Warwick : il faut qu’on parle d’Hubert

« Sortir de guerre, c’est comme sortir de prison », a écrit Charlie Chaplin. En effet, peut-on jamais prétendre en sortir entier, que l’on retrouve sa terre natale avec tous ses membres et un esprit fracturé ou que l’on doive réapprendre à vivre en tant que paraplégique, comme Hubert Fontaine, jeune vingtaine, personnage autour duquel s’articule la pièce Warwick de Jean-Philippe Baril-Guérard. Sa vie a basculé un après-midi en Afghanistan quand le blindé léger dans lequel il se trouvait a explosé, privant Hubert de l’usage de ses jambes, tuant un de ses collègues. Ce dernier est-il mort sur le coup comme le soutiennent les représentants de l’armée? N’a-t-il pas mis lui-même fin à ses jours lorsque son corps est charcuté, comme le réalisera Hubert plus tard? Pourquoi choisit-on maquiller la vérité? Pose-t-on ce geste pour assurer la santé psychologique du soldat invalide ou simplement pour contrôler l’image médiatique de cette guerre loin de faire l’unanimité? Qui sont ces jeunes qui s’enrôlent? Baril-Guérard a puisé dans un terreau fertile et offert une histoire tissée sur mesure à la cohorte 2012 des finissants en jeu du Cégep de Saint-Hyacinthe. Inspirée d’un fait vécu, la pièce se décline en une série de tableaux, parfois anecdotiques (la sortie en boîte de la bande s’éternise d’ailleurs inutilement), parfois savoureux (dont cet échange sur Skype entre Fontaine et sa sœur, qui travaille en Inde), quelquefois tragiques, prémisses d’une réflexion chez le spectateur.

La mise en scène de Michel-Maxime Legault fait bon usage du plateau ouvert, qui comporte une passerelle métallique permettant un jeu sur deux niveaux quand nécessaire, et des paires de bottes suspendues, qui ne peuvent que rappeler l’installation Missa de l’artiste montréalaise Dominique Blain. Certaines mimographies destroy, suggérant l’éclatement de l’obus aussi bien que des liens entre Fontaine et ses amis (afin que les étudiants se frottent au théâtre physique peut-être?), néanmoins paraissent plaquées. De plus, la présence des écrans surcharge inutilement l’espace, sauf lors de l’ouverture, alors qu’est déclamée, de façon clinique, une liste de parcours avortés de soldats canadiens, et à la toute fin (et encore). Les jeunes comédiens offrent une performance honnête dans l’ensemble, mais certains sont déjà plus habiles à multiplier les niveaux de jeu. Saluons tout particulièrement David Strasbourg, impeccable en Hubert Fontaine, tout en sensibilité et en puissance retenues. Rémy Ouellet, dans le rôle de Jonathan Hamel, le seul sorti « indemne » de l’explosion, qui n’a qu’une seule envie, y retourner, mise lui aussi sur une belle intériorité du registre. Soulignons également la palette de Marion van Bogaert Nolasco (en sœur de Fontaine), l’effervescence de Sébastien Tessier (Émile, le joueur de hockey) et la projection de voix de Benjamin Déziel (qui offre sinon une performance plutôt unidimensionnelle pour un policier revendeur de drogues).

La production aurait pu nous amener dans des zones plus sombres, certes, mais nous rappelle néanmoins que la guerre ne fait pas mille ou cent mille morts, mais mille ou cent mille fois une mort. Parfois, nous avons besoin de revoir les bases mêmes du calcul élémentaire. 

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L’ouest solitaire : crier pour éviter de pleurer

Coleman et Valene viennent d’enterrer leur père. Aucun larmoiement, aucun épanchement : nous sommes dans l’univers caustique de l’auteur irlando-britannique Martin McDonaugh, avec L’ouest solitaire, production du Théâtre Bistouri, troisième volet d’une trilogie qui comprend également La reine de beauté de Leenane (monté par le Théâtre de La Manufacture en 2001) et Le Pillowman (montré par la même compagnie en 2009). Fanny Britt retrouve avec aisance l’univers du dramaturge et propose une traduction impeccable, non dépouillée d’une certaine tendresse. On se bat, pour se prouver que l’on s’aime.

 Ici, pas de réel prélude, pas de dénouement; l’auteur nous propose plutôt  une tranche de vie cinglante et parfois sanglante, un huis-clos qui oppresse mais n’étouffe jamais entièrement, des rires qui ne réussissent jamais à s’affranchir d’un certain malaise. Joute verbale absurde qui frise le burlesque, combat de coqs qui dégénère en bagarre parfaitement orchestrée, l’histoire se révèle par pans, autant de tableaux traités de façon cinématographique par le metteur en scène Sébastien Gauthier. Ici, les images se lisent au premier aussi bien qu’au second degré (comme par exemple ce fusil avec lequel Coleman a tué son père, que l’on décroche du mur quand la violence ne sert plus d’élément moteur à la narration).

Julie-Christina Picher signe une scénographie redoutable d’efficacité, qui maximise l’espace restreint de la salle intime du Prospéro, le muret servant aussi bien à circonscrire la masure qu’à évoquer la plaine irlandaise et le bord du lac des suicides. La pièce est portée par un quatuor d’acteurs qui transmet bien les teintes complémentaires des personnages, du jeu rude des frères aux interrogations existentielles plus aériennes – plus humaines sans doute – des deux rôles de soutien, contrepoint essentiel à la brutalité qui explose souvent au visage des spectateurs. Lucien Abbondanza-Bergeron (Coleman) en flanc mou qui ne tolère pas qu’on le confronte éclipse parfois Marc-André Thibault, désespérant de pingrerie et exaspérant de catholicisme presque mercantile. Peut-être espère-t-il qu’en collectionnant les figurines de saints,  il pourra acheter un ciel qui ne peut sinon que lui échapper. Frédéric-Antoine Thibault en prêtre alcoolique ne sachant plus comment gérer sa crise de foi, dans ce village vaguement consanguin, dans lequel meurtres et suicides font partie du quotidien, a semblé prendre un peu de temps avant de prendre réellement ses marques, son jeu se déliant quand il passe de l’autre côté du muret et qu’il livre une performance nuancée. Marie-Ève Milot a su transmettre le désenchantement de Girleen plus efficacement que son amour illicite pour le prêtre, qui manque de densité. Peut-être l’auteur n’a-t-il souhaité qu’effleurer le personnage féminin, madone désabusée qui vend l’alcool de contrebande de son père pour survivre.

Un univers cynique à s’approprier.

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Pervers : réflexion 2.0

Peut-on signer un texte pertinent sur une problématique actuelle, en constante mouvance en raison de sa nature même? Voilà le pari relevé avec brio par la jeune dramaturge irlandaise Stacey Gregg qui propose avec Pervers un portrait férocement contemporain de certains travers troublants de notre société. La protection de la vie privée serait-elle devenue un concept désuet? Peut-on encore vivre sans tout révéler? Comment départager le vrai du faux quand les réseaux sociaux s’en emparent?

Gethin a terminé son baccalauréat en cinéma, mais cherche sa voix. Friand de documentaires-chocs, filmés à l’arraché, il décide de se mettre en scène, demandant à sa jeune sœur de faire circuler une fausse rumeur sur lui, histoire de démontrer que la crainte de l’immoral est souvent disproportionnée. L’information se disperse évidemment comme traînée de poudre, Gethin se retrouvant en quelques clics au centre d’une controverse qui dépassera ses plus folles prédictions. Sa vie privée devient propriété publique, son ordinateur est fouillé, analysé, on l’interroge sur l’origine de photos de lui, nu, sur les liens entretenus avec sa sœur, son oncle, le jeune fils de la voisine. Exit la liberté d’expression, le spectateur plonge avec lui de l’autre côté de cet écran qui ne le protège plus de rien.

Le texte se révèle d’une grande habilité, passant du tragique au comique, les répliques assassines se superposant aux interrogations éthiques. Catherine Léger livre une adaptation québécoise impeccable, parfaitement intelligible, qui reprend certains mots-clés (mots-clics?) de la génération montante sans tomber dans la facilité. Il est brillamment défendu par de jeunes comédiens, grâce à une mise en scène rythmée de Philippe Lambert. Mikhaïl Ahooja nous propose un Gethin imbu de lui-même, émule de Tarantino peut-être, qui perdra à peine sa superbe à la toute fin de la pièce (une heure vingt qui passe à toute vitesse) lors de la confrontation avec Nick, ami fidèle mais parfois exaspéré, dont Frédéric Lemay transmet bien les hésitations. Stéphanie Labbé dans le rôle de Sarah, la jeune sœur de Gethin, est époustouflante de naturel, tantôt mordante, tantôt victime des événements. (Le personnage rappelle d’ailleurs par certains côtés la Javotte du deuxième roman de Simon Boulerice.) Le duo des mères (Christiane Proulx et Micheline Bernard, à la fois hilarantes et touchantes), l’enquêteuse (Marie-Hélène Thibault, ferme sans être froide) et Layla, ancienne copine de Nick dont Gethin a fait circuler une photo d’elle seins nus, tissent un contrepoint solide. Sarah Laurendeau sert bien ce monologue, confession hésitante, qui s’inscrit plus comme respiration que moteur du fil narratif.

Et si la perversité ne se cachait pas là où la pensait? Si elle se révélait non pas dans tous ces pans de vie offerts, mais dans le regard que nous posons sur ceux-ci, sur les scénarios que nous échafaudons? Si la dernière frontière était devenue tout simplement celle qui mène à la perte de l’intimité et, ce faisant, à la perte de l’identité? Un texte percutant, en rien perverti par la lecture ici transmise.

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D'hier à aujourd'hui

Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage,

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse, et le repolissez,

Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.

(Nicolas Boileau, L’Art poétique)

Si les compositeurs se targuent de révolutionner l’écriture et nient parfois toute influence des géants qui les précèdent, en musique comme dans les autres formes artistiques, le principe de la « génération spontanée » n’existe pas. Comment parfaire un langage, quitte à le faire exploser ensuite, sans d’abord l’explorer? Déjà à l’époque baroque, les aspirants compositeurs mémorisent  les schémas harmoniques ou mélodiques de leurs maîtres, travaillent sur des formules rythmiques, des enchaînements précis, pratique qui connaît son prolongement aujourd’hui dans les divers exercices sur lesquels les jeunes compositeurs du 21^e siècle se font la main, avant de pouvoir développer un style unique.

C’est le cas ici de la Sonatine opus 2 de Charles-David Tremblay, née d’un désir de mettre en pratique, de façon concertée, les principes d’harmonie, de contrepoint et d’analyse, tant baroques que classiques, étudiés en cours. Si le travail de conduite des voix ne laisse aucune place au hasard, se pliant à la plupart des sacrosaintes règles de Johann Joseph Fux (quelques latitudes ont néanmoins été prises, afin d’ancrer l’œuvre dans la modernité), le choix des matériaux relève plutôt d’une approche classique de la forme et du traitement du motif, qu’il se retrouve en germe ou qu’il serve de rappel, technique menée à une perfection difficilement atteignable par Ludwig van Beethoven. Si l’allegro du premier mouvement se veut presque ludique, l’adagio modal qui suit plonge l’auditeur dans un univers autre, malgré le retour du motif en secondes (tel un mordant). Le compositeur choisit ensuite de jouer la carte d’une certaine intériorité, esquissant à grands traits un choral à quatre voix, hommage au maître Bach, qui finira par se fondre dans un allegro, l’horizontalité de la main droite se superposant à l’ancrage vertical de la gauche.

En composant Das Woltemperierte Klavier (Le clavier bien tempéré), Johann Sebastian Bach souhaitait démontrer la polyvalence du nouveau système d’accord des instruments à clavier – clavecin, orgue, clavicorde –, ce qui permettrait pour la première fois dans l’histoire de l’instrument de jouer avec autant d’aisance dans les 24 tonalités. Ainsi, celle de fa dièse majeur, privilégiée dans ce Treizième prélude et fugue du second livre aurait été considérée jusque-là quasi impraticable. (On l’avait même surnommée la « tonalité de la chèvre », la justesse plus qu’approximative de certains intervalles rappelant un peu trop les cris lancinants de l’animal.) En optant pour une forme bipartite (prélude et fugue), le compositeur peut ainsi offrir un panorama complet des passions de l’âme, se révélant lui-même en 2 portraits de 24 fragments.

L’œuvre pour piano de Ludwig van Beethoven servira de modèle à tout le 19^e siècle, plus particulièrement ses 32 Sonates, considérées par plusieurs analystes comme le Nouveau Testament du piano (le Clavier bien tempéré de Bach représentant l’Ancien). Dédiée au compte Joseph von Sonnefels, juriste et romancier, l’un des dirigeants des Illuminati en Autriche, la Sonate opus 28 aurait été composée en 1801, alors que Beethoven prenait conscience de sa surdité naissante. Peut-être porté par son amour par Giulietta Guicciardi (à qui il avait dédié la « Clair de lune »), il nous offre cependant une page essentiellement sereine. « Je vis d’une façon plus douce, écrivait-il alors à son ami Wegeler, et je me mêle davantage avec les hommes […] Ce changement, le charme d’une chère fille l’a accompli ; elle m’aime, et je l’aime. Ce sont les premiers moments heureux que j’aie depuis deux ans. » Cette félicité sera de relative courte durée, puisque la belle devait épouser en novembre 1803 le comte Galleberg.

Pour la dernière fois de sa carrière, Beethoven adopte la forme en quatre mouvements, dernier retour du balancier peut-être, après avoir repoussé les limites du genre dans ses sonates opus 27 nos 1 et 2. Si son surnom, « pastorale » vient de l’éditeur Cranz et non de Beethoven, il faut admettre que certains points d’ancrage justifie de telles libertés éditoriales. Ainsi, les pédales harmoniques des mouvements extérieurs et les quintes ouvertes évoquent la cornemuse, alors que le thème cadentiel de l’Allegro, l’épisode central du mouvement lent et le scherzo possèdent une indéniable couleur rustique. L’Andante en ré mineur rappelle la ballade, le premier thème suivant les inflexions du discours parlé. Dans la coda, Beethoven juxtapose aux premières phrases du thème principal une variation dissonante du motif contrastant – visions du gouffre psychologique dans lequel Beethoven plongera bientôt avec la rédaction de son Testament d’Heiligenstadt ? –, combat qui finira par se résoudre dans une sombre résignation.

Sergueï Prokofiev reçoit ses premières leçons de piano de sa mère, pianiste amateur. Très précoce, il compose déjà à six ans de courtes pièces et, à l’âge de neuf ans, il écrit un opéra pour enfants, Le Géant. En 1904, il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg pour y étudier notamment l’orchestration avec Nikolaï Rimski-Korsakov. (Il obtiendra d’ailleurs son diplôme avec son propre Concerto pour piano n^o 1 en 1914.)

Écrites en 1909, alors qu’il a 18 ans, aussi bien pour démontrer sa formidable technique que se forger un style individuel, les Études opus 2 préfigurent nombre de caractéristiques tributaires du Prokofiev tardif, notamment une énergie presque débridée et un humour sardonique indéniable.

Cette même énergie est poussée au paroxysme dans « L’escalier du diable », 13^e des 18 études que Györgi Ligeti devait consacrer à l’instrument entre 1985 et 2001, prolongement de celles de Chopin, Liszt et Debussy, les difficultés techniques se pliant au contenu expressif. Le pianiste Jeremy Denk les considère comme « la réussite suprême de [la] carrière [du compositeur] et de la littérature pour piano; même si elles sont encore nouvelles, elles sont déjà devenues des classiques. »

Le compositeur explique qu’il a souhaité écrire des études virtuoses en partie parce qu’il considérait sa technique insuffisante. « Mes quinze premières études (j’ai envie d’en écrire encore d’autres!) sont le résultat de ma seule incapacité. Cézanne troublait avec sa représentation de la perspective. Les pommes et les poires de ses natures mortes semblaient vouloir rouler. Sa manière de dépeindre un peu gauche la réalité des plis d’une nappe donnait un tout autre rendu. Mais quelle merveille a accompli Cézanne avec ses harmonies de couleurs, ses courbes, ses volumes et ses déplacements suggérés, pour faire un art chargé d’émotion ! C’est cela que j’aimerais atteindre : la transformation d’un défaut en phénomène novateur. »

Tiré du deuxième livre et écrit en 1993, « L’escalier du diable » se décline comme une toccate qui explore tous les registres de l’instrument, des sonneries de cloches ponctuant cette course qui laisse pianiste et public pantois.

 Récital de Francis Morin Leblanc comprenant la création de l'opus 2 de Charles-David Tremblay

Spasmes : une image vaut mille mots

Proposé comme un « déambulatoire, entre arts visuels et arts scéniques », Spasmes se veut un troublant hommage à l’univers de Francis Bacon. Au fil d’un spectacle misant avant tout sur la physicalité et la plastie, quiconque a suffisamment fréquenté l’œuvre du peintre iconoclaste reconnaîtra certaines torsions des corps liées à une toile, une composition graphique ou même certaines transpositions de coups de pinceau.

La metteure en scène Carole Nadeau, qui signe également certains des textes et lit en fin de parcours des passages des magnifiques 158 fragments d’un Bacon explosé de Larry Tremblay, a voulu proposer une expérience sensorielle avant tout. Au fil de « stations », disposées un peu partout dans l’Espace libre, qui mèneront à une crucifixion inversée d’une puissance certaine, le spectateur est tour à tour confronté à un délire vaguement décalé,  à des instants absolument savoureux et à d’autres qui s’étirent inutilement. On pourra ainsi être témoin de confessions à caractère sexuel murmurées dans une « cabine téléphonique » anonyme, les côtés vitrés habituels étant remplacés par des feuilles de plastique transparent, dans laquelle on s’assoit sur une cuvette, entrer dans le jeu de la séduction d’un Steeve Dumais en pape de pacotille (référence directe aux toiles de Bacon s’inspirant des portraits de Velasquez d’Innocent X) vêtu de feuilles plastiques transparentes se prenant pour Juliette Greco, invitant de façon coquine le publie à le déshabiller, mais « pas trop vite » ou vaguement s’ennuyer lors de la scène d’abattoir, les corps nus de trois interprètes se pendant à des crochets sur fond de projections d’images en noir et blanc auraient pu être coupée des deux tiers.

Les spectateurs sont munis d’« audioguides », en fait de simples écouteurs, tous syntonisés à une même fréquence, qui servent en fait de filtre entre les textes et l’environnement sonore signé Steeve Dumais et Carole Dumais, parfois magma sonore, parfois mélodies d’un kitsch assumé. Très souvent, d’ailleurs, ce qu’on entend dans et hors les écouteurs demeure parfaitement identique. Ici, pas de réelle liberté d’action, à part de volontairement se diriger vers un lieu d’action secondaire, par exemple si l’on préfère aux quartiers de « viande » trop longuement exposés une séance de cuisine ludique du « pape ». (La composition graphique ici des éléments disposés sur la table d’office m’a d’ailleurs rappelé les natures mortes de Frida Kahlo plutôt que celles de Francis Bacon.)

Était-il utopique de vouloir transmettre en mots la folie des toiles de Bacon, qui horrifient autant qu’elles émeuvent? Outre certaines touches de rouge (le « sang » projeté sur écran alors qu’un interprète se frappe à répétition la tête sur un mur ou les robes des chanteuses de pacotille du premier numéro) ou les bruns et noirs répandus sur le masque de tissu que revêt à un moment Lucas Jolly, la palette favorise les noirs, les blancs et les gris. On aurait souhaité baigner dans ces orangés brûlants ou ces roses stridents que l’on retrouve souvent dans la palette du peintre, réussir à s’extraire d’un esthétisme à certains moments presque aseptisé. Les textes restent dans l’ombre, exception faite de l’utilisation astucieuse de cette entrevue avec le peintre, qui permet d’appréhender un peu mieux son univers, ou encore des fragments de Larry Tremblay déjà mentionnés.

Si l’amalgame n’est pas entièrement convaincant (comment espérer une esthétique homogène quand on puise dans un imaginaire aussi fractionné?) et que l’on aurait peut-être aimé influer activement sur le cours du spectacle, la proposition artistique reste intrigante et ne saurait à aucun moment laisser indifférent. 

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