Trois-Rivières: ville dynamique

Jacques Lacombe, directeur musical de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières, n’a pas hésité une seconde à nous parler de sa ville : « Je suis toujours resté sensible à mes origines et ma famille est toujours là-bas. Si la musique occupe cette place dans ma vie aujourd’hui, c’est notamment grâce aux expériences que j’y ai vécues, que ce soit à l’école primaire, au secondaire ou au Conservatoire. » Le chef se souvient qu’il venait d’amorcer l’étude du piano quand, à la fin du primaire, le père Marcel Chénier, directeur musical des Petits Chanteurs de la Maîtrise du Cap, avait convaincu l’aspirant musicien de se joindre à sa chorale. Le hasard voudra qu’à l’âge de 18 ans, Jacques Lacombe prenne sa relève en 1983, l’année où une école de Petits Chanteurs en bonne et due forme a été mise sur pied avec la collaboration de la Commission scolaire du Cap-de-la-Madeleine. « La Maîtrise du Cap compte certainement parmi les meilleures maîtrises au Québec, affirme le chef avec fierté. Sur les quatre ou cinq plus importantes au Québec, il faut remarquer que, malgré un bassin limité, nous en comptons deux à Trois-Rivières (avec les Petits Chanteurs de Trois-Rivières), un fait assez exceptionnel ! »

La tradition musicale reste particulièrement vibrante dans la région, comme en témoigne notamment l’ouvrage La Vie musicale à Trois-Rivières d’Amélie Mainville, paru l’année dernière chez Septentrion. On ne saurait évoquer sa vitalité sans mentionner les familles Rousseau (Anaïs Allard-Rousseau a été cofondatrice du mouvement des Jeunesses Musicales du Canada) et Thompson (la salle dans laquelle se produit l’OSTR est nommée en l’honneur de J.-Antonio Thompson, organiste, compositeur et chef de chœur).

Cependant, Trois-Rivières n’est pas uniquement une ville de musique : au fil des ans, Jacques Lacombe a multiplié liens et ponts entre les différents intervenants de la scène artistique locale. L’OSTR a donc collaboré avec des chœurs, des orchestres de jeunes, un ensemble de musique militaire, des écoles de musique de la région, mais aussi avec le département d’arts plastiques du Cégep de Trois-Rivières et le Festival international de poésie qui se tient au début d’octobre depuis 25 ans et qui est devenu un événement incontournable, tant au niveau régional qu’international. « De lire des vers sur les édifices de la ville ajoute de la beauté à un environnement qu’on pourrait considérer sinon comme banal. Cela témoigne du dynamisme de la ville », explique le chef qui admet un faible pour les vers d’Émile Nelligan et de Paul Éluard. Après avoir consacré un programme à la musique et à la poésie des cinq continents en 2008 et avoir offert un premier écrin symphonique à Chloé Sainte-Marie en 2009, l’Orchestre propose le 10 octobre une nouvelle lecture des Quatre Saisons de Vivaldi, rehaussées cette fois par des textes de quatre poètes récités par la comédienne Pascale Montpetit.

Les obligations professionnelles de Jacques Lacombe le retiennent bien souvent loin de Trois-Rivières, mais il y conserve ses repaires. Quand il veut retrouver une certaine sérénité, il fait le détour par le Sanctuaire Notre-Dame-du-Cap. « Un lieu intéressant à plusieurs aspects, dit-il, avec son emplacement au bord du fleuve et ses jardins magnifiques. On y retrouve aussi un des plus beaux orgues Casavant au Canada et les vitraux de la basilique continuent de m’émouvoir. » Il s’arrête aussi au Petit Sanctuaire, inauguré en 1720, l’une des plus anciennes églises du Canada. « Cela permet de retourner aux racines mêmes de la civilisation trifluvienne. »
S’il apprécie les promenades le long du fleuve, dans le Vieux-Trois-Rivières ou au parc Champlain, on peut aussi le croiser dans l’un des cinq Café Morgane de la ville, notamment celui dans lequel on retrouve un piano et qui présente à l’occasion des spectacles de jazz ou des chansonniers, boulevard des Forges. « Le boulevard des Forges, c’est chez moi. Mon père y avait son commerce, la Cordonnerie Lacombe et, même si j’habitais au Cap-de-la-Madeleine, je peux dire que j’ai grandi au centre-ville. » À quelques pas de là, ce « maniaque de librairies », plongé ces jours-ci dans des ouvrages sur l’histoire américaine, alors qu’il assume ses nouvelles fonctions de directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, a également ses habitudes à la Librairie Clément Morin.

Il aime se rincer l’œil et se sustenter au Café Illico, concept singulier et attrayant qui fait se côtoyer dans un même lieu galerie d’art, fleuriste et café. Il peut aussi faire un saut au bar à vin et librairie De la coupe au livre, autre initiative de Clément Morin, qui propose plus de 200 étiquettes différentes de vin, champagne, portos, fromages, charcuteries du terroir ainsi que des soirées jazz. Pour souligner un grand événement, il suggère deux grandes tables de la région : Le Poivre noir, avec vue sur le fleuve, qui comblera les amateurs de foie gras et L’Auberge du Lac Saint-Pierre.

« La qualité de vie à Trois-Rivières a grimpé de façon phénoménale au cours des vingt dernières années, affirme Jacques Lacombe avec conviction. La ville possède un cachet original. On n’y retrouve pas nécessairement les mêmes choses qu’ailleurs, ce qui donne à la ville un côté beaucoup plus vibrant. C’est agréable d’y vivre et d’y passer. » On s’y retrouve?

Première d'une nouvelle série de chroniques artistiques/touristiques à paraître dans La Scena, qui donnent la parole aux chefs et interprètes qui parlent de leur ville.
La Scena Musicale, octobre 2010

Bach au clavecin-pédalier

Si le clavecin-pédalier n’a jamais connu d’heure de gloire, il a fait partie des instruments de travail de nombre d’organistes, particulièrement au XVIIIe siècle.  J.C. Vogler, élève de Johann Sebastian Bach au service de la cour de Weimar, en possédait un aux aptitudes exceptionnelles, vantées aussi bien dans les publicités de l’époque que dans Anleitung zur musicalischen Gelahrteit  (Conseils d’apprentissage musical) de Jackob Adlung, datant de  1758 : « On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait un corps de pédalier distinct sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut le construire avec beaucoup de soin, d'une part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d'autre part, pour que ces instruments tiennent bien l'accord. Le plus beau clavecin et, en même temps, le plus beau pédalier de clavecin que j'aie vus sont ceux que m'avait fait voir et entendre M. le bourgmestre Vogler à Weimar, qui avait donné lui-même les instructions pour leur construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds et d'une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, d’ut 1 à ut 4.  »

Deux approches ont été privilégiées par les facteurs de l’époque. Dans la première, on juxtaposait au clavecin ordinaire des touches de pédale qui tiraient, à l’aide de ficelles ou d’un mécanisme, les touches les plus graves de l’instrument. Dans la seconde, deux clavecins indépendants l’un de l’autre étaient associés, l’inférieur étant actionné par les touches de pédale et disposant de cordes et registres propres, dans une parfaite complémentarité de timbres. C’est en s’inspirant de cette dernière configuration que le facteur Yves Beaupré a choisi d’imaginer l’instrument sur lequel Luc Beauséjour joue ici. « Le clavecin-pédalier reste un instrument formateur, explique le claveciniste. Il permet de tout entendre. La polyphonie ressort avec une grande clarté, tout est restitué avec une remarquable exactitude. »

Ceux qui touchent un clavecin-pédalier pour la première fois expriment une réelle fascination pour ses possibilités. Alors qu’à l’orgue, le registre de 16 pieds peut sembler plus ou moins incontournable pour transmettre la profondeur des textures, ici, le claveciniste peut tour à tour mettre en valeur le registre solo, le fondamental ou une coloration mixte de l’instrument. Là où l’orgue exige un sens de l’espace tout à fait particulier, qui se dilue souvent à l’enregistrement, le clavecin-pédalier permet de gagner en précision, grâce à un spectre sonore complet.

Peu d’interprètes possédant un tel instrument à l’époque, les compositeurs n’ont pas cru nécessaire de destiner d’œuvres à son seul usage. Des musicologues du début du XXe siècle, dont Philip Spitta et Albert Schweitzer, ont tenté de prouver que les Sonates en trio BWV 525-530 ou la Passacaille en do mineur (interprétées ici) avaient été composées pour le clavecin-pédalier, mais aucune source fiable n’étaie cette hypothèse. Peu importe la controverse, puisque les pièces pour orgue du cantor de Leipzig se prêtent admirablement à cet instrument aujourd’hui presque entièrement disparu. Afin de mettre en lumière ses spécificités, Luc Beauséjour a souhaité présenter certaines pages célèbres, dont la Toccate en ré mineur BWV 565, afin que le mélomane puisse disposer d’un point de comparaison, mais surtout des œuvres qu’il affectionne particulièrement, propices à regroupements et contrastes.

La Toccate s’amorce par un geste théâtral dans le registre supérieur, doublé à l’octave, qui tournoie jusqu’à la basse, fondamentale d’un accord de septième diminuée se résolvant en ré majeur. Trois courts passages, eux aussi doublés, se chevauchent ensuite, permettant le retour à la tonalité principale. La deuxième section de la toccate comprend des arabesques musicales librement associées, matériau fertile dans lequel les deux derniers segments de l’œuvre puisent.

Rédigé alors que Bach était organiste à la cour de Weimar, l’Orgelbüchlein (Petit livre d’orgue) avait été pensé comme un recueil de 164 préludes de chorals. (Seuls 46 seront complétés.) Couvrant l’ensemble de l’année liturgique, ces pièces se voulaient à la fois ouvrage de référence pour les services religieux, traité de composition, profession de foi et manuel didactique. Pour qu’elle demeure facilement reconnaissable, la mélodie du choral est  confiée à une voix (exception faite d’In dir ist Freude, dans lequel elle apparaît fragmentée et redistribuée), généralement le soprano. Parmi les sept ici présentés, Der Tag, der ist so freudenreich  (La journée la plus joyeuse) est associé à Noël et In dir ist Freude (En toi est la joie) au Nouvel An, tandis qu’Es ist das Heil uns kommen her (Le salut nous est venu) est conçu sur un hymne du catéchisme datant du XVe siècle.

Pour plusieurs, le concept du prélude et fugue  représente l’apex de l’écriture baroque.  Avant d’atteindre la perfection du Clavier bien tempéré, la forme connaîtra toutefois une progression certaine. D’abord mouvements externes du concerto (Allegro –Adagio – Fugue), prélude et fugue deviendront progressivement une unité bipartite. Ce constat justifie l’insertion du très lyrique Largo de la Sonate en trio BWV 529 entre le Prélude et fugue BWV 545, de même tonalité, pratique courante à l’époque de Bach. L’imposante fugue, alla breve, est basée sur un motif de tétracorde ascendant, traité de façon souvent syncopée.

Le Prélude et fugue BWV 541 joue la carte des accords répétés, en opposition avec la rhapsodique première section du BWV 535, débordant de figures arpégées ponctuées par des traits de gamme brillants et des passages de polyphonie touffue. Le thème de la Fugue en sol mineur BWV 578, reste quant à lui l’un des plus facilement identifiables du maître. Dans les épisodes, Bach reprend une technique chère à Corelli, l’imitation entre deux voix sur une levée de croche, un mouvement descendant conjoint complétant une quarte bondissante.

La Passacaille en do mineur connaîtra une influence certaine sur de nombreuses pages des XIXe et XXe siècles. Robert Schumann lui-même décrivait les variations qui la constituent comme « si ingénieusement entremêlées qu'on ne cesse jamais d'en être étonné ». L’ostinato de huit mesures, d’abord présenté au pédalier, subira 20 transformations. L’organiste Marie-Claire Alain suggère que les 21 évocations du thème peuvent être divisées en 7 groupes de 3 variations, chacun citant un vers d’un choral luthérien, dans un traitement similaire à celui favorisé dans l’Orgelbüchlein, une théorie à considérer quand on sait que, chez Bach, toute musique ne pouvait être offerte qu’au Très-Haut.


Notes du prochain enregistrement Analekta de Luc Beauséjour

Quinte juste

La prise de rendez-vous avec les cinq membres du quintette Pentaèdre relevait de l’exploit. Difficile en effet de gérer les vacances des uns et les engagements professionnels des autres, Normand Forget et Martin Carpentier participant aux Rencontres de musique nouvelle au Domaine Forget et Mathieu Lussier assumant les fonctions de directeur artistique du Festival international de musique baroque de Lamèque. Quand on ajoute les obligations familiales, les préparatifs de la rentrée (en tant qu’enseignants ou parents), le temps à gruger pour travailler son instrument, cela frise l’impossibilité. Les agendas enfin synchronisés, les cinq complices se retrouvent dans un bar de quartier, loin des circuits balisés, avec une joie presque effervescente. Des partitions circulent, quelques indications sont intégrées. Dans un enchevêtrement de conversations, on discute d’horaires de répétition, on encourage avec le sourire Louis-Philippe Marsolais, récemment papa, quand on semble d’un seul coup se rappeler que la rencontre a en principe été fixée pour répondre à d’autres impératifs : tenter un bilan, à l’aube de la 25e saison du quintette.

On sonne la fin de la récréation, mais pas pour longtemps. Dans une remarquable polyphonie, tout au long de l’entretien, les cinq musiciens compléteront les phrases de l’un ou de l’autre, ouvriront la porte aux souvenirs et démontreront hors de tout doute que les liens tissés vont bien plus loin que la simple association professionnelle. « C’est le plaisir d’être ensemble, de savoir que, dès la première note, cela fonctionnera tout de suite », avance le directeur artistique Louis-Philippe Marsolais. « Nous avons envie de dépasser la simple mise en place, de connaître les autres, précise le bassoniste Mathieu Lussier. Nous aimons savoir que, même de dos, juste en entendant respirer Danielle, nous serons parfaitement ensemble – ou que Louis-Philippe et moi ne serons pas d’accord à la première répétition. » Ce dernier conclut en souriant, sans chercher à s’en excuser : « Il y a plusieurs chefs et pas beaucoup d’Indiens. »

Quinte ouverte

Une constante anime Pentaèdre depuis ses débuts : le décloisonnement des genres. Les instrumentistes ont rendu floues les frontières entre disciplines artistiques et collaboré avec danseurs, comédiens, mimes ou chanteurs. Cela a provoqué des rencontres avec le ténor Christoph Prégardien (qu’on retrouvera en clôture de saison), le baryton Russell Braun, la soprano Karina Gauvin, la contralto Marie-Nicole Lemieux (qui chantera enfin avec le quintette), le pianiste David Jalbert (qui participera au programme Poulenc au salon proposé en octobre) ou encore les quatuors Penderecki, Arthur-Leblanc et Molinari (avec lequel ils créeront des œuvres d’André Ristic et de Michael Oesterle). « La ligne directrice du quintette reste l’éclatement, mais nous cherchons aussi à placer les créations dans un contexte », soutient Marsolais. « La rareté du répertoire a amené un questionnement important sur notre mission, poursuit Normand Forget, hautboïste et membre fondateur du quintette. Les versions que nous avons adaptées au fil des ans l’ont été à la suite d’une réflexion sur le répertoire et sur la réalité d’ici, afin de pouvoir présenter une saison variée de trois à cinq concerts. » Il rappelle aussi l’importance de faire comprendre au public – des« irréductibles Gaulois » selon Lussier – qu’aucun des musiciens ne recherche un piédestal. Ainsi, à l’entracte, ils n’hésiteront pas à aller savourer quelques bouchées et un verre de vin tout en discutant avec les personnes présentes. « Le défi reste de démystifier le répertoire en gardant un niveau très élevé d’interprétation. »

Les cinq membres demeurent conscients de la difficulté d’attirer de nouveaux abonnés à une série de musique de chambre. Forget évoque le caractère très conservateur du public, qui refuse le plus souvent l’élément de danger. « Faites-nous confiance », plaide le clarinettiste Martin Carpentier – et les sceptiques seront confondus, ajoute Louis-Philippe Marsolais. La flûtiste Danielle Bourget rappelle que les meilleurs commentaires reçus visaient d’ailleurs les œuvres les plus éclatées, dont Le jeu de l’inventaire, hommage au Refus Global signé Michel Garneau et Michel Longtin. « Le salut passe par les projets fous », conclut Lussier.

Cycles de quintes

Compositions originales et transcriptions complétées par quatre des cinq membres ont ainsi été présentées. Cela a donné lieu à certains moments phares de ce premier quart de siècle, dont L’Amour est un opéra muet, relecture de 22 extraits du Cosí fan tutte de Mozart pour quintette et mimes, la première de l’opéra comique A Chair in Love, sur une musique de John Metcalf et un livret de Larry Tremblay, ou la version de chambre réalisée par Normand Forget du Winterreise de Schubert. L’enregistrement, salué par la critique allemande, a obtenu un Prix Opus et le spectacle donné à l’été 2009 en compagnie du ténor Christoph Prégardien et de l’accordéoniste Joseph Petric à la prestigieuse Schubertiade de Schwarzenberg a valu une ovation exceptionnelle de dix longues minutes aux interprètes.

Pentaèdre proposera cette saison une soirée de contes qui n’aura rien de traditionnel et qui comprendra notamment la création du Conte charcutier du tandem Carpentier (aux textes) et Lussier (à la musique), projet né d’un vague délire postconcert, au cœur d’une tournée jeunesse en Belgique, pendant laquelle Cosí fan tutte avait été repris 24 fois en 8 jours ! « Le délire reste un ingrédient essentiel », croit Forget. Les vedettes de cette histoire sont les bouchers Adélard et Crépine Pilon, résidents du pas si paisible petit village de Saindoux-sur-la-Rillette. Lussier parle d’une œuvre « originale, drôle, virtuose et brillante », enthousiasme que Carpentier tempère d’un « sans prétention » tout en évoquant l’intégration du multimédia. « Mais ici, tout est fait maison ».

Quinte en résonance

Et si chacun des membres évoquait les qualités particulières des autres et osait poser un regard sans complaisance sur son propre rôle au sein du quintette ? Une seconde d’hésitation à peine et on accepte de jouer le jeu. Normand Forget sera décrit par Danielle Bourget comme celui qui permet toujours de trouver une solution, peu importe les écueils rencontrés. Mathieu Lussier dit qu’il est à la fois « le sage et le fou » de l’équipe, celui qui questionne constamment, qui refuse une interprétation admise, fût-elle d’une œuvre interprétée par l’ensemble quelques années auparavant. Louis-Philippe Marsolais le surnomme « le vénérable du sommet », celui qui initie tous les projets. Le principal intéressé considère qu’il souhaite avant toute chose éviter la redite : « Cela rend le développement des projets plus complexe, mais c’est important de pousser toujours plus loin. La musique classique reste assez pleutre, il faut se secouer. »

Seule femme du groupe, on souligne tour à tour la qualité de la sonorité de Danielle Bourget, son côté matriarcal assumé – elle a pris le « petit dernier » sous son aile – et son côté épicurien. Lussier salue son inestimable expérience de la musique en général et son instinct formidable, tandis que Forget, qui a été son amoureux pendant six ans, parle d’elle comme de l’âme solide du quintette. « Intonation, rythme, construction harmonique, situation globale : elle demeure la référence. »

De Carpentier, la flûtiste souligne son sens de l’humour hors du commun – « tu peux écrire clown », s’esclaffe-t-il –, mais aussi son caractère égal, « clarinette bien tempérée ». Le corniste salue sa mémoire remarquable alors que le bassoniste loue son côté caméléon, qui lui permet de prendre une place affirmée aussi bien que d’épouser la ligne musicale de quelqu’un d’autre. Il se perçoit comme le tranquille de la bande, toujours prêt à essayer de nouvelles idées.

Pour sa part, il apprécie le sens de l’organisation du directeur artistique qui permet au concert de devenir concret. Forget et Bourget évoquent l’excellence de son jeu et son énergie particulière, qui poussent le quintette à continuer à se développer. Lussier précise qu’il n’impose pas ses points de vue. « C’est quelqu’un qui m’a beaucoup fait grandir, qui me ressemble, même si, parfois, nous pouvons donner l’impression de deux boucs qui se combattent ». Philosophe, Louis-Philippe Marsolais soulignera simplement : « J’aime beaucoup faire du quintette avec Pentaèdre. Nous sommes partis de loin, nous sommes rendus là; cela fait rêver. » Avec une 25e saison qui comprend le lancement d’un disque et l’enregistrement de deux autres projets, une tournée du Winterreise en Allemagne, en Belgique et en Israël, on peut difficilement le contredire.

Il porte un regard moqueur sur le dernier larron : « Mathieu est l’infaillible du quintette, il ne manque jamais rien ! Cela me donne des complexes… » Forget évoque son érudition, les multiples facettes de sa carrière, tandis que la flûtiste le sacre libraire, bibliothécaire, guide touristique et copilote exceptionnel du groupe, tout en lui enviant son amour de la scène. Un ange passe quand Martin Carpentier le qualifie de « jumeau cosmique, d’âme frère ». Amis proches, ils ont déjà été propriétaires d’un duplex et leurs enfants semblent membres d’une seule et même famille. « Nous pourrions faire des duos dans deux studios différents, nous jouerions ensemble; je ne pourrais avoir envie de jouer avec personne d’autre ». Le bassoniste admet jouer d’un curieux instrument, qui ne prend son sens que partagé avec ses collaborateurs. « Ne plus faire de quintette, je trouverais cela difficile, dit celui qui se qualifie d’impulsif du groupe. Quand l’un ou l’autre doit se faire remplacer, les autres constatent que ce ne sera jamais exactement la même chose. La chimie est essentielle; c’est l’addition de nos cinq personnalités qui rend Pentaèdre si unique ! »

Pentaèdre en cinq temps forts

Tâche quasi impossible pour les membres de proposer un seul concert marquant. Si Normand Forget avance spontanément le concert de la Schubertiade à Schwarzenberg, il évoque presque aussitôt la collaboration Chostakovitch avec le Quatuor Penderecki. Louis-Philippe Marsolais admet frémir à chaque reprise du Winterreise, mais inclut aussi Schnittke. Martin Carpentier se souvient de l’électricité avant la première de L’Amour est un opéra muet, mais soutient que parfois, un simple accord juste ou la complicité entre les membres sont autant de petits bonheurs. Danielle Bourget parle de la proximité du public lors des concerts au salon. Mathieu Lussier conclut que la Schubertiade a peut-être été aussi mémorable parce qu’elle était un condensé de tous ces instants. Fierté, disponibilité d’esprit, joie du partage, autant d’émotionsqui sauront alimenter les prochaines années du quintette.

La Scena Musicale, septembre 2010

L’Opéra de quat’sous : vertige d’une relecture

Jalon du théâtre du XXe siècle présenté des centaines de fois depuis sa création en 1928, fresque humaine qui cède la parole aux oubliés de ce monde, collaboration explosive entre deux géants, Bertolt Brecht et Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous continue d’être disséqué avec une révérence certaine par les étudiants en art dramatique d’ici comme d’ailleurs. Si le grand public connaît bien certains des airs de la production dont le célèbre Mack the Knife, popularisé par quelques étoiles du jazz, rares sont ceux pourtant qui peuvent se vanter d’avoir vu une ou plusieurs versions de cette œuvre mythique. Dans cette optique,  le metteur en scène Robert Bellefeuille, dont on a pu apprécier le travail récemment lors de la première de l’opéra-féerie de Gilles Tremblay, a décidé de faire fi de ses peurs et de s’« offrir le vertige » de recréer la pièce. « La génération des 25 ans et moins n’a jamais vu l’Opéra de quat’sous à Montréal, explique-t-il en entrevue, et nous avons eu envie de partager la richesse de cette œuvre-là, de la redécouvrir. » À une époque où corruption, chutes des banques, crimes des cols blancs et désillusion font partie de notre quotidien, ce plaidoyer pour l’honnêteté lui semble d’une criante actualité.

Décaper Brecht

Dans un Québec en pleine effervescence qui multiplie les comédies musicales – alors que La mélodie du bonheur tient l’affiche depuis des mois et que la vie de Belles-sœurs se comptera vraisemblablement en années –, Robert Bellefeuille a pourtant choisi de présenter une production essentiellement théâtrale : « Je souhaitais une saveur plus bohémienne, qui donnait l’impression d’un travelling band. Le spectacle sera donc porté par une équipe de 21 personnes, à la fois interprètes, musiciens et déménageurs. » Les auditions se sont d’ailleurs avérées particulièrement exigeantes pour les interprètes qui, dans plusieurs cas, ont dû non seulement démontrer puissance et agilité vocale, mais également aptitudes musicales certaines, la densité de la partition se révélant parfois redoutable. « Le spectacle nous pose des défis, mais en même temps nous offre une grande liberté, malgré les contraintes. »

Dans l’esprit de Brecht et afin de favoriser la fameuse distanciation (Verfremdungseffekt, terme allemand qui pourrait se traduire plus adroitement par « effet de rendre étrange », ce qui n’implique en rien un éloignement du spectateur), Bellefeuille a souhaité les comédiens complices, non seulement de leurs partenaires de jeu, mais aussi du public. Celui-ci devient partie intégrante de la trame narrative, on lui confie à l’avance les ressorts de l’action. Sans l’exprimer autrement que par des gestes, un changement de ton ou une attitude, l’acteur insinuera constamment qu’il n’est que cela, justement, choix exigeant un investissement émotif très dense, celui-ci ne se voyant jamais offrir le luxe de décrocher. Tous se transforment en témoins de la scène quand ils n’y participent pas de façon active, favorisant l’abolition du quatrième mur : « Il ne faut jamais tomber dans le réalisme. » Il rappelle que, contrairement au théâtre psychologique, celui de Brecht se déroule dans l’instant présent et celui qui le précède : « Cela demande aux acteurs d’être dans l'instant, mais de pouvoir en sortir à tout moment, pour être avec le public. » Les doubles sens ont d’ailleurs été privilégiés, permettant clins d’œil multiples et pur plaisir de la sollicitation. La langue brute, directe du dramaturge René-Daniel Dubois se prête bien à ce travail de réappropriation. En effet,  avec l’aide de Marie-Élisabeth Morf et Louis Bouchard, il a débarrassé l’œuvre des couches culturelles successives des traductions précédentes afin d’atteindre la pureté de l’allemand et redonner son grain originel au bois précieux.

Recomposer Weill

Sans la musique de Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous n’aurait vraisemblablement jamais connu une carrière aussi éblouissante sur les scènes internationales. Reconnaissable entre toutes, à la fois accessible par sa ligne mélodique et déstabilisante par ses changements abrupts sur le plan harmonique et ses orchestrations mordantes, elle se veut aussi bien pied de nez aux diktats de l’opéra ou de l’opérette que clins d’œil à Bach, à Schoenberg, au folklore ou aux airs de cabaret berlinois. Le compositeur ne disait-il pas lui-même : « Je n’ai jamais admis la différence entre la musique sérieuse et la musique légère. Il n’y a que de la bonne et de la mauvaise musique. »

L’instrumentation ayant été fixée de main de maître, il avait été impensable jusqu’à tout récemment (avant la cession des droits d’auteur) de retravailler la partition, défi auquel s’est plié sans hésiter Pierre Benoit, qui a notamment signé les trames sonores inspirées des productions de Dominic Champagne de Don Quichotte et de L’Odyssée. Impossible néanmoins pour lui de toucher à l’essence même du génie de Weill. « Le son du cabaret allemand des années 1920 était très révolutionnaire à l’époque. Je souhaitais redonner ses lettres de noblesse au genre, inventé par Weill, repris par de nombreux émules par la suite », explique le compositeur. Le plus grand défi demeure de travailler avec des acteurs qui, même s’ils possèdent des voix chantées remarquables, ne sont pas rompus aux codes d’une pratique musicale, contrairement aux membres de l’orchestre original de Kurt Weill, composé de sept multi-instrumentistes virtuoses jouant chacun de quatre ou cinq instruments.

Si, au départ, Robert Bellefeuille et Pierre Benoit avaient songé à transgresser les acquis et à faire une lecture plus moderne, plus « électrique » de la pièce, ce dernier a néanmoins tenu à conserver l’instrumentation originale. Il a cependant dû niveler certains arrangements sur le plan rythmique ou ramener à une base d’accords plus simple certains numéros afin que les acteurs puissent se les approprier sans trop de mal, tout en offrant des textures plus touffues aux cuivres, confiés aux deux seuls musiciens professionnels (hormis Benoit) de la troupe. Le tout permettra, croit-il, de retransmettre le côté un peu trash de l’œuvre. « Le mélange des genres donne un son très broche à foin, presque celui d’une fanfare, mais non dépourvu d’une belle discordance. » Rien pour déplaire à Brecht et Weill…


Scena, septembre 2010

Le professeur pour vous

Septembre : synonyme de rentrée, de nouveau départ… Si vous en profitiez enfin pour vous faire plaisir et vous mettre à l’étude d’un instrument ?

Mais comment dénicher le professeur idéal ? Il faut d’abord savoir que ce dernier n’existe pas. Le plus important ici reste de découvrir celui qui vous convient le mieux, selon vos acquis, votre tempérament, vos disponibilités. À compétences égales (diplôme obtenu, années d’expérience, recommandations d’un ami), il ne faut jamais occulter la personnalité de celui ou celle avec qui vous allez partager une certaine intimité – pour ne pas dire une intimité certaine. Vous en doutez ? Sachez que le travail quotidien à l’instrument peut aussi bien vous galvaniser (la joie de pouvoir enfin jouer un premier vrai morceau !) que vous fragiliser. Contrairement aux enfants, les adultes sont souvent très conscients de leurs limites et il n’est pas toujours facile de lâcher prise.

Avant même de prendre le téléphone, il faut vous interroger sérieusement sur le temps que vous pourrez consacrer à la musique. Pour progresser de façon réelle à l’instrument, il faudra accepter d’investir un minimum de temps de pratique. La plupart des professeurs mentionneront leurs exigences, allant généralement de 20 à 60 minutes quotidiennement. Si certains aspects de l’apprentissage iront beaucoup plus rapidement que si vous étiez un jeune débutant – la lecture de notes par exemple ou la compréhension des concepts musicaux –, vous pourrez par contre constater que la mémoire, auditive ou musculaire, vous jouera peut-être quelques tours.

Prenez le temps de poser au professeur toutes les questions qui vous viennent à l’esprit (l’encadré en propose une série) et n’hésitez pas à demander d’assister à une première mini-leçon qui vous permettra d’évaluer l’environnement physique, les compétences du pédagogue, mais surtout les atomes crochus qui existeront entre vous et celui qui vous guidera pour les prochaines années. Surtout, ne décidez pas de choisir un « moins bon » professeur parce que vous débutez et que vous changerez quand vous aurez dépassé le maître ! Un mauvais professeur peut faire beaucoup plus de dommages à un débutant qu’à un élève de niveau intermédiaire. Les fondations resteront instables, générant une certaine frustration qui pourrait vous porter à abandonner l’instrument. Si vous n’êtes pas à l’aise, essayez-en plutôt un autre. Le professeur idéal pour vous existe, soyez patient. Bonne année musicale !

Quelques questions essentielles à poser au professeur potentiel
•    Quelles sont vos attentes ?
•    Dernier diplôme obtenu en enseignement et années d’expérience ?
•    Jouez-vous encore de façon régulière ?
•    Avez-vous d’autres étudiants adultes?
•    Genre de musique enseignée ? Si vous souhaitez épater vos amis en leur jouant la dernière chanson pop et que le professeur n’enseigne que du Bach, problèmes à l’horizon…
•    Nombre d’élèves ? Si le professeur enseigne à 75 étudiants, il y a fort à parier qu’il ne pourra accorder toute son attention à chacun.
•    Méthode utilisée ? Les meilleurs professeurs sauront adapter les nombreuses méthodes existantes à la personnalité de l’étudiant. Méfiez-vous de ceux qui ne jurent que par une seule !

La Scena Musicale, septembre 2010

Amorcer l’année d’enseignement sans y laisser sa peau

Le téléphone ne dérougit pas et vous songez à prendre des leçons de jonglerie, histoire de pouvoir faire rentrer vos nouveaux élèves dans vos (trop) rares périodes libres ? Respirez un grand coup et prenez votre temps. Vous pensez peut-être que je suis tombée sur la tête ou que je n’ai que cinq élèves, tous admirablement doués ou que j’habite sur une île déserte, coupée de tout contact avec la réalité ? Mais non ! Comme plusieurs professeurs, j’ai une maison, une famille, un chien et un travail exigeant en plus de mon enseignement.

S’il y a une chose que j’ai comprise en prenant de l’expérience (à défaut de sagesse), c’est que les aspects de nos vies dont nous sommes le plus fiers sont souvent ceux qui nous ont pris le plus de temps. Quand j’ai commencé à enseigner, je m’attendais à ce que les élèves aient travaillé pendant des heures et me démontrent par leurs progrès éloquents la pertinence de mes conseils. Après quelques semaines (mois, années) légèrement frustrantes, j’en suis venue à la conclusion que je devais diminuer mes attentes. Oui, autrefois, jadis, je m’exerçais deux heures par jour (de gré ou, bien souvent, de force). Cela ne représente plus la réalité d’aujourd’hui.

Maintenant, je prends exemple sur une copine qui me confiait ne plus rien attendre de son couple et préférer être surprise par les attentions de son conjoint, quand il y pense. Je n’attends rien des élèves, mais j’espère toujours secrètement être surprise. Dès que je dénote un progrès, si minime soit-il, que ce soit du rythme, de la lecture, de l’interprétation ou de l’enthousiasme, je me dis que la journée devient mémorable. Je le mentionne d’ailleurs régulièrement aux élèves quand ils me comblent de leur attention musicale. Je constate que ce relatif détachement me permet de mieux investir le temps que je passe en leur compagnie. Je choisis plutôt de leur apprendre à travailler, une note, une mesure, une page à la fois, pour que, demain ou dans dix ans, ils puissent voler de leurs propres ailes.

Je prends aussi le temps de connaître leur personnalité et leur vécu, étonnamment différents. L’un d’eux est particulièrement espiègle, une autre d’une intensité parfois troublante, un troisième légèrement exalté, un quatrième plutôt silencieux, mais il a toujours des choses étonnantes à révéler quand on s’y attarde. Il y a celle pour qui la musique est une échappatoire, celle qui assiste au cours « parce qu’il le faut », mais qui se fait souvent prendre au jeu ou encore cette femme qui a toujours rêvé de se perfectionner en classique et qui se le permet enfin, à 70 ans… « C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante. » En ce début d’année, je vous souhaiterai donc du temps de qualité,  pour vous, pour vos élèves, pour l’amour de la musique…

La Scena Musicale, septembre 2010

La 30e saison de l’Opéra de Montréal : l’atteinte d’une certaine maturité

Depuis ses débuts, l’Opéra de Montréal a emprunté un parcours sinueux, même périlleux. Après 30 ans, de rudes constats s’imposaient, dont la prise de mesures draconiennes permettant l’atteinte d’un fragile, mais indispensable équilibre budgétaire.  Dans ces conditions, serait-il encore possible de garantir une liberté d’expression aux artistes lyriques et aux concepteurs, d’offrir une visibilité accrue aux chanteurs canadiens sans que le public en pâtisse, de juxtaposer œuvres maîtresses du répertoire et pages moins connues, de dépoussiérer un média qui parfois s’enlise sous le poids de la tradition ? Si elle ne s’est pas révélée éclatante du début à la fin, cette 30e saison ose répondre par l’affirmative, démontrant la vitalité d’un langage qu’on aurait pu juger dépassé. Qu’on se soit perdu dans les méandres du mélodrame Simon Boccanegra ou qu’on soit resté de glace après une énième Tosca, peu importe au fond. On se souviendra de l’astucieuse polyvalence de la scénographie du diptyque Pagliacci/Gianni Schicchi, de la somptuosité des voix dans la Flûte enchantée, du plaisir intact de retrouver Nelligan – l’une des deux créations de la compagnie montréalaise en 30 ans, sur 90 opéras présentés –, sans oublier la flamboyante et jouissive relecture de Cendrillon signée Renaud Doucet et André Barbe.

Pagliacci et Gianni Schicchi : faire plus avec moins

La saison s’est ouverte avec éclat par une production d’une étonnante cohérence malgré la juxtaposition de deux œuvres courtes. Si l’excellence de l’Orchestre symphonique de Montréal et les prouesses vocales des chanteurs ont ébloui – notamment celles de Gregory Dahl, horrible Tonio dans le premier opéra et rôle-titre dans le second, de Marie-Nicole Lemieux et de Marianne Fiset dans Gianni Schicchi de Puccini –, les véritables héros de cette soirée restent indéniablement l’équipe scénique : Alain Gauthier a su proposer une fois de plus une mise en scène des plus habiles (après les envoûtants Il Tabarro/Suor Angelica en 2006 et son contagieux Barbier de Séville en 2008) ; Olivier Landreville a signé des décors polyvalents d’une rare efficacité ; Joyce Gauthier a conçu des costumes à la fois chatoyants et ludiques ; et Claude Accolas a privilégié des éclairages délicatement enveloppants, dont une remarquable tombée de la nuit dans Pagliacci de Leoncavallo. Une attention méticuleuse avait été portée aux plus infimes détails : la magnificence de la toile qui dépeint la classique vue de Florence permet d’unir les deux opéras (Pagliacci migrant sans heurts de la Calabre à la Toscane ici), la présence d’un talus intégré à la scénographie justifie le retard de Canio à surprendre Nedda et son amant, l’intérieur de la roulotte du premier opéra se transforme en chambre de mourant dans le second et la mandoline devient multitude d’instruments. On a aussi pensé à inclure un petit spectacle de commedia dell’arte au cœur même de la tragédie de Pagliacci, auquel répond un jeu d’acteurs caricatural délicieux dans Gianni Schicchi.

Sous le regard de Gauthier, ce diptyque affiche une remarquable unité, aussi bien dans la façon dont réalité et théâtralité semblent se confondre en permanence que par l’utilisation d’un même chanteur qui présente le prélude de Pagliacci (« Ce sont des êtres de chair… »), sous les spots d’une scène dénudée, que l’épilogue de Gianni Schicchi, théâtre en déconstruction, qui se veut écho au fameux « La commedia è finita » lancé par le trop orgueilleux Pagliacci, habité par un Marc Hervieux plus grand que nature, alors qu’il pleure la mort de sa maîtresse.

La flûte enchantée : la magie de Mozart

Ultime œuvre lyrique de Mozart – qui aurait bien pu lui apporter fortune et gloire, si sa vie n’avait été tragiquement écourtée –, la Flûte enchantée reste magistrale, et on cherchera en vain le récitatif faible, l’aria moins inspirée ou l’orchestration convenue. Soutenue par un Orchestre Métropolitain mené de main de maître par Alain Trudel, qui faisait ses débuts à la compagnie, une distribution exceptionnelle, presque entièrement canadienne, a brillé, transmettant les moindres subtilités de ces lignes mélodiques qui transcendent temps et mœurs. Il faut ici saluer la somptuosité de la voix de Karina Gauvin dans le rôle de Pamina et les dons d’acteur consommé d’Aaron St. Clair, qui nous a offert un Papageno à la fois loufoque et attachant, multipliant les clins d’œil avec un sens du synchronisme extraordinaire. Son numéro de glockenspiel du deuxième acte devient savoureux, de même que sa menace d’attenter à ses jours.

Kelly Robinson a opté pour une mise en scène relativement dépouillée, laissant place aux] envahissants décors de David Hockney, d’une esthétique entre pop art et bande dessinée, où se multiplient les références au triangle, symbole maçonnique se transformant en toit de maison, pyramide d’Égypte ou élément de perspective. Certains costumes (eux aussi signés Hockney) m’ont laissée perplexe, que ce soit la caricaturale chasuble blanche de Sarastro – digne de Raël – ou les habits « turcs » des serviteurs, tout droitsortis d’une production de l’Enlèvement au sérail. J’aurais souhaité une approche plus philosophique que ludique par moments, notamment lors de la sortie du dragon animé qui crache de la fumée au premier acte ou des combats initiatiques de Tamino franchissant des vagues ou des flammes de carton-pâte, instants qui donnaient la furieuse impression d’avoir été propulsé dans une version pour enfants de l’opéra. Heureusement, ces irritants n’entachaient en rien le plaisir pur ressenti à l’écoute de ces pages de Mozart, audacieux testament musical aussi pertinent aujourd’hui que le soir de sa création.

Tosca : l’apothéose de l’esthétisme

Retour aux sources avec Tosca, tout premier opéra à avoir été présenté par la compagnie il y a 30 ans. On attendait beaucoup de cette représentation, l’œuvre demeurant l’une des plus extraordinaires de Puccini et l’opulence de la voix de Nicola Beller Carbone justifiant à elle seule le détour, selon les dires. En lieu et place, on aura assisté à une production terne sur le plan instrumental – l’Orchestre Métropolitain, sous la direction du chef Paul Nadler, manquant trop souvent de profondeur et faisant preuve d’une justesse moins qu’irréprochable – mais surtout vocal. Si le baryton-basse Greer Grimsley a su exposer un Scarpia à glacer le sang, inébranlable dans sa volonté de briser Cavaradossi pour s’approprier Tosca, le ténor David Pomeroy a livré un phrasé parfois déficient et un jeu d’acteurs plutôt empâté pour ce rôle romantique. La soprano germano-italienne, impériale dans des costumes signés Malabar, a déçu à plus d’une reprise par son manque de conviction, nous offrant notamment un Vissi d’arte plus qu’ordinaire, certains de ses tics semblant pourtant s’inspirer des interprétations mythiques de la Callas.

Michael Cavanagh propose une mise en scène parfois habile, et à d’autres moments presque envahissante. Si, par exemple, au premier acte, le ballet des huit agents de Scarpia qui prennent d’assaut l’église est réussi, leur présence au deuxième acte, entassés dans l’appartement de Scarpia alors que ce dernier affronte Tosca, ajoute une lourdeur inutile au tableau, la tension de ce dialogue se révélant bien suffisante. Quand la diva semble s’immoler sur la porte massive en fond de scène avant d’entamer son Vissi d’arte, on essaie de ne pas sourire, tout comme lorsque les gardes font plus ou moins du surplace au dernier acte, histoire de donner le temps nécessaire à Tosca pour se jeter dans le vide. L’image la plus forte qu’on retiendra ici reste indéniablement la beauté parfaite, toujours actuelle près de 40 ans après, des décors de Jean-Pierre Ponnelle, admirablement sublimés par les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe, qui intègrent aussi aux costumes des volumes insoupçonnés.

Nelligan : une œuvre à la fois dépouillée et magnifiée

Deux autres anniversaires venaient se greffer à celui de l’Opéra de Montréal : les 20 ans de la création de Nelligan et les 25 ans de l’Atelier lyrique, programme d’encadrement aux jeunes chanteurs qui a fait ses preuves. On a tenu à les souligner en reprenant, dans le cadre plus intime du Monument-National, l’opéra romantique d’André Gagnon et Michel Tremblay.

L’œuvre, donnée lors de la première dans une version pour synthétiseurs et dont les grands airs avaient été présentés en habillage symphonique en 2005 par l’OSM, se déclinait cette fois dans un arrangement pour deux pianos (pas toujours tout à fait ensemble) et violoncelle, signé Anthony Rozankovic. Bien réalisé, le lyrisme des cordes servant de contrechant aux voix, il faisait néanmoins ressortir certaines faiblesses dans les formules mélodiques ou harmoniques d’André Gagnon, en particulier dans la première partie. Ce dépouillement sonore permettait toutefois de mieux apprécier les subtilités du texte puissant de Michel Tremblay, jamais noyé dans la masse.

En Nelligan jeune, Dominique Côté, qui avait déjà séduit dans le même rôle en 2005, reste sans contredit le clou du spectacle. Il transmet avec une puissance vocale et une présence scénique remarquables l’exaltation du poète, frêle et fort à la fois. Marc Hervieux, presque toujours en scène, se traîne à ses côtés dans la peau du vieux Nelligan, son maquillage et sa perruque lui donnant à l’occasion l’allure d’un spectre. Sa voix, souvent étranglée, manque de vibration, et on éprouve une difficulté certaine à s’attacher à son personnage errant dans les méandres de sa mémoire.

Les décors d’Évelyne Paquette jouent de façon astucieuse la carte de la polyvalence, les blocs de béton suggérant la pierre tombale du premier acte se muant en segment de l’église dans le second. L’immense croix s’y superposant, qui s’illumine, devient par contre symbole grossier quand Émile y met la main pour simuler le vol du tabernacle. Les multiples déplacements de lits, qui rappellent l’esthétique du Dortoir, finissent par se transformer en élément diluant la concentration, tout comme l’encombrante présence des religieuses qui servent d’appariteurs. Normand Chouinard a su opter pour une mise en scène simple et efficace, non dépourvue de quelques très belles trouvailles, par exemple cette masse compacte qui semble avaler le jeune Émile à la fin du deuxième acte, le carnet seul émergeant de la noirceur.

Simon Boccanegra : curiosité

On aurait pu se réjouir que l’Opéra de Montréal joue ici la carte d’un certain renouvellement du répertoire en présentant Simon Boccanegra, mais on finira par rester sur sa faim, perdant tout intérêt pour les multiples rebondissements de ce mélodrame labyrinthique et se lassant de décortiquer les jeux de cape et le pourquoi du comment. On souhaiterait alors pouvoir s’accrocher à un air connu, mais l’œuvre lyrique n’en comprend que deux, entendus tout au début.


La production ne manque certes pas de qualités. Les décors de John Coyne, dans lesquels prédominent les draperies rouges, réutilisent en effet la forme d’ogive, suggérant cinq lieux différents de manière efficace. La mise en scène de David Gately, sobre, s’avère un peu statique dans les duos mais presque impétueuse dans les mouvements de foule. Les chanteurs démontrent justesse irréprochable et convaincante présence scénique. Hiromi Omura, révélée en Butterfly il y a deux ans, possède une voix à la fois puissante et souple, mais on la sent un peu coincée dans les moments de rapprochement physique. Le ténor Roberto de Biasio devient quant à lui un jeune premier éloquent, au timbre limpide, qui projette avec une facilité déconcertante. Alberto Gazale incarne le rôle-titre avec assurance et bascule de son trône de façon spectaculaire à la toute fin. Est-ce suffisant pour qu’on souhaite revoir l’œuvre ? Presque, mais pas tout à fait.

Cendrillon : conte pour tous

Loin d’être une page magistrale, la partition de Cendrillon de Massenet enrobe de façon assez simpliste – et parfois même d’un vide affligeant – le texte en rimes assez mal dégrossi d’Henri Cain. Pourtant, on n’est jamais ennuyé par cette production, l’audace et l’imagination du tandem Renaud Doucet (mise en scène) et André Barbe (décors et costumes) métamorphosant en véritable petit bijou cette partition qui aurait pu sombrer dans la plus pure banalité.

André Barbe propose d’abord une cuisine aux couleurs Barbie pimpante, avec son réfrigérateur qui semble de guingois et son four démesuré par la porte duquel Cendrillon glisse sur scène. Au tableau suivant, on plonge dans un univers kitschissime avec une marquise sur laquelle s’inscrit en lettres de néon Le Palace. On découvrira ensuite une forêt magique dans laquelle une vieille voiture américaine est suspendue aux branches d’un arbre, puis un coquet bungalow de banlieue typique, flamants roses en plastique en prime. Les costumes sont traités comme de véritables pièces montées, que ce soit les chapeaux en forme de verres à cocktail, les tenues et chevelures acidulées des deux sœurs, les habits d’apparat du roi, à la couronne de fourrure clignotante ou l’écrasante robe du doyen de la faculté.

Renaud Doucet impose un mouvement scénique quasi ininterrompu du début à la fin, qui multiplie les clins d’œil : domestiques mimant les répliques des chanteurs, numéros de cirque alors que les princesses « vantent » leurs mérites respectifs (et que l’une d’elles fait, par exemple, du diabolo avec un bébé, échappé à l’occasion), intégration de vidéos de scènes de mariages historiques, tel celui de Grace Kelly et du prince Rainier, ou production « maison » qui suit un couple ordinaire lors du grand jour. Des M. Net galbés se meuvent alors dans la salle en offrant du maïs soufflé aux spectateurs pendant cet entracte musical qui aurait sinon paru interminable.

La distribution, entièrement québécoise, s’en donne visiblement à cœur joie, que ce soit Noëlla Huet dans le rôle de la marâtre, Caroline Bleau et Mireille Lebel, caricaturales à souhait dans ceux des deux sœurs ou Roy del Valle en surintendant des plaisirs. À l’opposé, Julie Boulianne séduit dans le rôle-titre par sa voix riche et son jeu tout en intériorité et en demi-teintes. À n’en point douter, cette Cendrillon marquera l’histoire de l’Opéra de Montréal et appose un point d’orgue inspiré à cette saison anniversaire.

 Numéro automne Jeu