L’une des personnalités musicales américaines les plus influentes de la seconde moitié du 20e siècle, Leonard Bernstein a laissé un héritage des plus imposants. Même si on l’associe plus spontanément au répertoire orchestral ou au cinéma, il a pourtant consacré une série de pièces au piano, dont Touches, écrite en juillet 1980, œuvre imposée du 6e Concours Van Cliburn.
Touches mise essentiellement sur les changements rapides au niveau du rythme et des nuances et les possibilités expressives de l’instrument. Dédiée à « mon premier amour, le clavier », Bernstein explique dans son texte de présentation les multiples significations du titre, aussi bien touches du clavier que « diverses sensations des doigts, mains et bras : profonde, légère, percussive, glissante, flottante, prolongée, caressante ». Il se veut aussi référence aux petites touches, « chaque variation étant un soupçon, de 20 à 100 secondes en durée », aux vignettes d’émotions subtiles et aux « gestes amoureux, particulièrement entre le compositeur et l’interprète, l’interprète et l’auditeur ».
Cette plage supplémentaire de l'album de Jimmy Brière sera uniquement disponible sur Internet.
mercredi 30 juin 2010
jeudi 24 juin 2010
Lionel Daunais, le rassembleur
Baryton, harmonisateur, parolier, organisateur, metteur en scène, Lionel Daunais reste l’une des figures marquantes de l’art lyrique canadien du 20e siècle et a su jouer un rôle de premier plan dans la vie culturelle de son époque sans jamais négliger ses activités de compositeur.Né le 31 décembre 1901 à Montréal, Lionel Daunais remporte en 1923 le premier prix au Montreal Musical Festival, événement organisé par la Metropolitan Choral Society. Trois ans plus tard, il fait ses débuts à l’opéra au théâtre Orpheum, donne un premier récital à l’hôtel Ritz-Carlton et se voit remettre le Prix d’Europe, qui lui permet de poursuivre ses études avec Émile Marcellin à l’Opéra-Comique, tant en chant qu’en mise en scène, et d’étudier le contrepoint avec une élève de Darius Milhaud. En 1929, sa voix lui ouvre les portes de l’Opéra d’Alger, qui l’accueille comme premier baryton; il y chantera 23 rôles importants en un peu plus d’un an.
Alors que tant de chanteurs de sa génération choisissent de s’exiler, il revient plutôt au pays en 1930 et débute à la Société canadienne d’opérette de Montréal dans La Basoche d’André Messager, devenant rapidement une vedette de la compagnie. Polyvalent, il fonde en 1932 avec le contralto Anna Malenfant et le ténor Ludovic Huot le Trio lyrique, ensemble avec lequel il participera notamment pendant 87 semaines à l’émission Une heure avec vous, se produira au réseau CBS pendant six mois et enregistrera plusieurs de ses chansons.
Considéré comme l’un des premiers auteurs-compositeurs canadiens-français d’importance, Lionel Daunais a signé les textes et la musique d’une centaine de mélodies pour voix et piano, en plus de réaliser l’harmonisation d’une quarantaine de chants folkloriques et de dédier une trentaine de titres aux enfants. Après avoir entendu ses chansons, Francis Poulenc n’hésitera pas à affirmer : « Il y a souvent un esprit cocasse dans votre musique et lorsque quelqu'un vous en fera la remarque, n'en rougissez pas, c'est un don très rare ! » À la fin des années 1940, certains de ses plus importants succès sont sur toutes les lèvres, dont Aglaé, Le petit chien de laine, La tourtière, Intanouiche in’tanaga et Monsieur le curé. Les thèmes se veulent représentatifs de la réalité québécoise de l’époque, plus ruraux qu’urbains, puisent souvent leurs racines dans le folklore et usent toujours d’un sens de la dérision assumé, qui permet au compositeur de maintenir une essentielle distanciation.
En 1936, en collaboration avec Charles Goulet, il fonde les Variétés lyriques qui, sans aucune subvention gouvernementale ou privée, cherche à « rendre entièrement au théâtre lyrique, en tenant compte de l’évolution des idées, la première place artistique dans la métropole ». Au cours des vingt années suivantes, la compagnie offrira 102 productions d’opérettes, 15 d’opéras et 1 revue, pour un total de 1084 représentations courues du public. Lorsqu’elle cessera ses activités le 30 avril 1955, elle comptera plus de 14 000 abonnés. Plusieurs jeunes chanteurs y feront leurs premières armes, dont Pierrette Alarie (notre CD découverte), Raoul Jobin, Léopold Simoneau, André Turp, Richard Verreau, Louis Quilico et Joseph Rouleau.
Travailleur infatigable, Daunais deviendra metteur en scène de séries d’opérettes à la télévision de Radio-Canada et remportera encore trois prix au Concours de la chanson canadienne pour des textes fantaisistes soumis sous pseudonyme : Le voyage de noces, Les perceurs de coffre-fort et Le mille-pattes. En 1965, la Société Saint-Jean-Baptiste de Montréal lui décerne la médaille d’argent Bene Merenti de Patria, attribuée pour services exceptionnels à la patrie. En 1978, la même société lui remettra le Prix de musique Calixa-Lavallée et il se voit nommé Officier de l’Ordre du Canada. Il s’éteindra à l’âge de 80 ans, le 18 juillet 1982.
Le Festival d’opéra de Saint-Eustache offrira lors de sa première édition un récital-hommage, sous la présidence d’honneur des enfants du compositeur, le 24 juillet, auquel participeront la soprano Chantal Lambert et le baryton Dominique Côté, accompagnés du pianiste Marc Bourdeau. http://www.mule-agency.com/festivals/festivalopera/
La Scena Musicale, juillet-août 2010
Exposition Xenakis : de l’importance du geste
Comment définir Iannis Xenakis? Certains retiendront ses dons de compositeur, d’autres d’architecte, tous de visionnaire. Le Centre Canadien d’Architecture a donc choisi d’organiser une exposition-événement qui explore le rôle fondamental joué par le dessin dans l’œuvre de l’artiste. En les mettant en lien avec la musique, les croquis deviennent jalons d’un travail préliminaire comprenant aussi calculs de probabilité, étude des densités des textures et, avant toute chose, recherche d’une continuité sonore. L’événement se veut aussi polymorphe que Xenakis, lui qui a signé plusieurs partitions particulièrement avant-gardistes, tout en participant avec l’équipe de Le Corbusier à de nombreuses réalisations architecturales, notamment celles du Pavillon Philips, premier édifice autoportant au monde ou du couvent de La Tourette, actuellement en rénovation.Les commissaires de l’exposition, Sharon Kanach – spécialiste en musique contemporaine qui a étroitement collaboré avec Xenakis pendant une vingtaine d’années – et Carley Lovelace – critique d’art qui a suivi les cours du compositeur à l’Université de la Sorbonne de 1972 à 1989 – proposent un inspiré programme thématique. Ce dernier révèle, dans un premier temps, des compositions musicales telles les légendaires Metastasis ou Achorripsis, accompagnées de certaines esquisses préparatoires et dans un second, des polytopes (du grec poly, plusieurs et topos, lieux), environnements d’art total axés sur la musique, dont celui présenté à Montréal lors de l’Expo 67, l’une des œuvres les plus connues du genre, qui joue avec la spatialisation du son et permet au spectateur de devenir partie intégrante de l’expérience sensorielle.
Le matériel de cette exposition, organisée par le Drawing Center de New York, provient essentiellement du fonds Iannis Xenakis de la Bibliothèque nationale de France ainsi que des archives personnelles de la veuve de l’artiste et comprend plusieurs documents encore jamais partagés. « Nous avons cherché à démontrer les rapports entre musique et architecture, a expliqué Sharon Kanach lors d’une visite guidée. Pour Xenakis, les deux font partie d’une même idée. Il existe peu de créateurs aussi protéiformes que lui, pour qui connaissance et intuition sont des applications possibles d’une même idée. » Elle admet que d’extraire une soixantaine de documents qui sauraient à la fois initier et démystifier le travail du compositeur s’est avéré particulièrement difficile : « Nous avons surtout souhaité montrer le côté humain de ce génie. »
Celui qui se considérait lui-même comme le Bartók grec a toujours privilégié une approche architectonique de la musique, pourtant en opposition avec une musique graphique. Malgré ses dessins préparatoires, souvent d’une beauté plastique saisissante (par exemple ces études pour la distribution des musiciens), son but ultime reste de pouvoir parvenir à une partition « traditionnelle », déchiffrable, que les musiciens peuvent rejouer. On peut ainsi suivre le parcours d’une œuvre, d’une première arborescence à une série de calculs méticuleux, algébriques, rythmiques ou de densité, processus souvent fascinant.
En 1971, le compositeur avait d’ailleurs lui-même expliqué ce cheminement dans l’ouvrage de référence Musiques formelles, en scindant en huit phases fondamentales, à l’ordre plus ou moins flexible, les étapes qui mènent à l’émergence d’une œuvre musicale : conceptions initiales (dans lesquelles sont regroupées intuitions et données provisoires, qu’on retrouve dans certains feuillets de ses carnets partagés ici), définition d’êtres sonores (quel type de sonorité sera privilégié), définition des transformations (phase dans laquelle des opérations élémentaires sont abordées, comment en témoignent des pages très complètes de divisions rythmiques), microcomposition, programmation séquentielle (schémas de la structure, certains présentés), effectuation des calculs, résultat final symbolique (partition en notation traditionnelle et expressions graphiques) et, finalité ultime, incarnation sonore du programme. Dans la salle octogonale du CCA, on peut ainsi contempler des esquisses préliminaires de Metastasis et un tableau rectangulaire mettant en parallèle sections de l’opus et densité des événements (de blanc à noir) d’Achorripsis (jets de son), réparties dans sept catégories : flûtes, hautbois, glissandi (synonymes pour Xenakis de la continuité, geste particulièrement difficile à atteindre), percussions, pizzicati, cuivres et archets. Si le regard reste accroché par cette composition picturale, c’est à l’écoute de l’œuvre (interprétée dans son intégralité) qu’on perçoit entièrement ce qu’elle représente.
Des concerts (donnés notamment par le Nouvel Ensemble Moderne, Sixtrum, Transmission), des projections de films (dont Charisma X, proposé le 15 juillet après la prestation du NEM), des conférences, des ateliers pour toute la famille et un concert hommage seront également présentés en périphérie de l’exposition.
Une version écourtée (avant-dernier paragraphe retiré) sera publiée dans La Scena Musicale, juillet-août 2010
lundi 21 juin 2010
Jardins d'Espagne
S’évader dans un jardin en Espagne. Se laisser happer par la luxuriance de la flore, la clarté des lignes esquissées. Percevoir le ruissellement de l’eau dans les canaux, le vent qui fait osciller les feuilles. S’abandonner au parfum des plantes opulentes. Fuir la chaleur en s’installant sur un banc de pierre ou au pied d’un arbre fruitier. Attendre que le temps se dissolve en écoutant des chansons populaires surannées habillées des coloris de Nin ou Obradors, savourer les relectures de poèmes de jadis de Wolf, rechercher les nuances ibériques au cœur de pages françaises ou accepter d’être séduit par ces jeunes filles à la beauté troublante qui deviennent fleurs sous le regard de Richard Strauss. Voilà autant de façons de s’approprier une Espagne sublimée, essentielle, aussi multiple que ses racines.
On la perçoit parent pauvre des traditions allemandes, françaises ou Italiennes, mais peu de nations peuvent se vanter d’un passé musical aussi prestigieux que celui de l’Espagne. Par sa situation géographique particulière, le pays se réclame à la fois d’influences méditerranéennes et islamiques, de la culture wisigothique qui y inculqua une notation originale, liant intimement lecture des notes, des modes et des rythmes, de l’ascendant français qui se manifesta par un déploiement de la polyphonie ou de la fascination exercée par les premiers opéras italiens, genre dont la zarzuela se veut le prolongement.
À la fin du XIXe siècle, mus par un réveil du sentiment national et prenant pleine conscience du génie musical à émerger de leur territoire, réalisation magnifiée par les pages que lui consacrent Liszt et Glinka, mais surtout les Français Delibes, Bizet, Lalo, Chabrier et Ravel, les musiciens espagnols s’émancipent enfin et adhèrent, en 1891, au manifeste Por nuestra música, initié par Felipe Pedrell. « Purifié musicalement et ennobli moralement », le folklore est intégré aux œuvres d’Albéniz, Granados et de Falla, mais aussi à celles de Nin et Obradors, qui multiplient les références régionalistes et lient traditions castillane, catalane et andalouse.
À l’image de cette région, le folklore espagnol se décline de multiples façons; le confiner aux mélismes et aux rythmes du flamenco se révélerait inutilement réducteur. D’abord envahie par les Maures avant de devenir terre de refuge pour les gitans, l’Andalousie a ainsi su établir une remarquable synthèse des musiques rencontrées sur son territoire, du chant byzantin aux mélopées berbères, des modes grecs à la cantillation pratiquée dans les synagogues ou même du plain-chant grégorien aux raga indiens, en les unissant dans le cante jondo, forme intemporelle qui séduit aussi bien le peuple que les musiciens cultivés. Farrucas, malagueñas, tiranas à la Vierge, fandangos, zapateados, polos et tant d’autres danses se transforment en autant de déclinaisons d’un même geste, d’un même souffle.
Né à Cuba, Joaquin Nin (1879-1949) a grandi en Espagne puis a poursuivi ses études à Paris, auprès de Moritz Moszkowski et de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum (où il enseignera lui-même de 1905 à 1908). Même si, en tant que compositeur et pianiste, Nin sillonne l’Europe et l’Amérique latine en défendant les vieux maîtres espagnols, on reconnaît surtout aujourd’hui l’importance de ses travaux musicologiques, la publications de manuscrits oubliés et ses harmonisations de chants anciens, dont ses 20 cantos populares españoles, recueil publié en 1923.
S’il apprend le piano avec sa mère, Fernando Obradors (1897-1945) reste entièrement autodidacte pour la composition, l’harmonie et le contrepoint. Chef de l’Orchestre philharmonique de la Grande Canarie ainsi que de ceux de Liceo et de la radio de Barcelone, il écrira nombre de symphonies et de zarzuelas mais ses plus importantes compositions demeurent ses quatre volumes de Canciones clásicas españolas, publiés entre 1921 et 1941. Ses arrangements d’airs traditionnels catalans, essentiellement néoclassiques, se déclinent en une légèreté à la fois charmante et contagieuse.
Le nom d’Hugo Wolf (1860-1903) passera à l’histoire de son vivant, surtout grâce aux grands cycles de lieder qu’il commettra sur une période très brève. Après avoir traité des textes de Mörike, d’Eichendorff et de Goethe, le compositeur se tourne entre 1889 et avril 1890 vers 44 poèmes espagnols des XVIe et XVIIe siècles, traduits en allemand par Emanuel Geibel et Paul Heyse, certains sacrés (dont Die ihr schwebet), la majorité profanes. En un délicat équilibre, le climat de ceux-ci oscille entre larmes et sourire, voile et lumière, tendresse et passion, chaque page se révélant dans son admirable individualité. « Ce que j’écris maintenant, je l’écris pour l’avenir, mentionne Wolf dans une lettre. Depuis Schubert et Schumann, il n’y a rien eu de tel! »
À travers sa prolifique carrière, Richard Strauss (1864-1949) touchera à divers genres musicaux, que ce soit la musique de chambre, le poème symphonique ou l’opéra. Un seul l’accompagnera tout au long de sa vie, de ses premiers balbutiements de compositeur à six ans à son dernier souffle, avec Malven (Mauves), près de 80 ans plus tard, œuvre gardée secrète jusqu’à la mort de la soprano Maria Jeritza en 1982 : le lied.
Mädchenblumen, composé en 1888 sur des poèmes de Felix Dahn, se veut un recueil au lyrisme prégnant, qui transmet avec une sensualité à fleur de peau les diverses émotions suscitées par les vers, qui comparent les jeunes filles à leurs équivalents botaniques, geste littéraire admis au XIXe siècle. Dans « Kornblumen », on retrouve la fluidité et la douceur de la centaurée à fleur bleue dans la partie du piano, alors que dans « Mohnblumen », Strauss évoque l’énergie vibrante des pavots à travers une série de trilles sur lesquels s’épanche la voix. Dans « Efeu », l’accompagnement arpégé se lie à la ligne vocale tel l’envahissant lierre représenté avant que le cycle ne s’achève par « Wasserrose », délicat et fantaisiste, hymne à la beauté exotique de la femme qui, même quand elle chante Je ne t’aime pas, nous invite à lui ouvrir son cœur.
Récital de Lyne Fortin, lancé à l'automne sous étiquette Analekta
On la perçoit parent pauvre des traditions allemandes, françaises ou Italiennes, mais peu de nations peuvent se vanter d’un passé musical aussi prestigieux que celui de l’Espagne. Par sa situation géographique particulière, le pays se réclame à la fois d’influences méditerranéennes et islamiques, de la culture wisigothique qui y inculqua une notation originale, liant intimement lecture des notes, des modes et des rythmes, de l’ascendant français qui se manifesta par un déploiement de la polyphonie ou de la fascination exercée par les premiers opéras italiens, genre dont la zarzuela se veut le prolongement.
À la fin du XIXe siècle, mus par un réveil du sentiment national et prenant pleine conscience du génie musical à émerger de leur territoire, réalisation magnifiée par les pages que lui consacrent Liszt et Glinka, mais surtout les Français Delibes, Bizet, Lalo, Chabrier et Ravel, les musiciens espagnols s’émancipent enfin et adhèrent, en 1891, au manifeste Por nuestra música, initié par Felipe Pedrell. « Purifié musicalement et ennobli moralement », le folklore est intégré aux œuvres d’Albéniz, Granados et de Falla, mais aussi à celles de Nin et Obradors, qui multiplient les références régionalistes et lient traditions castillane, catalane et andalouse.
À l’image de cette région, le folklore espagnol se décline de multiples façons; le confiner aux mélismes et aux rythmes du flamenco se révélerait inutilement réducteur. D’abord envahie par les Maures avant de devenir terre de refuge pour les gitans, l’Andalousie a ainsi su établir une remarquable synthèse des musiques rencontrées sur son territoire, du chant byzantin aux mélopées berbères, des modes grecs à la cantillation pratiquée dans les synagogues ou même du plain-chant grégorien aux raga indiens, en les unissant dans le cante jondo, forme intemporelle qui séduit aussi bien le peuple que les musiciens cultivés. Farrucas, malagueñas, tiranas à la Vierge, fandangos, zapateados, polos et tant d’autres danses se transforment en autant de déclinaisons d’un même geste, d’un même souffle.
Né à Cuba, Joaquin Nin (1879-1949) a grandi en Espagne puis a poursuivi ses études à Paris, auprès de Moritz Moszkowski et de Vincent d’Indy à la Schola Cantorum (où il enseignera lui-même de 1905 à 1908). Même si, en tant que compositeur et pianiste, Nin sillonne l’Europe et l’Amérique latine en défendant les vieux maîtres espagnols, on reconnaît surtout aujourd’hui l’importance de ses travaux musicologiques, la publications de manuscrits oubliés et ses harmonisations de chants anciens, dont ses 20 cantos populares españoles, recueil publié en 1923.
S’il apprend le piano avec sa mère, Fernando Obradors (1897-1945) reste entièrement autodidacte pour la composition, l’harmonie et le contrepoint. Chef de l’Orchestre philharmonique de la Grande Canarie ainsi que de ceux de Liceo et de la radio de Barcelone, il écrira nombre de symphonies et de zarzuelas mais ses plus importantes compositions demeurent ses quatre volumes de Canciones clásicas españolas, publiés entre 1921 et 1941. Ses arrangements d’airs traditionnels catalans, essentiellement néoclassiques, se déclinent en une légèreté à la fois charmante et contagieuse.
Le nom d’Hugo Wolf (1860-1903) passera à l’histoire de son vivant, surtout grâce aux grands cycles de lieder qu’il commettra sur une période très brève. Après avoir traité des textes de Mörike, d’Eichendorff et de Goethe, le compositeur se tourne entre 1889 et avril 1890 vers 44 poèmes espagnols des XVIe et XVIIe siècles, traduits en allemand par Emanuel Geibel et Paul Heyse, certains sacrés (dont Die ihr schwebet), la majorité profanes. En un délicat équilibre, le climat de ceux-ci oscille entre larmes et sourire, voile et lumière, tendresse et passion, chaque page se révélant dans son admirable individualité. « Ce que j’écris maintenant, je l’écris pour l’avenir, mentionne Wolf dans une lettre. Depuis Schubert et Schumann, il n’y a rien eu de tel! »
À travers sa prolifique carrière, Richard Strauss (1864-1949) touchera à divers genres musicaux, que ce soit la musique de chambre, le poème symphonique ou l’opéra. Un seul l’accompagnera tout au long de sa vie, de ses premiers balbutiements de compositeur à six ans à son dernier souffle, avec Malven (Mauves), près de 80 ans plus tard, œuvre gardée secrète jusqu’à la mort de la soprano Maria Jeritza en 1982 : le lied.
Mädchenblumen, composé en 1888 sur des poèmes de Felix Dahn, se veut un recueil au lyrisme prégnant, qui transmet avec une sensualité à fleur de peau les diverses émotions suscitées par les vers, qui comparent les jeunes filles à leurs équivalents botaniques, geste littéraire admis au XIXe siècle. Dans « Kornblumen », on retrouve la fluidité et la douceur de la centaurée à fleur bleue dans la partie du piano, alors que dans « Mohnblumen », Strauss évoque l’énergie vibrante des pavots à travers une série de trilles sur lesquels s’épanche la voix. Dans « Efeu », l’accompagnement arpégé se lie à la ligne vocale tel l’envahissant lierre représenté avant que le cycle ne s’achève par « Wasserrose », délicat et fantaisiste, hymne à la beauté exotique de la femme qui, même quand elle chante Je ne t’aime pas, nous invite à lui ouvrir son cœur.
Récital de Lyne Fortin, lancé à l'automne sous étiquette Analekta
mercredi 9 juin 2010
Peer Gynt: la rencontre de deux géants
Mais comment s’intègre donc la musique de Grieg dans la pièce d’Ibsen? Certains extraits des deux suites orchestrales assemblées par le compositeur nous sont devenus au fil des ans plus que familiers. Sans réfléchir, on peut siffler les thèmes de « Au matin » ou « Dans le hall du roi des montagnes ». Pourtant, c’est en replaçant les extraits dans le contexte de la pièce qu’il deviendra possible de jeter un nouvel éclairage sur cette œuvre qu’on croyait si bien connaître.
Ibsen, poète et dramaturge
Auteur essentiel du XIXe siècle, Henrik Ibsen (1828-1906) a insufflé à l’art dramatique une puissance nouvelle. Plutôt que de rester de simples témoins des frasques de la bourgeoisie européenne, ses pièces descellent les yeux du public par la gravité des situations évoquées, la profondeur psychologique des personnages et les questionnements sociaux abordés. Confrontés à des crises qui bouleverseront de façon irrévocable leur existence, les personnages devront assumer leur choix, même s’ils ne saisissent pas toujours les conséquences des actes posés. Quand un Peer Gynt vieilli doit régler ses comptes avec lui-même, il commence à saisir les ramifications de ces décisions. Dans une scène magnifique, il ramasse un oignon et, en évoquant sa vie gâchée, se met à le peler, espérant retrouver en son centre l’essence même de sa vie.
Même s’il a vécu une grande partie de sa vie à l’étranger, le dramaturge ne reniera jamais sa « norvégitude ». Il écrivait d’ailleurs à un ami allemand à la fin de sa vie : « Celui qui veut me comprendre vraiment doit connaître la Norvège. La nature grandiose mais austère qui entoure les hommes, là-haut, dans le Nord, la vie solitaire, retirée – les fermes sont à des kilomètres les unes des autres – les contraignent à ne pas s’occuper des autres, à se replier sur eux-mêmes. C’est pourquoi ils sont introvertis et graves, c’est pourquoi ils réfléchissent et doutent – et souvent perdent courage. Chez nous, un homme sur deux est philosophe ! Et puis, il y a les longs et sombres hivers et les brouillards qui enferment les maisons en elles-mêmes. Oh ! comme ils aspirent au soleil ! »
Genèse de la pièce
Dans Peer Gynt, Ibsen reprend le genre séculaire de l’histoire de la quête, telle que présentée dans Don Quichotte, Alice au pays des merveilles ou Jason et la toison d’or. Il y aborde aussi les questions existentielles qui hantent tous les hommes : « Qui suis-je ? Que veux-je ? Que puis-je être ? Sur quoi est-ce que je fonde mes espoirs ? Comment puis-je atteindre les buts que je me suis fixés ? » C’est peut-être pourquoi Peer Gynt reste l’un des anti-héros les plus attachants du répertoire, car il nous rejoint tous dans nos faiblesses, nos hésitations, nos erreurs.
Contrairement aux pièces plus tardives d’Ibsen (Hedda Gabbler, Une Maison de poupées, Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, Les Revenants), Peer Gynt est écrite en vers. Ibsen n’avait pas eu à l’origine l’intention de monter l’œuvre sur scène, mais seulement de la présenter en lecture, comme on narre une épopée (le texte intégral dure près de six heures). Les multiples changements de décor (on suit Peer Gynt sur plus d’un continent) et certaines indications difficiles à transmettre à la scène (un acte entier de la pièce se passe dans le noir le plus total) ont intimidé au fil des ans nombre de metteurs en scène.
Une histoire aux multiples rebondissements
Quand le rideau se lève, Peer raconte avec emphase une scène de chasse qui tourne mal. Sa mère, Åse, déroutée par sa trop fertile imagination, le tance de n’avoir pas su convaincre Ingrid, fille du plus riche fermier, de l’épouser. Peer se donne une dernière chance de convaincre la jeune fille, destinée à se marier le lendemain.
Lors de la cérémonie du mariage, il rencontre Solveig et l’invite à danser. Celle-ci refuse, la réputation de Peer l’ayant précédé. Quand il apprend qu’Ingrid s’est enfermée dans sa chambre (probablement à cause de lui), il la kidnappe et passe la nuit avec elle dans la montagne. Les conséquences de cet acte seront fatales : Peer est banni du village et se met à sillonner les montagnes.
Après une nuit de beuverie avec des trolls, il se cogne la tête et plonge dans le monde du rêve. Il s’amourache alors d’une femme tout habillée de vert, en fait la fille du troll roi de la montagne. Celui-ci offre la possibilité à Peer de devenir troll s’il souhaite épouser sa fille. Après de multiples hésitations, il finit par refuser. Il se rend alors compte que la jeune femme est enceinte (Ibsen lui-même avait eu un enfant illégitime quelques années auparavant.). Peer jure qu’il ne l’a pas touchée, mais le roi lui explique qu’elle est tombée enceinte simplement parce qu’il la désirait. Telle est la règle dans le monde des trolls. Le roi lui pose alors la question centrale de la pièce : « Quelle est la différence entre un troll et un homme ? – Homme, sois toi-même. Troll, à toi-même sois – suffisamment. » Peer en fait son motto, expliquant à tous ceux qu’il rencontre qu’il sera dorénavant lui-même, en toutes circonstances.
Quand il se réveille, Helga, la sœur de Solveig lui prodigue réconfort et nourriture. Il lui remet alors un bouton d’argent pour qu’elle l’offre à Solveig de sa part, talisman pour qu’elle ne l’oublie pas. Peer reçoit bientôt la visite de Solveig, qui lui annonce son intention d’habiter avec lui. Quand ils entrent dans la maison, Peer aperçoit la femme troll et son enfant et prend peur. Elle l’a maudit et jamais il ne pourra entièrement s’en détacher. Après avoir assisté aux funérailles de sa mère, il s’enfuit sur un bateau en partance pour l’Afrique.
Les années qui suivent le montrent tour à tour homme d’affaires au Maroc, missionnaire, vendeur d’esclaves, prophète d’une tribu bédouine. C’est alors qu’il tente de séduire Anitra, qui le quitte presque aussitôt. Il décide de devenir historien et se rend en Égypte, discute avec le Sphinx et rencontre le directeur d’un asile d’aliénés, lui-même fort perturbé, qui le sacre Empereur du Soi.
Devenu un vieil homme, Peer Gynt veut enfin rentrer chez lui. Victime d’une tempête phénoménale, il fait naufrage. Il accoste finalement en Norvège où, hanté par le souvenir de sa mère, il vend toutes ses possessions. Il rencontre alors le mouleur de boutons, qui soutient que l’âme de Peer devra être fondue avec les autres objets défectueux, à moins qu’il ne puisse expliquer à quel moment de sa vie il fut vraiment « lui-même ». Peer proteste : il n’a été que cela, lui-même, toute sa vie. Le roi de la montagne explique qu’il a plutôt été un troll égoïste et non un homme. Désespéré, Peer comprend que sa vie a été inutile. Au même moment, la voix de Solveig s’élève, limpide. Il lui demande de lui pardonner ses péchés mais elle lui répond : « Tu n’as pas péché, cher enfant. » Perplexe, il lui demande alors : « Où était Peer Gynt, depuis notre dernière rencontre ? » Elle lui répond : « Dans ma foi, dans mon espoir, dans mon amour. » Solveig lui chante une berceuse et on peut penser que Peer meurt dans ses bras.
La musique de Grieg
Sur la vingtaine de numéros composés pour la première de Peer Gynt, Grieg en a choisi quatre en 1888 pour une première suite d’orchestre. Quatre autres numéros composent la seconde suite, datée de 1891. Debussy en parle en ces termes : « En vérité, le meilleur moment de l’après-midi a été Peer Gynt, la suite d’orchestre que Grieg écrivit pour le drame d’Ibsen; les idées en sont charmantes et les rythmes adroits; l’émotion en est plus véridiquement norvégienne. L’agencement orchestral y est aussi plus pondéré; des effets trop faciles sont remplacés là par d’ingénieuses trouvailles. »
« Au matin » ouvre la première suite et évoque le jour qui se lève. « J’imagine, expliquait le compositeur, le soleil qui perce les nuages au premier forte. » Dans cette charmante pastorale en 6/8, Grieg confie d’abord la mélodie à la flûte puis au hautbois et enfin aux cordes. Le cor puis le basson la reprennent ensuite avant qu’elle ne s’éteigne doucement, ponctuée de quelques chants d’oiseaux. Intégrée au prélude du quatrième acte alors que Peer est au Maroc, cette mélodie célèbre semble pourtant mieux évoquer le soleil froid des printemps norvégiens que la chaleur dévastatrice du désert.
« La Mort d’Åse », dans son grand dépouillement, est l’une des pages les plus déchirantes de la partition. Les cordes seules chantent la douleur et le remords ressentis par Peer à la mort de sa mère. Grieg y utilise des harmonies saisissantes, particulièrement novatrices pour l’époque, qui laissent entrevoir les univers de Richard Strauss et de Debussy.
« La danse d’Anitra » nous ramène dans le quatrième acte, alors que Peer Gynt est séduit par la fille du cheik bédouin. Rythmée par le triangle, la danse voluptueuse module à de nombreuses reprises avant de retrouver son centre tonal. Les violons assourdis semblent rire de Peer, comme s’ils savaient déjà parfaitement qu’Anitra ne lui était pas destinée.
La Première Suite se termine par le très célèbre « Dans le hall du roi des montagnes », un virtuose crescendo orchestral qui atteint un paroxysme éclatant dans les dernières mesures. (Ravel quelques années plus tard reprendra la même technique d’écriture dans son célèbre Boléro.) Empreint d’une énergie diabolique (selon les recommandations d’Ibsen), cet extrait renvoie au deuxième acte, alors que le héros rencontre le roi des trolls et qu’il a déjà succombé aux charmes de sa fille.
Même si elle est légèrement moins connue, la Deuxième Suite comprend certaines des pages orchestrales les plus magnifiques écrites par Grieg. La « Plainte d’Ingrid » (dans certaines partitions on retrouve aussi le titre « Le viol de la mariée ») est d’une intensité exceptionnelle. Après un prélude théâtral dans lequel on imagine la scène de l’enlèvement, le glas sonne et on ressent de façon viscérale les déchirements subis par Ingrid, abandonnée par Peer au lendemain même de son mariage.
La « Danse arabe », joyeuse et colorée, nous plonge dans un tout autre univers. Dans la version originale, le chœur intervient dans les deux parties extrêmes de la pièce et le solo de violon de la partie centrale est interprété par une mezzo-soprano.
« Le retour de Peer Gynt », prélude au cinquième acte, décrit le voyage en mer du héros alors que le bateau est pris dans la tempête et que notre héros rencontre un mystérieux personnage, fort inquiétant, que certains érudits ont décrit comme étant le fantôme du poète Lord Byron. Les trémolos des basses, les appels lointains des cors, les chromatismes répétés tracent un portrait presque wagnérien de la tempête. Une fois les éléments calmés, quelques mesures de transition sont confiées aux vents avant qu’on entende la « Chanson de Solveig », oscillant entre la légèreté d’une chanson folklorique et la profondeur d’une complainte et dans laquelle, au concert, les premiers violons remplacent la voix de la soprano.
Pianiste exceptionnel, le compositeur a également arrangé de brillante façon ses deux suites pour piano solo (niveau avancé à très avancé) et pour piano à quatre mains (niveau intermédiaire à avancé). De nombreux arrangements plus faciles existent aussi de certaines des pièces. Je vous recommande particulièrement celui d’Hans-Günter Heumann aux éditions Schott. Le volume comprend la musique des deux suites, mais également la narration de l’histoire, une biographie succincte du compositeur et des illustrations magnifiques (niveau facile à intermédiaire).
La Muse affiliée, printemps 2007
dimanche 30 mai 2010
Fantasy; a Night at the Opera
Pahud avait séduit par la luminosité de ses interprétations des sonates de Bach, convaincu par ses lectures de concertos de Dalbavie et Pintscher; cette fois, il déjoue l’auditeur avec un programme tout en légèreté, constitué de pages virtuoses inspirées des grands airs de La Traviata, Rigoletto ou Carmen. « Une flûte à l’opéra – devisant avec l’orchestre telle une prima donna sur scène », explique Pahud lui-même dans les notes accompagnant le disque. Un interprète moyen aurait transformé une telle proposition en une mixture sirupeuse, parfaitement imbuvable. C’est compter sans l’intelligence et la finesse de Pahud qui dessine, respire, danse avec chaque ligne musicale. Porté par l’accompagnement à la fois limpide et texturé du Philharmonique de Rotterdam sous la direction alerte de Yannick Nézet-Séguin – qui a convaincu le musicien de la pertinence de cette collaboration –, le flûtiste démontre une fois de plus que, selon lui, la virtuosité ne peut jamais être perçue de façon totalement gratuite. Saluons ici la délicatement ouvragée relecture de Guy Braunstein (premier violon solo du Philharmonique de Berlin) de l’aria de Lensky d’Eugène Onéguine, transmise avec une retenue des plus touchantes, le subtil duo tiré d’Orphée et Eurydice de Gluck (en compagnie de Juliette Hurel, première flûte du Philharmonique de Rotterdam) et l’éblouissante Fantaisie brillante sur Carmen de François Borne, orchestrée par Raymond Meylan.
La Scena Musicale, juin 2010
La Scena Musicale, juin 2010
lundi 24 mai 2010
Emmanuel Pahud: la puissance du souffle
Véritable vedette de la flûte, Emmanuel Pahud possède une curieuse faculté de se renouveler, se multiplier, déjouer les pronostics. Soliste recherché qui séduit les foules d’Europe, d’Asie et d’Amérique, chambriste convaincu qu’on retrouve aussi bien aux côtés du claveciniste Trevor Pinnock que de son complice de longue date Éric Le Sage, membre de l’illustre Philharmonique de Berlin, créateur infatigable d’œuvres contemporaines, seul flûtiste à s’être vu offrir au cours des dernières années un contrat d’exclusivité par une étiquette prestigieuse, jazzman assumé qui dialogue avec le pianiste Jacky Terrasson, pédagogue qui intègre les cours de maître dans les rares plages libres de son calendrier, cofondateur du Festival de l’Empéri de Salon-de-Provence, Pahud sillonne les corridors aériens de la planète comme d’autres se calent au quotidien dans un train de banlieue. Étonnamment, on ne le sent jamais dispersé.
Les puristes pourraient décrier cette polyvalence, mais il la défend avec la même conviction qu’un concerto de Matthias Pintscher, Michael Jarrell, Marc-André Dalbavie ou encore son album jazz, Into the Blue. « J’ai grandi comme cela, j’ai combiné deux univers, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique donnée d’une chambre d’hôtel à Caen. J’étais toujours dans les clubs de jazz et je sortais la flûte de temps en temps, mais c’est une énorme responsabilité de faire de la musique improvisée, de la “composition instantanée”, devrais-je plutôt préciser. C’est très différent d’interpréter une œuvre classique ou même de revisiter un standard de jazz. C’est une fenêtre ouverte sur un autre monde. Il ne faut pas se contenter de regarder par la fenêtre, mais ouvrir la porte et sortir ! On aime bien la spécialisation aujourd’hui, mais la musique peut être apprivoisée sous des formes différentes. Il faut la percevoir en compartiments, en moments différents. Je pourrais faire le parallèle avec un mégaplex de salles de cinéma et ses multiples propositions, auxquelles nous pouvons répondre selon l’inspiration du moment. »
Les puristes pourraient décrier cette polyvalence, mais il la défend avec la même conviction qu’un concerto de Matthias Pintscher, Michael Jarrell, Marc-André Dalbavie ou encore son album jazz, Into the Blue. « J’ai grandi comme cela, j’ai combiné deux univers, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique donnée d’une chambre d’hôtel à Caen. J’étais toujours dans les clubs de jazz et je sortais la flûte de temps en temps, mais c’est une énorme responsabilité de faire de la musique improvisée, de la “composition instantanée”, devrais-je plutôt préciser. C’est très différent d’interpréter une œuvre classique ou même de revisiter un standard de jazz. C’est une fenêtre ouverte sur un autre monde. Il ne faut pas se contenter de regarder par la fenêtre, mais ouvrir la porte et sortir ! On aime bien la spécialisation aujourd’hui, mais la musique peut être apprivoisée sous des formes différentes. Il faut la percevoir en compartiments, en moments différents. Je pourrais faire le parallèle avec un mégaplex de salles de cinéma et ses multiples propositions, auxquelles nous pouvons répondre selon l’inspiration du moment. »Lors de son passage à Québec, il touchera aussi bien à la fluidité, la transparence et l’effervescence de Vivaldi avec Les Violons du Roy qu’à la pâte orchestrale dense et foisonnante de Khatchatourian, dans une page peu jouée du répertoire qu’il rapproche des œuvres imposantes de Mahler ou Richard Strauss et où le flûtiste doit lutter à armes égales contre la masse : « Ce concerto est un monstre de virtuosité et il faut une certaine dose de courage pour s’y attaquer, accepter de danser sur un fil, se laisser porter par des phrases très longues. »
Il revisitera aussi le répertoire, du baroque au contemporain, incluant un détour obligé par les traits d’orchestre, avec les élèves qu’il encadrera au Domaine Forget : « J’aimerais pouvoir venir tous les deux ans, mais mon horaire ne me le permet pas. J’aime retrouver des jeunes venus d’Amérique du Nord, des musiciens que je côtoie moins sinon. » Il évoque aussi la lumière bien particulière du lieu, qui lui permet de percevoir les choses autrement, et la joie de renouer, de façon presque instantanée, le fil de ces amitiés ébauchées lors de l’un ou l’autre de ses séjours en sol québécois, l’absence devenant tout au plus une parenthèse. « Il est important de transmettre les expériences accumulées et j’ai beaucoup de choses à raconter aux étudiants, affirme-t-il. Devoir énoncer des idées autrement qu’on se les formule habituellement, repenser à certains gestes peut-être plus difficiles ou se surprendre de la facilité avec laquelle un jeune musicien attaque un passage qui nous avait paru ardu, faire face à des situations imprévues, tout cela est source d’inspiration. Le processus en demeure un d’échange, aussi enrichissant dans les deux sens. » Il admet une préférence pour les jeunes musiciens au tempérament de feu dont l’énergie aura été patiemment canalisée lors des premières années d’enseignement et maintenant aptes à développer un potentiel expressif unique.
La musique a rapidement dévoré la vie de cet enfant de la balle, né en 1970 à Genève (le 27 janvier, la même date que le célèbre Wolfgang Amadeus), qui a fait ses premiers pas à Bagdad, avant d’être fasciné à l’âge de cinq ans à l’écoute du Concerto pour flûte no 1 de Mozart, étudié par l’un de ses jeunes voisins à Rome. Quelques mois plus tard, ses parents lui offrent son propre instrument et des leçons, mais il admet aujourd’hui qu’il n’avait pas alors soupçonné l’importance que la flûte prendrait dans son quotidien, qu’elle deviendrait un « prolongement de sa respiration ». En 1978, la famille déménage à Bruxelles où il travaille avec Carlos Bruneel, première flûte de l’orchestre du Théâtre royal de la Monnaie. À 14 ans, il remporte le Concours national de Belgique et joue pour la première fois avec orchestre l’œuvre qui avait plus ou moins scellé sa destinée.
Emmanuel Pahud poursuit ses études au Conservatoire de Paris avec Michel Debost, Alain Marion, Pierre Artaud et Christian Larde jusqu’à l’obtention de son Premier Prix. Il décide de se perfectionner ensuite auprès d’Aurèle Nicolet, l’une des figures marquantes de la flûte du 20e siècle. Les événements se bousculent, concours et reconnaissances se succédant à une vitesse étourdissante. En septembre 1992, Pahud remporte le Concours international de Genève; en octobre, Claudio Abbado lui offre la place occupée par Nicolet de 1950 à 1959 (James Galway a également assuré ce poste de 1969 à 1975) : flûte solo du Philharmonique de Berlin, poste qu’il a retrouvé avec plaisir en 2002, après 18 mois sabbatiques.
Si, en 1992, Emmanuel Pahud participait déjà à une cinquantaine de concerts par année, leur nombre a depuis explosé et on peut maintenant l’entendre à plus de 160 reprises chaque année (environ 75 fois avec la phalange berlinoise, les autres comme soliste) dans les grandes salles du monde entier. Le flûtiste reste convaincu que l’équilibre entre les genres l’empêche d’être confiné à un style ou de se retrouver prisonnier d’un « coin musical ». S’il considère sa technique et sa virtuosité comme tributaires de l’école française et le côté polymorphe de sa sonorité comme plutôt allemande, il n’aime rien autant que de surprendre le public : « Je ne souhaite pas être rangé dans une catégorie, comme on désigne un soliste, un musicien d’orchestre, un chambriste… Je suis simplement musicien, et j’essaie avec la flûte d’embrasser toutes les formes différentes de musique, confiait-il d’ailleurs au magazine français Traversières. Honnêtement, je ne souhaiterais pas être reconnaissable du premier coup. Je préfère servir la musique, la rendre vivante telle qu’elle pourrait avoir été voulue par le compositeur plutôt que signée ou “griffée” par moi. »
Quand on le presse de révéler les ingrédients du concert idéal, il répond en riant : « Il n’y a pas que les ingrédients à considérer, mais le cuisinier aussi ! » Après un instant de réflexion, il ajoute, plus sérieusement : « C’est un instant privilégié, auquel tout le monde participe, qui permet de partager un même moment de vie; cela peut être très fort. Sur scène, l’interprète doit offrir quelque chose de très intime, doit se laisser toucher, autant que le public. La démarche reste différente tous les jours, selon les salles. Il faut essayer de demeurer le plus personnel, le plus individuel possible, même quand on joue pour 2500 personnes. » Contre les sceptiques, il avance un parallèle avec le tribun qui sait enflammer une foule en quelques phrases bien senties ou les partisans qui vibrent à l’unisson après un jeu remarquable ou un but de leur équipe : « L’expérience de concert n’a rien à voir avec l’écoute chez soi et continue de fasciner les gens par son immédiateté. »
Sur le coup, Pahud ne réalise pas toujours que la magie s’est installée à un moment précis d’un concert. Le souvenir lui revient parfois par bribes, à l’écoute d’une plage radiophonique dans un taxi ou en évoquant un lieu. « La musique est un langage codé, qui permet de mettre de l’air en vibration, suggère les émotions, offre la possibilité à chacun de réaliser son propre film, avance-t-il. Elle reste beaucoup plus suggestive dans ce rôle que la littérature, le cinéma, devient jardin secret de chacun : compositeur, public, interprète. » Le rôle de ce dernier devrait d’ailleurs être pris selon lui au pied de la lettre : celui qui traduit une langue, la pensée de quelqu’un d’autre, avec sa compréhension, son langage, sa sensibilité propres.
Conscient de l’étroitesse du répertoire pour flûte, il passe régulièrement des commandes d’œuvres à ses contemporains : « Notre mission est de maintenir la musique vivante, car sans création, on parlera d’un musée, d’une langue morte, comme le grec ancien ou le latin, plutôt que d’une langue vivante. Après avoir fait connaissance avec le compositeur, toutefois, il ne faut pas influer sur le contenu de sa pièce, restreindre son champ d’action. » Lors de plusieurs créations, la réception immédiate, très enthousiaste du public, salue le travail du compositeur et de l’interprète. « Cela ne veut pas dire que l’œuvre aura une postérité, tempère Pahud. Un classique va au-delà des modes, devient une part importante de notre patrimoine culturel, un legs pour les générations à venir. »
Si le musicien apprécie les défis que la création d’œuvres contemporaines le pousse à relever, il constate que ces incursions dans le 21e siècle influent également sur la façon dont il aborde le répertoire traditionnel et conçoit l’avenir de l’interprétation comme le mariage entre tradition et nouveauté. Si le terme « tradition » semble parfois galvaudé, il maintient que cette dernière doit toujours demeurer en évolution. « Notre mémoire et le recul que nous prenons par rapport aux événements et aux créations sont en constant progrès, expliquait-il déjà en entrevue en 2003. Des artistes comme Furtwängler, Karajan, Abbado ou Rattle étaient ou sont en phase totale avec la tradition et la font évoluer. En complète inconscience, ils se nourrissent du passé pour définir le futur. C’est là que réside une partie du secret de ces grands artistes. » Dans la vie comme en musique, il privilégie le mouvement et admet regarder constamment vers l’avant, même s’il éprouve un immense respect pour ceux qui ont balisé la route qu’il emprunte aujourd’hui, dont James Galway, Jean-Pierre Rampal et Aurèle Nicolet. Allergique aux étiquettes, il préfère être perçu comme un caméléon qui tente de s’adapter aux couleurs de la musique qu’il défend, chaque phrase le rapprochant d’une perfection qu’il sait pourtant inatteignable.
La Scena Musicale, juin 2010
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