constatant la multiplicité et la qualité de la facture de ces œuvres oubliées, l’idée d’un projet dédiée à la compositrice s’impose tout naturellement.

Une vie remplie

Née à Florence en 1587, souvent surnommée « La Cecchina » (l’oiseau chanteur), Francesca Caccini fait ses premiers pas musicaux sous l’œil attentif de sa mère soprano et de son père Giulio Caccini, prolifique et respecté compositeur, membre de la Camerata fiorentina, cénacle d’artistes souhaitant représenter en musique l’âme humaine. Avec son frère Pompeo et sa sœur Settimia, elle fait partie du Concerto Caccini, ensemble qui chante notamment au mariage du roi Henri IV et de Marie de Médicis en 1600. Quatre ans plus tard, quand le monarque l’entend à Paris, il est renversé. « Vous êtes la meilleure chanteuse de France », affirme-t-il sans ambages. Sur le champ, il lui offre un poste à la cour, mais les officiels florentins refusent de la délier de ses engagements. En 1607, la réputation de Francesca est suffisamment établie pour être engagée au service des Médicis, en tant que professeur, chanteuse, répétitrice vocale et compositrice d’œuvres lyriques et de musique de chambre. La même année, elle épouse Giovanni Battista Signorini, lui aussi musicien à la cour, qui lui donnera une fille. En 1617, alors qu’elle visite avec lui Milan, Parme, Lucques, Savone et Gênes, le poète Chiabrera écrit : « Sans contredit, elle a été perçue comme une merveille et, en quelques jours, sa réputation s’était propagée ».

Après le décès de son premier mari en décembre 1626, Francesca refait sa vie avec Tommaso Raffaelli, un noble mélomane de Lucques, qui mourra trois ans plus tard et dont elle aura un fils. Son veuvage la pousse à réintégrer ses fonctions à la cour des Médicis. En 1634, elle devient professeure des princesses et de sa fille Margherita, avec laquelle elle se produit. Elle quitte le service des Médicis en mai 1641 et se retire des sphères publiques. Elle est enterrée au cimetière San Michele Visdomini de Florence, aux côtés de son père et de sa sœur.

Un style unique

Chanteuse, luthiste, guitariste, claveciniste, dès 1614, elle devient la musicienne de cour la mieux payée. Au fil des ans, elle produira une impressionnante quantité de compositions, dont au moins 16 œuvres pour la scène, dont il ne reste malheureusement aujourd’hui que les manuscrits de La liberazione di Ruggiero – premier opéra italien présenté à l’étranger – et des extraits de La Tancia et Il passatempo. En se penchant sur les quelques pages qui nous restent d’elle, on constate l’attention portée à la transmission de sa musique, tant le placement rythmique des syllabes et des mots, tout spécialement quand ceux-ci sont ornementés que les phrasés explicites ou la notation minutieuse des mélismes, souvent très longs, toujours particulièrement fluides.

Francesca Caccini maîtrise surtout une palette harmonique surprenante, qui transmet avec puissance les divers affects évoqués par la musique. Les accords deviennent couleurs, plutôt que d’être réduits à une fonction donnée. « Certaines formules mélodiques semblent récurrentes et assez inusitées », explique Sylvain Bergeron, qui a travaillé les arrangements présentés ici. « Par exemple, ses cadences se terminent souvent sur un accord mineur alors qu’à l'époque en Italie, on privilégie presque toujours la résolution en majeur. » Luc Beauséjour appuie son propos : « Elle possède des tournures à elle, particulièrement dans les formules cadentielles. Les dissonances audacieuses ne se résolvent pas nécessairement où l’on pense. »

Une œuvre phare

C’est en 1618 qu’elle publie Il primo libro delle musiche, œuvre dédiée au cardinal Charles de Médicis, portrait saisissant de l’artiste en 36 tableaux. Le recueil comprend aussi bien de radieux chants religieux que des complaintes troublantes d’émotivité, des madrigaux ou des canzonettas évoquant les joies et périls de l’amour, inspirés de ses propres poèmes. Si la plupart des pièces étaient vraisemblablement accompagnées à l’époque au théorbe, les musiciens ont privilégié ici l’utilisation d’un continuo plus rempli qui impliquait l’ajout d’une basse. « Nous souhaitions privilégier une palette sonore plus large, qui nous permettait de présenter les œuvres dans une instrumentation variée, qui soit la plus vivante possible. On ne sert pas moins bien la musique de cette façon-là », croit Luc Beauséjour.

Des combinaisons d’instruments ont été tentées et certains chants ont été transformés en pages purement instrumentales, afin que l’ensemble respire un peu mieux. « J'ai cherché d'abord à instrumenter selon les styles utilisés, explique Sylvain Bergeron. Les airs profanes (canzonettas, arias, romanescas, etc.) utilisent ainsi la guitare baroque, le violoncelle et le clavecin tandis que les airs religieux font appel à l'orgue, au violoncelle, parfois au théorbe. Les pièces plus légères, rythmées, convenaient bien à la guitare baroque, les pièces graves au théorbe. À l'intérieur d'une chanson strophique, je me suis laissé guider par le texte. » L’arrangeur a également tiré quatre courtes chansons de l'œuvre de Giulio Caccini et les a adaptées pour la guitare baroque, seule digression hors du recueil de Francesca. Le tout porte le nom de Quattro Canzoni di mio padre, « un peu comme si Francesca reprenait quelques airs écrits par son père et lui rendait hommage ».

Les défis à relever pour transmettre ce répertoire méconnu se sont révélés nombreux. Shannon Mercer a ainsi dû s’approprier une nouvelle façon d’approcher les trilles et a travaillé aussi bien au niveau du contrôle de la respiration afin de soutenir les longues phrases que de la transmission claire du texte, qui comprend beaucoup d’images sonores. « C’est presque comme si nous créions quelque chose de nouveau, que nous résolvions une équation. Il faut demeurer spontané, créatif, travailler nos dons d’improvisateur et c’est ce que j’aime avant tout de ce répertoire, poursuit-elle. Mais le plus important demeurait certainement de transmettre cette œuvre, de reconnaître le talent de cette remarquable compositrice. »

Disque Analekta, sortie prévue février 2010

Haydn, Chopin et Strauss

Joseph Haydn

Né le 31 mars 1732 à Rohrau an der Leitha

Mort le 31 mai 1809 à Vienne

Symphonie n^o 104, en ré majeur, « Londres », Hob 1/104

La vie de Haydn prend un nouveau tournant en 1790 alors que l’imprésario Johann Peter Salomon surgit sans avertissement chez le compositeur. « Je m’appelle Salomon. Je viens de Londres et suis venu vous quérir. Demain, nous conclurons un accord », annonce-t-il sans ambages. Haydn n’hésite pas longtemps. Il écrira pour le public de la capitale britannique douze symphonies au cours des cinq années suivantes, dont celle-ci, son dernier essai consacré au genre. L’œuvre sera donnée pour la première fois le 4 mai 1795, sous la direction du compositeur qui l’intègre à un concert à son propre bénéfice, entièrement dédié à ses compositions. Elle connaît une reconnaissance publique instantanée.

L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, en mineur, qui se fond ensuite dans l’Allegro principal, qui ne comporte qu’un seul thème, chantant, particulièrement polyvalent, qui permettra au compositeur de le décliner dans les deux mouvements suivants. L’Andante, de forme lied (A-B-A’) respire l’élégance classique. La première section, dédiée presque exclusivement aux cordes (un basson y fera une brève incursion), se veut calme et paisible, alors que la seconde, quasi violente, s’inscrit dans un registre volontiers dramatique. De nombreuses syncopes ponctuent le menuet, plein d’humour, avant que le finale, inspiré d’une mélodie folklorique, ne se déploie sur une basse de musette.

Frédéric Chopin

Né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie le 1^er mars 1810

Mort à Paris le 17 octobre 1849

Concerto pour piano n^o 1, opus 11 en mi mineur

À l’époque romantique, les pianistes-compositeurs enrichissent la littérature pianistique de façon exceptionnelle: Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Liszt et surtout Chopin. Pour lui, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il le transforme en chanteur. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », expliquent Mikuli et Koczalski dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger. « Loin de charger de notes son émotion, à la manière de Wagner par exemple, il charge d’émotion chaque note, et j’allais dire : de responsabilité. Et s’il est sans doute de plus grands musiciens, il n’en est pas de plus parfait. De sorte que l’œuvre de Chopin, guère plus volumineuse dans son genre que l’œuvre poétique de Baudelaire, est comparable aux Fleurs du mal par l’intense concentration et signification des meilleures pièces qui la composent, et par l’extraordinaire influence que l’une et l’autre, par là même, purent exercer », résume quant à lui André Gide dans ses Notes sur Chopin.

Chopin a consacré uniquement deux concertos à son instrument de prédilection, tous deux œuvres de jeunesse composées avant son départ de Varsovie. Le 22 septembre 1830, son Concerto en mi mineur (en fait, le second écrit, mais premier publié) est complété : « J'ai terminé mon deuxième concerto et devant lui je me trouve aussi ignorant qu'à l'époque où je ne connaissais rien encore du clavier, écrit-il à son ami Titus Woyciechowski. Il est tellement original que je crains de ne pas arriver à l'apprendre…» L’œuvre est créée le 11 octobre 1830, au Théâtre National de Varsovie. Le lendemain du concert, il se confie : « Mon concert a bien réussi hier. Je n'ai pas eu du tout le trac; j'ai joué comme si j'avais été tout seul. Tout fut bien. La salle était pleine. Bravos assourdissants… » Le 2 novembre, il quitte Varsovie et n’y reviendra jamais. L’insurrection éclatera quelques semaines à peine après.

Richard Strauss

Né à Munich le 11 juin 1864

Mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949

Der Rosenkavalier, suite

Avec Le Chevalier à la rose, opéra écrit sur un livret du poète Hugo von Hoffmanstahl, créé à Dresde le 26 janvier 1911, Richard Strauss libère son « génie comico-lyrique », l’essence même de sa personnalité comme le faisait remarquer son ami, le romancier Romain Rolland. Des années plus tard, en 1945, quand des soldats américains viendront réquisitionner sa villa, le compositeur les accueillera d’ailleurs d’un « Je suis le compositeur du Chevalier à la rose », comme si le succès de cette œuvre justifiait tout le reste.

L’action se déroule à Vienne au milieu du XVIII^e siècle et met en scène la princesse von Werdenberg (aussi appelée la maréchale), une femme mature, amoureuse du tout jeune Oktavian, ainsi que le baron von Ochs, qui souhaite séduire la jeune Sophie. Comme gage de l’amour du baron, elle demande à Oktavian de porter une rose d’argent à Sophie, mais celle-ci tombe immédiatement sous le charme de l’adolescent. Après plusieurs rebondissements, la maréchale finit par se rendre à l’évidence et permet l’union des deux tourtereaux.

Plusieurs suites ont été tirées de l’opéra et reprennent les thèmes principaux. La musique s’y révèle spontanée, mélodieuse et d’une grande diversité, ponctuée de mouvements de valses chatoyants.

Concert OSM 12 janvier 2010

L'Amour, toujours l'amour

Aussi loin que l’on puisse remonter dans l’histoire de l’humanité, les amoureux ont inspiré les artistes. « L'amour est comme la fièvre », notait Stendhal dans De l'Amour (1822), « il naît et s'éteint sans que la volonté y ait la moindre part. » Dans nombre de cultures anciennes, l’amour devait être chanté pour que l’autre soit convaincu de la profondeur des sentiments évoqués. Il n’est donc pas surprenant que nombre de compositeurs aient cédé à l’interpellation du premier vers de La Nuit des Rois de Shakespeare : « Si la musique est la nourriture de l’amour, joue encore, donne-m’en à l’excès afin que, rassasié, mon appétit languisse et meure » et qu’ils aient commis sur ce sujet en essence inépuisable certaines des pages les plus achevées du répertoire.

Richard Wagner

Né le 22 mai 1813 à Leipzig

Mort le 13 février 1883 à Venise

Lohengrin, prélude du troisième acte et marche nuptiale

« La nécessité de l’amour est la seule qui soit vraiment belle. Arriver à cette connaissance, telle est la tâche de l’histoire du monde. » (Richard Wagner)

Lohengrin, le chevalier au cygne, fils de Parsifal et membre de la confrérie qui veille sur le Saint Graal, est envoyé en mission à Brabant (la Belgique d’aujourd’hui) pour défendre la cause d’Elsa, faussement accusée de fratricide et de tenter d’accéder au trône par des fins détournées. Follement amoureux l’un de l’autre, ils se fiancent au troisième acte de l’opéra de Wagner (créé à Weimar le 28 août 1850 sous la direction de Franz Liszt). Concis, le prélude au troisième acte donne le ton aux festivités et demeure une éblouissante démonstration de virtuosité orchestrale, unique dans tout l’œuvre de Wagner. Elsa et son époux s’avancent ensuite vers l’autel, au son du célèbre chœur nuptial, avant d’échanger leurs vœux. Si les amoureux ne sont pas encore au bout de leurs peines, en cet instant précis, ils se croient invincibles.

Robert Schumann

Né le 8 juin 1810 à Zwickau

Mort le 29 juillet 1856 à Endenich

Concerto pour piano en la mineur, opus 54

« Perpétuellement, la balance est oscillante entre joie et douleur. Mais ma Clara, elle, demeure en tous points semblable à elle-même, aimante et toujours prête à venir en aide dans la mesure de ses moyens. Sa ferveur pour son art augmente de jour en jour et, au cours de ces semaines, il m’est quelquefois arrivé, grâce à la perfection de son jeu, d’oublier la femme au bénéfice de l’artiste, et souvent, même devant des étrangers, je n’ai pu me tenir de lui adresser mille compliments, à l’improviste. » (Robert Schumann, Journal de raison, semaine du 11 octobre 1840)

« Un jour, j’ai compris que j’aimais profondément mon Robert; ce jour-là, j’ai commencé à sentir ce que je jouais; et tout le monde disait que si mon jeu devenait expressif, cela sans doute était dû à une profonde émotion. » (Clara Schumann, Journal de raison, 19 octobre 1840)

Témoignage d’amour autant que véhicule pour la technique éblouissante de Clara (qui interprétera l’œuvre à de nombreuses reprises), le Concerto pour piano de Schumann a été composé en deux temps. Si le premier mouvement a été complété en 16 jours en 1841 (moins d’un an après la célébration du mariage) sous le titre Fantaisie en la mineur, Schumann attendra jusqu’en 1845 pour y intégrer les deuxième et troisième mouvements. Couleurs orchestrales chatoyantes, virtuosité pianistique tangible, mais jamais étalée et pure poésie sont ici tissées par Schumann en un dialogue amoureux aux multiples visages entre soliste et orchestre.

En quelques gestes musicaux flamboyants, Schumann capte, dès les premiers instants, l’attention de l’auditeur. Le rideau se lève, l’intrigue peut s’amorcer. Des derniers bouillonnements de l’introduction surgit alors le thème principal, citant la phrase « Lebe wohl » (au revoir), du Wanderer de Schubert (motif également repris par Beethoven dans sa sonate « Les Adieux », par Mendelssohn dans une ouverture et plus tard par Wagner dans Le Vaisseau fantôme). En l’utilisant, Schumann a peut-être choisi de faire référence aux obstacles qui ont jonché la route de l’amour l’unissant à Clara, écueils maintenant vaincus. Une variation du thème prendra bientôt la relève, typique des œuvres pour piano seul du compositeur. La cadence, particulièrement élaborée, joue la carte de la tendresse plutôt que de la virtuosité, mais reste des plus exigeantes pour l’interprète, les deux mains intrinsèquement liées en une conversation à l’intériorité ponctuée de passages de trilles scintillants.

Suave, affectueux, presque enjoué, l’intermezzo semble une brise légère, évocation des petits gestes d’amour posés au quotidien plutôt qu’éblouissement foudroyant des premiers instants.

Dans le final, Schumann explore un nouveau registre expressif du piano, en privilégiant un langage en accords, brillant et des traits joués à une vitesse explosive, de multiples mesures de trilles dans la main droite soutenant la mélodie de la gauche. L’amour exprimé devient impétueux, exigeant, transcendant toutes les difficultés.

Félix Mendelssohn

Né à Hambourg le 3 février 1809

Mort à Leipzig le 4 novembre 1847

Songe d’une nuit d’été, « Marche nuptiale »

« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. » (Shakespeare, Songe d’une nuit d’été)

À 17 ans, porté par la poésie de Shakespeare qu’il vient de découvrir, grâce à la traduction de son oncle August Wilhelm von Schlegel, Félix Mendelssohn écrit une ouverture à son Songe d’une nuit d’été, qui évoque en musique intrigues croisées et ballet de cœurs éperdus. En 1843, le roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV souhaite présenter de nouveau la pièce et confie à Mendelssohn la tâche d’en écrire la musique de scène. Ce dernier est alors chef de l’Orchestre du Gewandhauz de Leipzig, directeur du Conservatoire de la ville et directeur général de la musique de Prusse. Malgré ses charges écrasantes, il accepte la commande et l’œuvre est créée sous cette forme le 14 octobre 1843. À l’ouverture, il intègre 13 épisodes, dont cette marche nuptiale, qui devait connaître une reconnaissance exceptionnelle, en particulier lorsque le morceau a accompagné le mariage de la fille de la Reine Victoria, la princesse Vicky, en 1858. Après la première, Schumann avait salué la façon dont la musique de Mendelssohn servait admirablement les pages de Shakespeare et Liszt témoigné son enthousiasme. Même Wagner, souvent si critique, a emprunté des motifs de l’œuvre pour un opéra de jeunesse, depuis oublié, Les Fées.

Concert-bénéfice OSM, 13 février 2010

Années de pèlerinage (Suisse)

« Ayant parcouru en ces temps bien des pays nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux consacrés par l'histoire et la poésie; ayant senti que les aspects de la nature et les scènes qui s’y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu’elles remuaient dans mon âme des émotions profondes, qu’il s’établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, j’ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions. » (Franz Liszt, dans sa préface aux Années de pèlerinage)

Comme plusieurs œuvres pour piano publiées par Liszt dans les années 1850, les Années de pèlerinage se veulent essentiellement relecture de matériau antérieur. Ainsi, le premier recueil, « Suisse » est, pour l’essentiel, tiré de son Album du voyageur, composé lors du séjour que Liszt effectua en Suisse avec Marie d’Agoult (exception faite d’Églogue, parue séparément, et Orage, écrite pour être intégrée à la version définitive du cycle).

La rencontre en 1832 entre le jeune Franz et Marie, son aînée de six ans, épouse raisonnable, mère de deux enfants, auteure connue sous le nom de Daniel Stern, se révélera fulgurante. Personne ne sortira indemne de cette collision entre « la personne la plus extraordinaire que j’eusse jamais vue » comme Marie évoquera le virtuose dans ses Mémoires et celle qui se décrivait elle-même comme « six pouces de neige sur vingt pieds de lave ». « Nos entretiens furent dès le commencement très sérieux et, comme d’un mutuel accord, exempts de banalité. Sans hésitation, sans effort, par la pente naturelle de notre esprit, nous en vînmes tout de suite aux sujets élevés, qui seuls avaient pour nous de l’attrait. … Childe Harold, Manfred, Werther, Obermann, tous les révolutionnaires superbes et désespérés de la poésie romantique étaient les compagnons de ces insomnies. Avec eux il s’exaltait dans un fier dédain des conventions, il frémissait comme eux sous le joug détesté des aristocraties qui n’avaient pas pour fondement le génie ou la vertu; il ne voulait plus de soumission, plus de résignation, mais une sainte haine, implacable et vengeresse de toutes les iniquités. »

Membres à part entière de la bonne société parisienne, les deux amants usent de mille artifices pour dissimuler leur liaison. Ainsi, en 1834, ils passent plus de la moitié de l’année séparés. La mort tragique de la fille aînée de Marie, en décembre, précipitera des retrouvailles saturées d’émotion. En juin 1835, Marie tourne le dos à une vie aisée, abandonne sa petite Claire et s’enfuit avec Franz en Suisse, où naîtra en décembre Blandine. Liszt se détourne progressivement de son quotidien de concertiste, se met à l’enseignement et rédige son Album du voyageur, en référence aux fameuses Lettres de George Sand, amie proche du couple. Quand, au début des années 1850, il retravaille le tout, le titre se mue en Années de pèlerinage, en référence à la suite des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe.

Si ce journal intime musical semble s’inspirer des paysages helvètes, il transcende la simple description, comme si la musique ne pouvait susciter d’émotions puissantes que si la contemplation de merveilles naturelles conviait des souvenirs littéraires de pages aimées de Schiller, Byron ou Senancour, citées en exergue de chaque tableau. Cette coloration poétique qui s’appose à l’impression visuelle ressentie permet de transmettre sensations et sentiments, dans un langage audacieux, dégagé de contraintes. L’harmonie y est manipulée de façon intuitive et démontre une richesse que bien peu de compositeurs de l’époque auront maîtrisée avec une telle aisance. La transmission de ces multiples couches de langage exige de la part de l’interprète non seulement une technique exceptionnelle, mais surtout une invention et une profondeur qui ne sauraient jamais être unidimensionnelles.

Hommage au héros national suisse, précédé de la devise « Un pour tous – tous pour un », Chapelle de Guillaume Tell propose, en ouverture de cycle, un traitement hymnique du matériau, avant que des évocations de cor des Alpes ne se déversent dans des octaves et accords puissants.

Au lac de Wallendstadt, écrit peu après l’arrivée en Suisse de Liszt, tout en finesse et en troublante innocence, rappelle certaines pages de Schubert. Marie note dans ses Mémoires : « Les bords du lac de Wallenstadt nous retinrent longtemps. Franz y composa pour moi une mélancolique harmonie, imitative du soupir des flots et de la cadence des avirons, que je n’ai jamais pu entendre sans pleurer. »

Toute en simplicité, Pastorale mène vers une deuxième étude aquatique, dans la même tonalité de la bémol, Au bord d’une source, à l’élégance subtile, qui dresse un portrait complexe du miroitement de l’eau et annonce certains des Préludes de Debussy. Liszt y cite Schiller : « Dans la fraîcheur bruissante s’éveillent les jeux de la jeune nature.»

Rappelant aussi bien sa Malédiction pour piano et orchestre que le thème de la « Révolutionnaire » de Chopin, Orage décrit admirablement les excès d’une nature en pleine furie. Octaves impétueuses et passages redoutables en doubles tierces portent indéniablement le sceau du virtuose. En filigrane, des vers de Byron : « Mais où, ô tempêtes, est le dessein? / Êtes-vous comme celles en le sein humain? / Ou trouvez-vous, finalement, comme les aigles, quelque nid élevé? »

Vallée d’Obermann, la plus vaste pièce du corpus, s’avère également la plus sublime. Inspirée d’Obermann de Senancour, roman français dont l’action se déroule en Suisse, lu, relu et annoté avec ferveur par les deux amants, cette page aux harmonies particulièrement osées anticipe par moments les bouleversements causés par Wagner. Liszt y cite encore une fois Byron, mais aussi Senancour : « Que veux-je? Que suis-je? Que demander à la nature? », vers qui semblent résumer l’essence même du cycle.

Délicat chant de berger qui s’oppose à l’intensité menaçante de Vallée d’Obermann, Églogue se veut transition vers Le mal du pays, sur un thème folklorique suisse, dans laquelle le cor entendu au tout début du cycle fait un retour presque nostalgique.

Le cycle s’achève sur Les cloches de Genève, exquis hommage célèbrant la naissance de Blandine, introduit par deux vers de Byron : « Je vis non en moi-même, mais je deviens / Une portion de ce qui m’entoure », dans lequel un tendre carillon s’anime peu à peu, jusqu’à un climax passionné, avant que le recueil ne s’éteigne en un lointain rappel des cloches.

Périple extérieur aussi bien qu’intérieur, la première des Années de pèlerinage semble ancrée dans un monde de sensations terrestres et se veut un jeu de correspondances, entre deux êtres qui se sont profondément aimés, mais aussi entre paysages et poètes chéris. Elle assure surtout une cohérence remarquable vers l’univers, presque exclusivement littéraire, de la deuxième année et celui, religieux et spirituel, de la troisième.

Disque Analekta avec André Laplante, à paraître en 2010

Céder à l'envoûtement du Japon

L’empire du Soleil levant a, de tout temps, exercé un puissant attrait sur les Occidentaux, que ce soit à travers la majesté du mont Fuji, la sublime poésie des haïkus, la subtilité de l’ikebana, la grâce surannée des estampes, l’enchantement du no ou l’énergie brute des tambours taiko. Afin de permettre au public d’apprécier les charmes irrésistibles de ce pays, l’OSM a décidé d’offrir un programme inusité, en quatre temps distincts, qui explorent les multiples facettes de la culture japonaise.

Une oreille de chef d’orchestre n’est jamais entièrement au repos. Entendant sa fille fredonner des chants traditionnels japonais, Kent Nagano se sent happé par la pureté et la tristesse de ces mélodies, transmisesde mère en fille, dans lesquelles on évoque notamment les destins tragiques de femmes et d’enfants qui furent troqués contre des fonds, lors de l’ouverture des frontières du pays, à la fin du XIXe siècle. La graine est semée; reste à l’entourer de soins.

Un programme s’articule doucement. Il comprend des versions orchestrées par Jean-Pascal Beintus de chants traditionnels, pour voix de soprano (Suzie LeBlanc) ou chœur d’enfants. À la nostalgie de ces mélodies se juxtapose la fièvre contagieuse d’une pièce pour tambours japonais et orchestre, transmise par l’un des plus grands interprètes de taiko, Eitetsu Hayashi. Souhaitant inscrire ce programme nippon au cœur même de l’histoire canadienne, maestro Nagano passe au compositeur Chris Paul Harman une commande d’œuvre. Silver Threads among the Gold s’inspire d’une page sombre et méconnue de notre passé, quand, en 1942, plus de 20 000 hommes, femmes et enfants de descendance japonaise ont été expulsés de leur foyer et dirigés vers des camps de détention. Des extraits du populaire opéra Madama Butterfly complètent ces concerts, donnés à quelques jours de l’Hina matsuri, la fête des petites filles. À l’heure du village global, établir des liens entre les cultures aura rarement semblé aussi naturel.

Magazine Place des Arts, janvier-février 2010