Ange noir/Black Angel
Texte et mise en scène : Jean-Frédéric Messier, d’après la pièce musicale Black Angels de George Crumb. Éclairages : Michel Beaulieu. Costumes : Sharon Scott. Avec Marcel Pomerlo (texte français), Stéphane Demers (texte anglais) et le Quatuor Bozzini (Clemens Merkel, Mira Benjamin, Stéphanie Bozzini et Isabelle Bozzini). Production de Momentum en collaboration avec le Quatuor Bozzini, présentée au Théâtre de Quat’Sous à l’occasion du OFFTA du 1er au 3 juin 2011.
Un soldat en mission à l'étranger se raconte. Il évoque ses peurs, son quotidien qui n'a rien de prévisible, la mort qui rôde, qui le rappelle à elle. Une fois passé de l’autre côté du miroir, troublé aussi bien par ce qu’il a ressenti que par ce qu’il découvre, il vit une expérience mystique qui le transformera à jamais, qui influera peut-être sur l'avenir de l'humanité. Et si, au fond, l’histoire de l’ange déchu, archétype qui inspire les créateurs depuis des siècles, se déclinait de cette façon, le diable ayant embrassé sa part sombre puisque, incapable de faire face au silence éternel, il a osé élever la voix, s’affirmer, s’extraire de la masse qui nous étouffe tous ?
Cette histoire, découpée en neuf fragments qui se répondent, se révèle à travers les mots de Jean-Frédéric Messier. Fait rare ici, ce texte se veut le prolongement direct de l’œuvre musicale du compositeur américain George Crumb, Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, In tempore belli pour quatuor à cordes électrique, parachevée le vendredi 13 mars 1970, écho distant mais puissant des horreurs de la Guerre du Vietnam. « Les choses se sont retrouvées sens dessus dessous, mentionnait lui-même le compositeur en 1990 dans une entrevue, dont j’extrais et traduis ce passage. Il y avait des choses terrifiantes dans l’air… elles se sont naturellement inscrites dans Black Angels. »
Cet électrochoc, indissociable des événements ayant entouré sa création, faisait déjà partie du répertoire du Quatuor Bozzini quand, en 2007, les musiciens ont souhaité étoffer sa portée (Black Angels totalisant 25 minutes), en y ajoutant un texte qui, plutôt que de commenter le geste musical, s’y intégrerait adroitement, les mots se tissant aux atmosphères sonores, les membres du quatuor devenant personnages secondaires d’un objet protéiforme. Si l’œuvre de Crumb demeure associée à une page sombre de l’histoire américaine, Jean-Frédéric Messier a opté pour la transmission d’un récit certes distinctif, mais duquel noms, pays et contextes précis seraient exclus, la résonance encore quasi omniprésente des conflits armés suffisant à porter l’intensité et l’universalité du propos. « Je me raconte mon histoire, explique le narrateur. Ça met un espace protecteur entre la réalité et moi et j’ai moins peur. »
Le texte de Messier se coule dans la structure même de la partition de Crumb, en forme d’arche, les treize numéros s’ancrant sur les trois thrénodies qui soutiennent les mouvements de Black Angels, aux titres empruntés à la sonate pour piano les Adieux de Beethoven. « Départ » trace ainsi un portrait du quotidien du soldat, « Absence » évoque les instants précédant sa mort, alors que « Retour » traite de son passage de l’« autre côté de la lumière blanche » et de son imparable chute. Les renvois à Lucifer et à l’au-delà ne sont aucunement fortuits, le compositeur ayant intégré à sa trame des références musicales multiples, dont le diabolus in musica (la quinte diminuée, considérée comme l’intervalle du triton), le trillo del diavolo (surnom d’un concerto pour violon de Tartini), des citations du Dies irae latin et de l’andante du quatuor la Jeune Fille et la Mort de Schubert.
Le dramaturge, qui a lui-même signé plusieurs musiques de scène pour Momentum, a su fort adroitement plonger dans la matière pour en extraire des fragments – des éclats plutôt – qui s’inscrivent comme un contrepoint d'un naturel saisissant à la partition tantôt d’une violence extrême, tantôt presque translucide de George Crumb. Les phrases se veulent ramassées, mais leur ponctuation volontairement musicale offre une respiration naturelle, aussi bien aux interprètes qu’au spectateur. La frontière entre texte et musique devient floue, mots et sons se fondant les uns dans les autres en un véritable dialogue épuré, silence « sculpté » que n’aurait pas renié John Cage. Les musiciens complices du Quatuor Bozzini, dans une forme éblouissante, prolongent ainsi le souffle de Marcel Pomerlo, l'horreur de la guerre se juxtaposant à plus d'une reprise au sublime.
Puisque la pièce était destinée à être interprétée en tournée, Jean-Frédéric Messier a d’abord signé une version anglaise du texte (défendue par Stéphane Demers lors d’une des représentations présentées au OFFTA), avant d’en tirer la version française que nous avons appréciée. Dans une volonté consciente de redéfinir les genres, les membres du Bozzini ont souhaité pousser l’expérience théâtrale encore plus loin en s’appropriant l’espace et en devenant des spectres qui se muent, selon les moments, en témoins impartiaux, participants (notamment dans la « Devil-Music », presque terrifiante) ou interlocuteurs, dans une mise en scène très proche parente de la chorégraphie, de Messier également, qui ajoute une densité au propos sans jamais donner l’impression d’être plaquée.
Sur un plateau entièrement dépouillé, habillé tout au plus de deux tam-tams suspendus, ou gongs (qui font partie de l’instrumentarium de Crumb avec les verres de cristal remplis d’eau, que les musiciens doivent faire résonner avec leurs archets), Marcel Pomerlo confère à la fois vulnérabilité et puissance au personnage, que ce dernier tente de comprendre ce qui lui arrive, de se raccrocher aux répétitions de gestes ou qu'il compte en allemand, en français, en russe, en hongrois, en japonais et en swahili, prolongement adroit de l'utilisation des nombres premiers 7 et 13, au cœur même du processus compositionnel de Crumb.
Si la scénographie se révèle minimaliste, saluons ici certains détournements réussis, dont ce manche de violon qui se transforme en fusil ou ces insectes suggérés qui semblent ronger le visage de Pomerlo, références directes aux premières et aux dernières sections, « Night of the Electric Insects ». Les éclairages de Michel Beaulieu, somptueux, se veulent contresujet éloquent à ce mariage entre musique et texte, ciselant par exemple un trou dans la tête du soldat quand celui-ci s’effondre, magnifiant aussi bien l’atmosphère étouffante de la « Devil-Music » que la pureté éthérée de la « God-Music », et deviennent partie intégrante du récit.
Momentum et le Quatuor Bozzini réussissent ici ce qui aurait pu sembler impossible : proposer au spectateur 55 minutes hors du temps, qui bousculent autant qu’elles inspirent et qui réussissent à abolir les frontières entre deux genres qui se fréquentent trop peu souvent.
Numéro d'hiver de la revue Jeu
mardi 18 octobre 2011
samedi 15 octobre 2011
Édito La Recrue octobre 2011
La Recrue du mois amorce avec ce numéro sa quatrième
année d’existence. Certains considéreront peut-être le chiffre bien
petit. Pourtant, dans un monde dans lequel blogues, webzines et fanzines
naissent à la vitesse de l’éclair, mais meurent souvent presque aussi
rapidement, on peut parler ici de l’atteinte d’une certaine maturité. Un
constat s’impose : la littérature québécoise se porte bien et les
premières publications n’y font pas exception. On pourrait même parler
d’une vitalité accrue, si l’on en croit le nombre de premiers romans et
recueils de nouvelles à avoir réussi à trouver une (petite) place sur
les tables des libraires cet automne. À ma grande joie, il y a quelques
semaines, j’ai même pu constater que ma librairie indépendante préférée
avait décidé de mettre le premier roman en évidence, grâce à un
affichage ciblé, un geste qui m’a paru révélateur.
Ce numéro d’octobre démontre avec éloquence que les premières publications québécoises se veulent aussi protéiformes que la société de laquelle elles sont issues. Le sermon aux poissons de Patrice Lessard, notre recrue, prend le parti pris audacieux d’une narration de laquelle toute linéarité est exclue, qui nous fait voyager dans une Lisbonne presque mythique, aux dédales multiples, qui favorisent le voyage intérieur.
Dans la catégorie « repêchage », notre nouvelle collaboratrice Caroline Paquette se penche sur Arvida de Samuel Archibald, objet littéraire entre recueil de nouvelles et relecture de légendes ayant entouré la création de cette ville, une « très belle découverte » qui fait déjà parler d’elle dans les médias, tant traditionnels qu’électroniques. Dans Le souffle de Mamywata, Claude Grenier aborde un sujet peu exploité en littérature : la passion dévastatrice, cette fois racontée d’un point de vue masculin. Ici, l’homme – comme la chair – est faible. « Conte amoral, érotique et cruel », OSS d’Audrée Wilhelmy ne laisse pas lui non plus indifférent. « L’écriture d’Audrey Wilhelmy est contemporaine : affûtée comme un couteau et superbement délicate », résume Mylène Durand.
Depuis les débuts de la publication, nous aimons suivre nos recrues. Quand un premier roman séduit, intrigue, confronte, le lecteur a forcément hâte de découvrir le deuxième opus d’un auteur dont la voix se raffermit. Nous amorçons donc avec plaisir une nouvelle chronique, « Deuxième roman », qui présente Parapluies de Christine Eddie, auteure dont Les Carnets d’Eddy, notre coup de cœur de la saison 2008-2009, ont connu une belle carrière, tant ici qu’en Europe.
Bonne lecture à tous!
Ce numéro d’octobre démontre avec éloquence que les premières publications québécoises se veulent aussi protéiformes que la société de laquelle elles sont issues. Le sermon aux poissons de Patrice Lessard, notre recrue, prend le parti pris audacieux d’une narration de laquelle toute linéarité est exclue, qui nous fait voyager dans une Lisbonne presque mythique, aux dédales multiples, qui favorisent le voyage intérieur.
Dans la catégorie « repêchage », notre nouvelle collaboratrice Caroline Paquette se penche sur Arvida de Samuel Archibald, objet littéraire entre recueil de nouvelles et relecture de légendes ayant entouré la création de cette ville, une « très belle découverte » qui fait déjà parler d’elle dans les médias, tant traditionnels qu’électroniques. Dans Le souffle de Mamywata, Claude Grenier aborde un sujet peu exploité en littérature : la passion dévastatrice, cette fois racontée d’un point de vue masculin. Ici, l’homme – comme la chair – est faible. « Conte amoral, érotique et cruel », OSS d’Audrée Wilhelmy ne laisse pas lui non plus indifférent. « L’écriture d’Audrey Wilhelmy est contemporaine : affûtée comme un couteau et superbement délicate », résume Mylène Durand.
Depuis les débuts de la publication, nous aimons suivre nos recrues. Quand un premier roman séduit, intrigue, confronte, le lecteur a forcément hâte de découvrir le deuxième opus d’un auteur dont la voix se raffermit. Nous amorçons donc avec plaisir une nouvelle chronique, « Deuxième roman », qui présente Parapluies de Christine Eddie, auteure dont Les Carnets d’Eddy, notre coup de cœur de la saison 2008-2009, ont connu une belle carrière, tant ici qu’en Europe.
Bonne lecture à tous!
Les bras de Bernstein
Avec ce premier recueil, Philippe Drouin nous propose de plonger dans
l’univers de trois enfants qui, même s’ils ne le réalisent pas encore,
deviendront poètes. Des années plus tard, on ne les connaîtra que par un
simple patronyme – Höderlin, Rimbaud, Supervielle – mais ils en sont
encore à apprivoiser le verbe, le rythme, guidés par leur première muse
peut-être, celle qui les accompagne lors de leurs premiers pas, leur
professeure. « La maîtresse ramène la clarté et les lilas. Elle
monte le grand escalier menant à la classe. J’entends chaque ménage de
sa respiration, le son frais de son cœur qui échappe à la pluie. Le
désir est le premier instrument du poème. » (p. 28)
Même s’il aborde ici trois univers bien différents, Philippe Drouin
nous offre un recueil unifié par une même pulsation, un souffle musical.
Les images se répondent, comme des leitmotive, d’une section du
triptyque à l’autre : les fleurs et leurs parfums, les cuivres qui
transmettent tantôt sons, tantôt textures, ces femmes légèrement
éthérées qui permettent aux mots d’éclore, mais aussi une réflexion
également sur l’écriture elle-même. « Le poète libère les métaphores / Dans les marges de son cahier /Afin d’empêcher l’esclavage / Des verbes vivre et mourir » (p. 51) Je pourrais citer aussi : «
Depuis septembre, je rêve de me soumettre au parfum des mots,
j’enregistre sur une feuille des séismes réguliers, de forte magnitude.
Le poème est si vaste que je deviens son ombre. J’écris pour qu’on ne me
célèbre plus. » (p. 60)
On referme ce recueil, à l’esthétique minimaliste mais d’une réelle densité, avec une seule envie : s’y replonger aussitôt.
On referme ce recueil, à l’esthétique minimaliste mais d’une réelle densité, avec une seule envie : s’y replonger aussitôt.
La Recrue du mois
Patrice Lessard, Le sermon aux poissons
La voie de la facilité n’est certes pas celle choisie par Patrice
Lessard avec ce premier roman touffu, dans lequel le lecteur doit
accepter de se perdre, oublier les repères syntaxiques usuels, se plier
autrement à la musique des mots, se laisser porter par le côté
aléatoire et éphémère des rencontres. Si l’on a fréquenté un tant soit
peu l’univers de Saramago, on acceptera sans doute plus facilement le
lâcher-prise, le rythme imposé, la non-linéarité du propos. L’auteur
lui-même fera quelques clins d’œil directs au géant portugais de la
littérature (ainsi qu’à Pessoa) dans son récit. « On ne le
voit pas, dit Antoine, on ne peut pas dire qu’on le voit, ce mort n’a
pas de visage pour nous. C’est vrai, mais ça ne veut pas dire que nous
n’avons pas d’yeux, conclut Clara. On se serait cru dans un roman de
Saramago. » (p. 15)
Lessard propose au lecteur une quête protéiforme. En cherchant son téléphone perdu, Antoine tente de se forger une nouvelle identité mais aussi de retrouver le souvenir de Clara, retournée à Montréal, celle qu’il tente de susciter dans le regard, dans le corps de toutes les femmes qu’il croise, qu’il se rappelle avoir aimées, une nuit, un mois, une année. « Qu’est-ce tu fois là? demanda-t-elle, J’ai perdu un truc, répondit-il, elle dit, Ta femme? Il la trouva vraiment vache de le lui rappeler, il dit, Oui, c’est ça, ça me fait beaucoup de peine, toutes les autres femmes sont désormais pour moi totalement insignifiantes » (p. 115)
Pendant qu’Antoine se perd dans les dédales de Lisbonne, il croise nombre de personnages plus ou moins étranges qui, eux aussi, tentent d’extraire un certain sens de leur vie, prêchant (parfois presque dans le désert, compte tenu de l’incompréhension de leurs semblables) pour convaincre les autres que leur vie vaut la peine d’être vécue puisqu’elle peut être narrée, qu’elle s’inscrit dans une certaine continuité, fut-ce cette dernière imprégnée de pans d’ombre. « Depuis que je vis à Lisbonne, je parle beaucoup moins qu’avant, le silence m’est devenu une espèce d’idéal dans ce monde où tout le monde crie. Pour fuir l’aveuglement, pour trouver des réponses (qui le plus souvent n’existent pas) au marasme de leur vie, les gens sermonnent, cherchent à convaincre leurs semblables qu’ils ont raison, peut-être pour se convaincre eux-mêmes, et nous les suivons trop souvent en oubliant qu’en ne voient pas plus clair que nous. » (p. 259)
Lessard signe ici un premier roman audacieux et exigeant qui ne laissera pas le lecteur indifférent. Dans cette ère de relatif conformisme, on ne peut que saluer le geste et avoir hâte de découvrir comment il réussira à se redéfinir en tant qu’auteur dans un prochain ouvrage.
La Recrue du mois
Lessard propose au lecteur une quête protéiforme. En cherchant son téléphone perdu, Antoine tente de se forger une nouvelle identité mais aussi de retrouver le souvenir de Clara, retournée à Montréal, celle qu’il tente de susciter dans le regard, dans le corps de toutes les femmes qu’il croise, qu’il se rappelle avoir aimées, une nuit, un mois, une année. « Qu’est-ce tu fois là? demanda-t-elle, J’ai perdu un truc, répondit-il, elle dit, Ta femme? Il la trouva vraiment vache de le lui rappeler, il dit, Oui, c’est ça, ça me fait beaucoup de peine, toutes les autres femmes sont désormais pour moi totalement insignifiantes » (p. 115)
Pendant qu’Antoine se perd dans les dédales de Lisbonne, il croise nombre de personnages plus ou moins étranges qui, eux aussi, tentent d’extraire un certain sens de leur vie, prêchant (parfois presque dans le désert, compte tenu de l’incompréhension de leurs semblables) pour convaincre les autres que leur vie vaut la peine d’être vécue puisqu’elle peut être narrée, qu’elle s’inscrit dans une certaine continuité, fut-ce cette dernière imprégnée de pans d’ombre. « Depuis que je vis à Lisbonne, je parle beaucoup moins qu’avant, le silence m’est devenu une espèce d’idéal dans ce monde où tout le monde crie. Pour fuir l’aveuglement, pour trouver des réponses (qui le plus souvent n’existent pas) au marasme de leur vie, les gens sermonnent, cherchent à convaincre leurs semblables qu’ils ont raison, peut-être pour se convaincre eux-mêmes, et nous les suivons trop souvent en oubliant qu’en ne voient pas plus clair que nous. » (p. 259)
Lessard signe ici un premier roman audacieux et exigeant qui ne laissera pas le lecteur indifférent. Dans cette ère de relatif conformisme, on ne peut que saluer le geste et avoir hâte de découvrir comment il réussira à se redéfinir en tant qu’auteur dans un prochain ouvrage.
La Recrue du mois
vendredi 7 octobre 2011
Developing the Acoustics of Montreal’s New Hall: a Milestone Rather than a Boundary
“So, what do you think of the hall?” has been the question voiced hundreds of times in the last few weeks, after La Maison Symphonique de Montréal was inaugurated in grand style. Journalists from Europe and the United States made the trip to discover firsthand the building designed by Diamond and Schmitt Architects, the same firm that worked on the Four Seasons Centre for the Performing Arts in Toronto, home of the Canadian Opera Company and Artec Consultants Inc, the acoustics and theatre designers known for benchmarks such as the Concert Hall in Lucerne, Sala São Paulo, the Winspear Centre for Music in Edmonton, the Bartok National Philharmonic Hall in Budapest and, most recently, Harpa, the Reykjavík Concert and Conference Centre and The Palladium in Carmel, Indiana. Music lovers were enthusiastic to finally hear the Orchestre symphonique de Montréal’s full potential, in a hall that has had to overcome many obstacles before being built. More than 20 000 people, most of which had never set foot in a concert hall before flocked en masse to take the grand tour during the Open House events held the first week.
Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased. For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”
Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.
Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”
During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”
A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”
“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.
Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”
Classic FM Magazine, November 2011
The Maison Symphonique de Montréal was basically built from the inside out, most of the attention being devoted to the hall itself. Designed primarily for unamplified music performance, it can accommodate recitals, chamber groups and symphony orchestras, thanks to adjustable systems that tailor the stage size and acoustical environment with motorized reflectors and sound-absorbing fabric. (Though the Orchestra, led by Music Director Kent Nagano, will occupy the hall for 240 days of the year, other groups such as the Orchestre Métropolitain, the Pro Musica Society and I Musici will also make it their new home.) With a seating capacity of 2,117 (including 200 seats in the choral seating area, a nice way to bring chamber musicians and audience closer together), the hall follows the “shoebox” design, delivering a superior acoustic environment as well as an enveloping sensation to those who first set foot in the Quebec beech-wood clad space. Though the listener may not realise it, the auditorium meets noise criterion N1 – no noise can be perceived by the human ear. The hall, a “box within a box,” is separated from its surroundings (including the metro line running below) by rubber and steel pads. Mechanical and electrical systems are designed as well not to generate any audible noise; air-conditioning, for example, comes from vents placed at the base of each seat.
Yet I was not expecting to hear that question from Tateo Nakajima, partner in charge and lead acoustics designer of the project. When I mentioned to him that I was more interested in how the hall was to blossom in a year or so, the acoustician seemed pleased. For him, the inauguration of the hall should not be perceived as a finish line, but as the starting point for the orchestra to learn to work under new conditions. This is why he wanted Richard Roberts, Concertmaster of the orchestra since 1982, Paul Merkelo, Principal Trumpet since 1995 and Marianne Perron, Director of Music Programming, to join him on stage in a somewhat informal discussion on the subject. Whether it takes “one minute or a hundred years,” as Nakajima jokes, the length of the process is rather irrelevant. “It’s a very artistic process, an artistic dialogue. Ultimately, the important thing is to create something that allows the musicians to do what they are supposed to do,” he explains. “I think there is a challenge for acoustic design today because we demand of our orchestras and of ourselves more authenticity, more personality and a differentiation of colours. As we look at designing rooms, we have to allow for that variation of interpretation, but at the same time, it is impossible to design a room without an idea of what you want it to sound like. It would be foolish of us to pretend we’re designing on a white piece of paper; it’s a prepared canvas, rather.”
Richard Roberts admits he was bowled over from the very first moment he stepped into the new hall. “Even if we agree that acoustics are not an exact science, the fact is that Tateo and his company have a great track record. We knew something good would happen, but when I walked in and started playing, I knew it exceeded my expectations already. It’s not just the sound; it’s the quantity of sound. We can produce more sound – and a better-quality sound – with less effort and hear more of what we can do. If you were to buy a good Stradivarius today, it would take a good year – or more – to get used to it, to know its ways. The hall becomes our instrument now, and even though we have the luxury to be able to adjust the sound with panels and move them around for different repertoires and necessities, we still have to adjust our playing, as we would if we were to be on tour, except now we are on tour in this hall, for the rest of our careers, I hope,” he says.
Paul Merkelo agrees and explains that he had to rethink his perception of sound. “This space amplifies much more what we are doing and I really think that details have become the important thing in my playing. We need to think about how this hall carries our sound, find the shading of the sound, the different colours that we can use, and the articulations,” he explains. “Since day one of this season, I have adjusted my personal practicing to find ways to be a little more subtle with the space, to use it together with my instrument. For me, it’s a question of two things: resonance of sound – by that, I mean, feeling the vibration of your instrument and how it carries – and enjoyment of your sound, because in other halls one could play a note and not really know what the end result was. Actually, when I built my practice studio in my basement, I intentionally deadened the sound. I added carpeting, put anything to absorb the sound, to recreate how I felt playing in a dead acoustic. My cat is completely horrified, but now I look forward to go practice upstairs in my living room because it feels more like our new concert hall!”
During the first few weeks, fairly dramatic changes were made to the settings of the adjustable acoustics elements by Artec as everyone got to know the hall, but adjustments have since been more subtle. “Over the first season, the changes will become less and less frequent,” Nakajima says. “We like to let a certain number of weeks go by, have everybody get used to the hall, get feedback, listen to different repertoire and then do a little bit of this or a little bit of that. The rate of change at the beginning is very steep but soon it calms down and then we arrive at a very stable place.”
A former violinist and conductor himself, he continues to be fascinated by how musicians adjust their playing naturally from one day to the next. “Musicians have come up to me in the last few days to ask me ‘Have you changed something?’ though nothing was touched. What we are starting to notice is that something has happened, players are more relaxed or musical intent is absolutely together,” he points out. “You are playing the same way really, but suddenly something clicks and it blooms.”
“When structuring the programs, it is often a journey through dramaturgy but an acoustical experience as well,” Marianne Perron emphasizes. “I think the warmth emanating from the hall and the acoustics will give the audience a chance to better appreciate this. Instead of just hearing sound, we are now able to follow the music and realise that sound can be felt more physically. It is interesting to attend rehearsals and discover how the orchestra makes these acoustics its own in certain repertoire and to hear things you have never heard before because of poor acoustics. This is something music lovers, the community, will be able to appreciate.” The new hall’s acoustics have played a decisive role in the conception of the 2011-2012 and subsequent seasons. That has meant bringing back a recital series (featuring Lang Lang, Hélène Grimaud, Menahem Pressler and Evgeny Kissin), chamber music concerts (the Borodin Quartet performed during opening week), and the presence of guest orchestras (this year the Mariinsky and the New York Philharmonic). “We have a fantastic setting!” she says.
Time will tell but already the acoustics seem generous to the strings, make the winds’ attacks crystal clear, bring a real tenderness to pianissimos and can blow the listener away in fortissimos, as experienced in Messiaen’s Turangalîla-Symphonie. “When you play with 100 players, you are in a wave of sound, you have to know how you fit in,” sums up Roberts. “It is part of an evolution, it does not happen overnight; but it is a very exciting process.”
Classic FM Magazine, November 2011
lundi 3 octobre 2011
Vague de chaleur
Homme aux cheveux laqués exsudant la séduction, proie qui pourrait bien devenir chasseur; quelques pas fougueux esquissés, deux regards qui se vissent l’un dans l’autre. Portés par le souffle du bandonéon et la puissance d’un orchestre symphonique, les danseurs s’élancent, transmettant de façon sublimée le feu sous la glace, la passion animale et les déchirements, le désir et le désespoir.
Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.
Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.
Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011
Selon la légende, le tango serait né dans les bordels de Buenos Aires. Son histoire beaucoup plus complexe permet plutôt de saisir la richesse identitaire d’un pays. Quand les immigrants européens débarquent en Argentine, pensant y faire fortune, ils doivent rapidement admettre la désillusion et se rabattre sur les quartiers ouvriers de la capitale. Dévorés par le mal du pays, amers, ils transcenderont leur douleur en musique et en danse, puisant aussi bien dans les ritournelles italiennes que les valses allemandes, le flamenco que l’habanera, le candombé africain que la milonga, créant une nouvelle forme d’art hybride dont la popularité se propagerait bientôt partout dans le monde.
Des cafés enfumés à la salle de concert, revivez ce voyage en compagnie de Roxana Callegari, Fabian Belmonte, Quartango et l’Orchestre métropolitain. De cet univers, toutes demi-teintes sont exclues.
Magazine Place des Arts, novembre-décembre 2011
Mozart et Schubert
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Quintette en do majeur, K. 515
L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.
Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »
Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.
Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011
Quintette en do majeur, K. 515
L’année 1787 ne se décline pas en légèreté pour Mozart, malgré le triomphe récent de ses Nozze di Figaro. Son ami le comte August von Hatzfel vient de mourir à l’âge de 31 ans, et son père est gravement malade. « Comme la mort est, si l’on y pense sérieusement, le véritable but de notre existence, je me suis, depuis quelques années, si intimement familiarisé avec cette meilleure et plus fidèle amie de l’homme, que son image non seulement ne m’effraie plus, mais, au contraire, m’apaise et me console. Et je remercie Dieu de m’avoir accordé la grâce (vous savez ce que je veux dire) d’apprendre que la mort est la clef qui ouvre la porte de notre vrai bonheur. Je ne me couche jamais, le soir, sans penser que – si jeune que je sois – je ne me réveillerai peut-être pas le lendemain », écrit-il à son père en avril. Quelques jours plus tard, il termine son Quintette en do majeur, son œuvre de chambre aux proportions les plus vastes. Le musicologue Charles Rosen a qualifié avec raison son premier mouvement – qui inspirera Schubert à écrire son quintette à cordes dans la même tonalité – de « plus grand allegro de sonate avant Beethoven ». L’Andante se veut plutôt un duo d’amour entre le premier violon et le premier alto, alors que le Menuet ne rappelle les sérénades salzbourgeoises de Mozart. Le finale propose une entraînante contredanse, développée à grande échelle, afin d’équilibrer le mouvement initial.
Franz Schubert (1797-1828)
Quatuor en ré mineur, D. 810, « La jeune fille et la Mort »
Quand il se met à la composition de son Quatuor en ré mineur en 1824, Schubert combat la maladie et il se retrouve sans le sou. Son opéra Fierabras a connu une première désastreuse et il se retrouve sans le sou à la suite d’une entente catastrophique avec Diabelli. Pourtant, il continue d’écrire et se sent prêt à retrouver la forme du quatuor. Il revient à son lied Der Tod und das Mädchen, composé en 1837, et en tire le thème d’un bouleversant andante, développé en cinq variations. « Je suis ton ami, viens doucement dormir dans mes bras », avance la Mort. Le scherzo nait organiquement du rythme du choral du deuxième mouvement et du signal de la Mort amorçant le quatuor. Une tarentelle à l’exubérance démoniaque, à laquelle se greffent les fantômes terrifiants des mouvements précédents, clôt l’œuvre.
Concert de musique du chambre OSM 3 octobre 2011
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