Developing the Acoustics of Montreal’s New Hall: a Milestone Rather than a Boundary

“So, what do you think of the hall?” has been the question voiced hundreds of times in the last few weeks, after La Maison Symphonique de Montréal was inaugurated in grand style. Journalists from Europe and the United States made the trip to discover firsthand the building designed by Diamond and Schmitt Architects, the same firm that worked on the Four Seasons Centre for the Performing Arts in Toronto, home of the Canadian Opera Company and Artec Consultants Inc, the acoustics and theatre designers known for benchmarks such as the Concert Hall in Lucerne, Sala São Paulo, the Winspear Centre for Music in Edmonton, the Bartok National Philharmonic Hall in Budapest and, most recently, Harpa, the Reykjavík Concert and Conference Centre and The Palladium in Carmel, Indiana. Music lovers were enthusiastic to finally hear the Orchestre symphonique de Montréal’s full potential, in a hall that has had to overcome many obstacles before being built. More than 20 000 people, most of which had never set foot in a concert hall before flocked en masse to take the grand tour during the Open House events held the first week.

The Maison Symphonique de Montréal was basically built from the inside out, most of the attention being devoted to the hall itself. Designed primarily for unamplified music performance, it can accommodate recitals, chamber groups and symphony orchestras, thanks to adjustable systems that tailor the stage size and acoustical environment with motorized reflectors and sound-absorbing fabric. (Though the Orchestra, led by Music Director Kent Nagano, will occupy the hall for 240 days of the year, other groups such as the Orchestre Métropolitain, the Pro Musica Society and I Musici will also make it their new home.) With a seating capacity of 2,117 (including 200 seats in the choral seating area, a nice way to bring chamber musicians and audience closer together), the hall follows the “shoebox” design, delivering a superior acoustic environment as well as an enveloping sensation to those who first set foot in the Quebec beech-wood clad space. Though the listener may not realise it, the auditorium meets noise criterion N1 – no noise can be perceived by the human ear. The hall, a “box within a box,” is separated from its surroundings (including the metro line running below) by rubber and steel pads. Mechanical and electrical systems are designed as well not to generate any audible noise; air-conditioning, for example, comes from vents placed at the base of each seat. 

Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased.  For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”

Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.

Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”

During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”

A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”

“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.

Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”

Classic FM Magazine, November 2011

Vague de chaleur

Homme aux cheveux laqués exsudant la séduction, proie qui pourrait bien devenir chasseur; quelques pas fougueux esquissés, deux regards qui se vissent l’un dans l’autre. Portés par le souffle du bandonéon et la puissance d’un orchestre symphonique, les danseurs s’élancent, transmettant de façon sublimée le feu sous la glace, la passion animale et les déchirements, le désir et le désespoir.

Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.

Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.

Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011

Mozart et Schubert

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quintette en do majeur, K. 515

L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.

Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »

Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.


Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011

De Schubert à Boulez

Le programme de ce soir offre un voyage dans les époques aussi bien que dans les textures. La Cinquième Symphonie de Schubert, hommage au classicisme de Mozart, et Dérives 1 de Boulez adoptent volontairement un registre intimiste. Le piano s’intègrera ensuite au tissu orchestral dans deux œuvres qui redéfinissent la notion même du concerto : la Ballade de Fauré en privilégiant une forme libre, en apparence improvisée, et les Variations symphoniques de Franck en attribuant au piano un rôle de collaborateur. Le concert se terminera par l’éblouissante Symphonie en do de Bizet, œuvre de jeunesse (tout comme les pages de Schubert et de Fauré) remarquablement aboutie.

Franz Schubert
Né le 31 janvier 1797 à Vienne
Mort le 19 novembre 1828 à Vienne

Symphonie no 5, en si bémol majeur, D. 485

Écrite en un mois, à l’automne 1816, la Cinquième Symphonie de Schubert se rapproche de la musique de chambre par son orchestration (qui ne comporte pas de clarinettes, de trompettes ou de timbales) et ses dimensions. En si bémol majeur, tonalité qui inspire à plusieurs reprises le jeune Schubert à cette époque, la symphonie se veut un hommage à l’élégance mozartienne. (Certains musicologues avancent même l’hypothèse que Schubert aurait voulu offrir une réplique optimiste à la Quarantième Symphonie de Mozart, dans le ton de sa relative majeure.)

Cette symphonie est la seule de Schubert à ne pas comporter d’introduction lente, outre trois accords pianissimo aux vents et une phrase descendante staccato aux violons, qui sera développée dans la section centrale du premier mouvement, qui mise essentiellement sur des échanges entre les cordes et les vents.

Le deuxième mouvement, en 6/8 et en mi bémol comme dans la Quarantième de Mozart, évoque pour quelques commentateurs l’univers des Nozze de Figaro ou de La Flûte enchantée. Il reste néanmoins fort personnel, tant dans le traitement des bois que dans la démarche harmonique, comportant de nombreuses modulations.

Après un subtil menuet, qui comporte en son centre un délicieux ländler,  la symphonie se consume en un finale bondissant, remarquable tant au niveau de son choix de matériau que de son traitement orchestral.


Pierre Boulez
Né à Montbrison, France le 26 mars 1925
Habite actuellement à Paris

Dérive 1, pour six instruments

Pour Boulez, une œuvre n’est jamais achevée et ceci explique pourquoi il revient régulièrement à des pages antérieures afin d’en proposer un nouvel arrangement ou utilise les fragments non retenus comme germe d’une autre partition. Dans le cas de Dérive 1, pour flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle, la matière première de la pièce a été puisée à même les esquisses de Repons. « Quand je compose, le processus joue un rôle important, explique-t-il en entrevue. Sur le coup, quand je contemple mon travail, j’ai des réactions plutôt spontanées. Après, je regarde ce que j’ai fait et me dis : “Mais avec ça, je pourrais en tirer beaucoup plus.” […] Lorsque j’ai de telles idées ou fais de telles déductions, je les note immédiatement, ou aussi vite que possible. […] Cela reste – d’où le nom Dérive, parce que le matériel reste là, inutilisé, et il est dérivé de choses que j’ai déjà écrites. »

L’œuvre est dédiée à Sir William Glock, professeur d’histoire et spécialiste de l’orgue à l’Université de Cambridge, critique musical et fondateur de l’académie estivale de Dartington. Créée par le London Sinfonietta le 8 juin 1984 sous la direction d’Oliver Knussen, Dérive 1 est basée sur une série de six accords permutés, formés à partir des six notes du cryptogramme du nom du dédicataire.


Gabriel Fauré
Né à Pamiers le 12 mai 1845
Mort à Paris le 4 novembre 1924  

Ballade, pour piano et orchestre, en fa dièse majeur, opus 19

Fruit, comme l’a présenté le compositeur avec une certaine modestie de « procédés nouveaux quoique anciens », la Ballade de Fauré préfigure par sa structure convergente (dans laquelle le mouvement central développe le matériel exposé dans les mouvements extrêmes) et son côté en apparence improvisé, les avancées musicales qui seront réalisées au 20e siècle. 

Le compositeur réalisera deux versions de sa Ballade. La première, pour piano seul, a été complétée en 1879, l’année du premier voyage wagnérien à Munich. Fauré confie d’ailleurs au pianiste Alfred Cortot que l’œuvre se veut une « impression de nature analogue à celle qui dictait à Richard Wagner son évocation musicale des “Murmures de la forêt”. » La seconde, pour piano et orchestre, sera réalisée deux ans plus tard. Si la parenté des pages demeure évidente (on note très peu de différences fondamentales entre les deux), elles ne transmettent pas le propos de la même manière. Alors que la version pour piano joue la carte de l’envergure, de la virtuosité et de la passion à peine retenue, le concerto mise sur l’élégance et la pureté du geste.

La première section, qui serait celle que Proust décrit dans Un amour de Swann quand le protagoniste principal se remémore sa première audition de la sonate de Vinteuil, dessine sans empressement un premier thème souple et gracieux, soutenu par des accords. Le deuxième motif,  gamme descendante un peu alambiquée, est énoncé après un point d’orgue. Les deux idées sont ensuite développées par Fauré, avant qu’une transition n’en appelle un troisième, qui introduit l’allegro central de la pièce, motif qui sera repris dans l’allegro moderato final. Swann résume l’essence de l’œuvre en ces termes : « Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. »

César Franck
Né à Liège le 10 décembre 1822
Mort à Paris le 8 novembre 1890

Variations symphoniques, M. 46

Écrites en 1885,  les Variations symphoniques se veulent « une petite chose pour piano et orchestre » visant à remercier Louis Diémer pour son interprétation saluée des Djinns, l’un des rares succès critiques en carrière de Franck. En optant pour le titre « variations symphoniques » et non pas « concertantes », Franck démontre sa volonté de se rapprocher du poème symphonique et d’éviter les poncifs associés au genre du concerto. En effet, à part trois brefs passages solistes de 17 mesures, le piano agit à titre de collaborateur à l’architecture, à la couleur et à la rythmique.

Ainsi, au thème fortement rythmé, impératif, de l’orchestre des premières mesures, le piano opposera une douceur mêlée de tristesse, scellant les liens entre ces deux motifs qui serviront de points d’ancrage à toute l’œuvre malgré leur apparent antagonisme. La présentation définitive du premier thème, énoncé par le piano comme un choral, sera suivie par cinq grandes variations. La première privilégiera un dialogue fragmenté et la deuxième fera la part belle aux altos et aux violoncelles sur contrepoint pianistique. Le soliste proposera cette fois une version chargée de chromatismes, ponctuée par des accords discrets. Le thème entendu au début à l’orchestre se transforme après en fanfare rythmée. Les violoncelles reprennent ensuite le segment lyrique, bercés par les arpèges brisés du piano, avant que ce dernier ne soit balayé par l’enthousiasme de l’allegro non troppo final.

Georges Bizet
Né à Paris le 25 octobre 1838
Mort à Bougival le 3 juin 1875

Symphonie en do majeur

Même si la Symphonie en do majeur est maintenant régulièrement donnée par les orchestres, Bizet la considérait comme un exercice d’école ne méritant pas de figurer à son catalogue. En effet, la symphonie ne sera jouée  pour la première fois qu’en 1935, deux ans après que le compositeur Reynaldo Hahn remette une série de documents au Conservatoire de Paris comprenant le manuscrit de l’œuvre. Fortement influencée par les deux symphonies de Gounod, professeur de Bizet au Conservatoire, l’œuvre témoigne néanmoins d’une remarquable originalité pour un jeune homme de 17 ans, tout comme l’avait été moins de 20 ans auparavant l’ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn.

Le premier mouvement propose un premier thème rapide, très accentué et un second, en valeurs longues, plus chantant. L’Adagio s’amorce par une introduction accompagnée par un motif dérivé du premier thème du mouvement initial qui se fond dans une cantilène orientale au hautbois, tributaire du bel canto. Le premier thème du scherzo, proche de la gigue écossaise, devient contresujet du deuxième, confié aux cordes, avant de réapparaître soutenu par un drone rustique. Le finale nous laisse à bout de souffle, renversés par la virtuosité des cordes et la palette orchestrale de Bizet.

Programme OSM des 26, 27 et 30 octobre

Mot de la rédactrice septembre 2011

Mi-septembre… période un peu en suspens, entre l’horaire semi-improvisé estival, propice aux chemins de traverse, et celui passablement plus étourdissant de la saison froide. En même temps, quel moment idéal pour vivre de nouvelles aventures! Catherine Voyer-Léger a choisi de relever de nouveaux défis professionnels qui grugeront ses déjà rares heures libres et me cède donc la rédaction en chef de La Recrue du mois; je l’en remercie. Aucune crainte de mon côté : je ne monte pas dans un train en marche, puisque je voyage à bord de celui-ci depuis ses débuts, il y a maintenant quatre ans de cela. (Incroyable quand même comme le temps passe…) Quatre ans de découvertes, de nouvelles plumes, de styles vibrants, de voix bien distinctes. Aucune hésitation, le milieu littéraire québécois se porte bien; mieux, il foisonne.

Avant de vous faire découvrir les titres qui combleront vos soirées fraîches et, souhaitons-le, alimenteront vos conversations, nous vous proposons un numéro-bilan. Dans celui-ci, nos collaborateurs vous feront part de leurs coups de cœur, tant côté roman, recueil de nouvelles que poésie. Ici, les goûts ne se discutent pas, mais se partagent, en toute complicité.

La route vers la publication d’un premier ouvrage est souvent parsemée d’embuches. Quand sait-on qu’un titre peut être lu par d’autres? À combien de portes devra-t-on frapper avant de pouvoir dialoguer à cœur ouvert avec un directeur littéraire? Combien de réécritures aura-t-on le courage d’entreprendre ensuite? Notre collaboratrice Catherine Lavoie s’est entretenue avec Simon Paquet, Julie Gravel-Richard, Jean-Simon DesRochers et Jean-François Caron, qui évoquent en toute candeur le chemin qui ne les a peut-être pas menés à la célébrité – au Québec, les succès à la Perrine Leblanc, qui verra bientôt son Homme blanc publié chez Gallimard, restent exception! –, mais à une rencontre avec le lecteur.

Nous nous sommes également penchés encore une fois sur les réponses à notre questionnaire reçues au cours de la dernière année et en avons extrait quelques moments-clés. Ces mots de Lynda Dion semblent d’ailleurs prolongement naturel de ceux des auteurs précités : « Écrire ce n’est pas une partie de plaisir. Même si c’est bon. Les heures assises devant l’écran sont exigeantes. Comme le disait Boileau, “Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.” Le texte n’est jamais fini. Même si la publication est une belle récompense il n’y a jamais rien de gagné. »

Nous n’avons pas voulu refermer l’album 2010-11 sans vous offrir quelques derniers titres. Romans historiques, fantastiques, florilège de textes publiés d’abord sous billets de blogue : vous y trouverez sans aucun doute de quoi patienter jusqu’en octobre, alors que nous plongerons officiellement dans la rentrée. À vos marques, prêts, lisez!

La Recrue du mois

Gabriel Dharmoo: voir plus loin

Premières d’œuvres, collaborations cinématographiques, reconnaissances : la dernière année s’est révélée fertile pour Gabriel Dharmoo. Quelques jours après avoir reçu le prix Robert-Fleming du Conseil des arts du Canada, l’Académie de musique du Québec remettait au jeune artiste de 30 ans, lors du gala soulignant le 100e anniversaire du Prix d’Europe, son Prix de composition Fernand-Lindsay 2011, visant à encourager le perfectionnement à l’extérieur du Québec.

Grâce à la bourse, il s’envolera ce mois-ci pour Chennai, en Inde, et travaillera intensivement avec quatre maîtres de musique carnatique la théorie, la rythmique, le chant et la technique instrumentale, car l’apprivoisement d’une tradition passe en partie par l’interprétation.

« On parle ici d’une culture musicale d’une richesse incroyable, explique-t-il en entrevue. Les arts classiques et folkloriques indiens paraissent éloignés de la musique occidentale, mais possèdent au moins une richesse équivalente. J’aime me mesurer à des réalités, des sensibilités musicales complètement différentes. Il est important d’entendre, d’écouter, d’expérimenter, de comprendre et de saisir les traditions musicales, basées sur l’oreille plus que sur la notation. »

Ces séances de perfectionnement ne se veulent en aucun cas synonymes de simple reproduction du matériel étudié : « Je veux manger la musique, la digérer. » Gabriel Dharmoo pourra ainsi en extraire une ornementation typique, intégrer à une œuvre une fluidité mélodique, chaque élément devenant une parcelle de son langage qui, au fil des métissages, se définira de lui-même. « Je préfère les paysages sonores recréés, reprendre les choses sans m’y référer. »

Cette appropriation sélective se confirme lorsqu’il aborde les pages des grands classiques ou se laisse inspirer par les avancées de ses contemporains. Plutôt que d’apprécier l’intégrale des œuvres d’un compositeur donné, il s’attardera à certaines facettes bien particulières de son travail. Quand on le presse de nommer quelques inspirations, il hésite visiblement avant d’avancer les noms de Bach, Purcell (pour ses atmosphères et son théâtre de caractères), Bartók (premier compositeur du 20e siècle avec lequel il était entré en contact), Nono, Ligeti, Xenakis. Il privilégie un parcours organique : « J’ai toujours voulu être un créateur musical. Au départ, je souhaitais devenir un artiste plus populaire, mais je voulais aller plus loin. J’étais inspiré par Beck, Björk, Portishead, je n’ai jamais voulu me lancer dans le mainstream. »

Après une formation de violoncelliste, il bifurque naturellement vers la composition, avec Hugues Leclair et Éric Morin à Québec, puis avec Serge Provost au Conservatoire de musique de Montréal. Une pièce à la fois, il défriche, explore, séduit. Il voit cinq de ses œuvres primées au Concours des jeunes compositeurs de la SOCAN : Vaai Irandu (2e prix en 2010), Le jour de mon mariage avec Dieu (2e prix en 2008), Chapelets (2e prix en 2008), D’arts moults (3e prix en 2006) et À l'Homme (1er prix en 2002). Ses compositions ont été jouées par Arraymusic, Codes d'accès, l’Ensemble Chorum, Erreur de type 27, Motion Ensemble et l’ECM+, qui l’a notamment choisi pour participer à Génération 2012. Le 11 septembre dernier, l’ensemble Aventa de Victoria créait Sur les rives de, pour flûte, clarinette, percussion, violon et violoncelle, et Erreur de type 27 intègre ce mois-ci une œuvre pour flûte, tabla et percussion à son concert Musica Masala.

Gabriel Dharmoo insiste sur la nécessité de redéfinir le rôle du compositeur : « Il doit dépasser le simple fait d’écrire des notes. Il faut y croire, avoir une attitude positive, discuter avec le public au concert, émettre des opinions qui ne sont pas seulement fondées sur des perceptions, demeurer ouvert sans se compromettre en tant qu’artiste. » Il établit un parallèle avec Cecil Taylor, qui admettait en entrevue : « Personne ne m’a demandé de faire ce métier ! » Il est donc nécessaire de se renouveler avec chaque œuvre créée, mais aussi de faire partie intégrante de sa communauté : « L’économie est importante, c’est vrai, il faut savoir la gérer, mais elle doit servir au bien commun de tous, dit-il. Le rôle de compositeur est pertinent dans une société; pas nécessairement utile, pratique, mais essentiel, surtout si on lui reconnaît une dimension sociale. »
La musique contemporaine doit, selon lui, revoir son rapport au public, redéfinir la structure du concert, privilégier des formules thématiques, miser sur le travail des jeunes compositeurs. « La perception de chaque public est teintée par sa culture. L’auditeur peut parfois avoir l’impression d’être aussi dépaysé que s’il assistait à un spectacle de kabuki. Chaque compositeur reconstruit, pièce après pièce; les formes d’art doivent être justifiées par leur contexte. »

Même s’il collabore de façon régulière avec des réalisateurs et des chorégraphes, Gabriel Dharmoo admet avoir de la difficulté à se projeter dans l’avenir, conscient que tout projet demeure dépendant d’un financement. « J’espère continuer à être actif dans le milieu, ainsi que dans d’autres villes. Il est important de ne pas se développer uniquement à Montréal. » Il compte également poursuivre l’apprentissage des autres musiques, songe à l’enseignement et développera le volet improvisation de sa démarche artistique. « Pour moi, la composition et l’improvisation sont deux sphères qui deviennent une seule grosse boule. » Évidemment, on le croisera à un événement musical ou l’autre, histoire de s’inspirer : « Il est important d’être inscrit dans son milieu et de savoir ce que les autres font. On peut ainsi développer des rapports authentiques et comprendre qu’au fond, nous faisons tous la même chose. »

 » On pourra entendre une création de Gabriel Dharmoo le 14 octobre 2011 au Café Babylone de Québec. www.erreurdetype27.com

La Scena Musicale, octobre 2011

Rufus Wainwright symphonique

« Le monde entier est un théâtre,
Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs.
Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
William Shakespeare, Comme il vous plaira

Maître de la forme poétique autant que du souffle dramatique, admirable peintre de la nature humaine, William Shakespeare a influencé nombre de générations d’artistes, que ce soit les romanciers Herman Melville, Charles Dickens ou Honoré de Balzac, ou nombre de compositeurs qui se sont laissés inspirer par ses vers. Comme le grand Will, Rufus Wainwright demeure l’un de ces êtres polymorphes qui rejettent les étiquettes. Musicien, auteur, fils, frère, ami, amant, père, porté aussi bien par la musique folk que les pages opératiques, le romantisme pur que le classicisme assumé, il transmet l’émotion brute, la traduit en deux accords, l’offre à l’autre avec toute la délicatesse et la folie dont on le sait capable.  Ce soir, deux géants se rencontrent; deux univers se complètent.

Félix Mendelssohn
Né à Hambourg le 3 février 1809
Mort à Leipzig le 4 novembre 1847

Songe d’une nuit d’été, ouverture

« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. » (Shakespeare, Songe d’une nuit d’été)
À 17 ans, porté par la poésie de Shakespeare qu’il vient de découvrir, Félix Mendelssohn se plonge dans la féerie fantastique du Songe d’une nuit d’été, grâce à la traduction de son oncle August Wilhelm von Schlegel. Avec sa sœur Fanny et ses amis, il s’approprie les mots de ces cœurs éperdus, qui se rencontrent sans jamais entièrement se dévoiler, lors d’une nuit d’ivresse et d’extase, alors que tout semble possible.
Profondément habité par les personnages, le jeune compositeur se met au travail et écrit une œuvre visionnaire, qui évoque en musique intrigues amoureuses et destins croisés,  domination des rois et toute-puissance des fées, rêve et réalité. Schumann la considérera un « ruissellement de jeunesse », Berlioz affirmera qu’il n’existe « rien de plus shakespearien ».

Rufus Wainwright
Né à Rheinebeck, New York le 22 juillet 1973
Habite actuellement à New York et Berlin

Five Shakespeare Sonnets
            When most I wink,
            A Woman’s Face
            For shame
            Th’ expense of spirit
            Farewell! Thou art too dear

« Que ton amour soit mien, et son usage leur trésor. » (Shakespeare, Sonnet 20)

Sommets de la littérature, les 154 Sonnets de Shakespeare traitent  de l’amour, de la beauté et la brièveté de la vie. Afin de souligner le 400e anniversaire de leur publication, en 2009, le metteur en scène visionnaire Robert Wilson a choisi d’en extraire 25, dont 5 arrangés pour petit ensemble par Rufus Wainwright, et d’en tirer un objet théâtral inclassable, entre cabaret, théâtre d’ombres et comédie musicale, défendu avec brio par le mythique Berliner Ensemble (troupe fondée en 1949 par Bertolt Brecht).

Grâce au soutien du San Francisco Symphony et du Ravinia Festival, Rufus Wainwright a orchestré ces cinq sonnets. « Personne ne peut s’immerger dans les sonnets de Shakespeare sans être submergé, noyé, et ressusciter un meilleur être humain. Ils sont sans contredit les plus grandes œuvres jamais écrites, explique le compositeur. Merci à Jörn Wesbrodt, mon beau garçon, pour tes encouragements constants et ton émerveillement perpétuel. Ils ne parlent pas de toi, ils sont trop tristes; ils sont pour toi. »

Hector Berlioz
Né à La Côte Saint-André le 11 décembre 1803
Mort à Paris le 8 mars 1869

Les Nuits d’été
         Le spectre de la rose
         Absence 
         L'ile inconnue 

« Amour, donne-moi ta force, et cette force me sauvera. » (Shakespeare, Roméo et Juliette)

Quand Berlioz écrit pour la voix, il le fait avec exigence, privilégiant des textes d’Hugo, Goethe, Virgile, Shakespeare ou, comme ici, des pages de Théophile Gauthier, tirées de son recueil Comédie de la mort. D’abord pensées pour être chantées avec piano, les six mélodies des Nuits d’été (dont le titre se veut un clin d’œil à la pièce de Shakespeare) disposeront dès 1856 d’un habillage orchestral, somptueusement ciselé, alliage parfait entre musique et chant, qui transmet aussi bien la conviction de Berlioz de l’art comme moyen suprême d’expression que son viscéral amour de l’amour. Si le cycle s’attarde en partie à la perte et le deuil – particulièrement dans « Le Spectre de la rose » et « Absence » –, il se clôt avec « L’Île inconnue » par la possibilité sublimée d’atteindre les rives enchantées du désir, insaisissables mais indispensables.
On ne sera pas surpris de découvrir ici trois de ces pages sublimes, portées par la voix de Rufus Wainwright, qui aurait pu écrire ces mots de Berlioz : « En général mon style est très hardi, mais il n'a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art. Au contraire, je cherche à accroitre le nombre de ces éléments. »



Programme symphonique de Rufus Wainwright, 5 octobre 2011