Fils d’un avocat, journaliste et homme politique, ami intime du premier ministre canadien Wilfrid Laurier, Louis Athanase David (1882-1953) laissera sa marque sur l’histoire québécoise. Avocat, homme politique, tribun, il s’avèrera le maître d’œuvre d’importantes mesures sociales et culturelles et défendra nombre de causes auxquelles il croit avec ferveur.
Après avoir exercé le droit, il fait son entrée dans l’arène politique sous la bannière libérale aux élections provinciales de 1916, comme député de Terrebonne. Après sa réélection en 1919, il entre au cabinet du premier ministre qui le nomme secrétaire de la province. Ce poste – qu’il assumera jusqu’en 1936 – traitait aussi bien des dossiers de l’éducation, de la santé, des affaires sociales que de la culture. En 1922, il fait d’ailleurs adopter la Loi pour encourager la production d’œuvres littéraires ou scientifiques, qui instaurera des prix (les Prix Athanase-David) décernés à des chercheurs et des écrivains. (Marie-Claire Blais, Réjean Ducharme, Anne Hébert, Gaston Miron, Jacques Poulin et Michel Tremblay comptent parmi les prestigieux lauréats.)
Président du Canadien de Montréal lors de trois conquêtes de la Coupe Stanley (de 1921 à 1931), il ressuscite aussi le club de baseball des Royaux de Montréal en 1928. Mû par le même intérêt que son épouse pour le développement de la vie musicale montréalaise, il jouera un rôle essentiel dans la fondation de l’OSM. Le 16 novembre 1934, sur les ondes radiophoniques montréalaises, il annonce la création de la Société des Concerts symphoniques de Montréal (CSM), orchestre constitué des meilleurs instrumentistes de la ville, placé sous la direction de chefs canadiens-français, qui souhaite offrir, dès l’hiver suivant, une série de six concerts à prix populaire.
Le 28 novembre, une campagne de souscription est lancée. Universitaires, professionnels et hommes d’affaires répondent massivement à l’appel et le gouvernement du Québec annonce qu’il octroie une somme de 3 000 $ à l’organisation. La date du premier concert est fixée au 14 janvier 1935, alors que les musiciens sont placés sous la direction de Rosario Bourdon, qui a refusé tout cachet pour prendre part à l’événement. On n’hésite pas à qualifier ces débuts de « remarquables » et de « brillants » tant dans la presse francophone qu’anglophone.
Athanase David sera également cofondateur avec sa femme des Festivals de Montréal et continuera de soutenir l’Orchestre de façon active jusqu’à sa mort.
Ajout aux notes de programme, OSM, 26 et 28 mai 2009
mardi 19 mai 2009
jeudi 30 avril 2009
Les Romances sans paroles de Mendelssohn : un joyau pédagogique
Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn et fils d’un banquier berlinois prospère, Félix naît le 3 février 1809 et grandit dans une maison fréquentée par l’élite intellectuelle de l’époque. Se croisent dans les rencontres hebdomadaires tenues par la famille certains philosophes (dont Georg Wilhelm Friedrich Hegel), mais aussi des poètes (dont Heinrich Heine, qui a notamment inspiré certains lieder de Schubert), plusieurs musiciens du Philharmonique de Berlin, Carl Friedrich Zelter, premier maître de Félix ainsi que le compositeur Carl Maria von Weber.
Un musicien prodige
Dès son plus jeune âge, le jeune Félix compose avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages effectués en famille et les discussions avec sa sœur Fanny, à qui il confie toujours ses pièces. Elle note dans son journal en 1822 : « Jusqu’à présent, j’ai toujours eu sa confiance entière. J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano et orchestre, à peine complété. Quelques mois auparavant, il est retourné passer quelques jours chez Goethe, à l’invitation de ce dernier. Le poète et dramaturge, qui avait assisté aux premiers concerts des deux prodiges, confirmait que Mendelssohn était encore plus doué que l’intouchable Mozart. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. « C’est un précieux, un divin jeune homme; ne tardez pas à me le renvoyer afin que mon âme se délasse en l’écoutant », avait-il déjà confié aux parents du jeune compositeur, deux ans auparavant.
La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un concerto pour violon et cordes en ré mineur, dédié à Eduard Rietz, ami, mentor et membre de son quatuor, un concerto en mi majeur pour deux pianos, le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes et un opéra, Les Deux Neveux, créé le jour même du 15e anniversaire de Félix. Enthousiasmé par ce qu’il venait d’entendre, Zelter aurait serré le jeune homme dans ses bras en affirmant : « Mon cher enfant, à dater de ce jour, tu cesses d’être un apprenti musicien et tu deviens un confrère, je le proclame aux noms de Mozart, de Haydn et de Bach. » Il évoquait d’ailleurs l’opéra de Mendelssohn en ces termes : « C’est une chose singulière. Imaginez un peintre jetant un rien de couleur sur sa toile
et ensuite la travaillant avec ses doigts et ses pinceaux jusqu’à ce qu’un groupe émerge, alors vous le regardez avec étonnement et vous vous apercevez qu’il est réel puisqu’il est là, Son individualité devient de plus en plus apparente et cadre si bien avec l’esprit de l’époque qu’elle semble en sortir comme l’oiseau sort de l’œuf. »
Un artiste en pleine possession de ses moyens
Malgré tous les succès déjà remportés par son fils, Abraham Mendelssohn hésite. Son beau-frère, Jacob Bartholdy, le prévient dans une lettre : « Je ne puis me faire à l’idée que l’on fasse de Félix un musicien de profession. Ce n’est pas une carrière, ni une vie, ni un but; on n’est pas plus avancé au commencement qu’à la fin et on en est pleinement conscient. […] Laisse ce garçon acquérir une culture générale, et prépare-le à faire une carrière d’état en étudiant le droit à l’Université. Son art demeurera son ami et son compagnon. » Malgré ces avertissements plus ou moins bienveillants, il prend la décision de soutenir jusqu’au bout les rêves de son fils.
Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue et fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig. Véritable charnière entre les siècles, il juge essentiel de mettre en lumière les géants du passé : Bach bien sûr, dont il connaît la Passion selon saint Mathieu depuis ses 15 ans grâce à sa tante Babette, qui lui en a offert le manuscrit, mais aussi Mozart, dont il joue régulièrement les concertos et Beethoven, dont il dirige les symphonies. Non content de donner la première de ses propres œuvres, il adoptera également celles de ses contemporains, notamment Wagner – qui n’hésitera pourtant pas à le fustiger en tant que compositeur juif, malgré la conversion au christianisme de la famille alors que Félix n’était qu’un tout jeune enfant. Il possédait aussi un coup de crayon particulièrement sûr, une culture générale immense et une plume habile. Véritable épistolier – comme Mozart –, il aura écrit l’équivalent de 6 000 lettres entre 1825 et 1847, soit au moins une par jour. Il y parle de sa vie quotidienne, de ses voyages, de ses lectures, de ses réflexions philosophiques, morales ou esthétiques, de ses états d’âme, de ses œuvres.
Les Romances sans paroles : le journal d’un romantique
Entre 1828 et 1845, Mendelssohn composera 50 Lieder ohne Worte, dont 48 seront publiés en recueils. On doit néanmoins apporter quelques précisions au sens de la traduction française généralement adoptée, Romances sans paroles. Le terme « romance » était couramment utilisé à l’époque pour décrire un genre musical à part entière, très en faveur en France de la seconde moitié du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle. (Chateaubriand signera notamment plusieurs textes.) Elle se veut essentiellement le trait d’union entre la musique populaire et la musique de concert. Les Romances sans paroles de Mendelssohn n’en demeurent pas tributaires, mais plutôt des Handstücke, pièces brèves adoptées par les compositeurs du début du XIXe siècle, dont Clementi, Moscheles, Hummel et Weber, quatre compositeurs qu’a fréquentés Mendelssohn à un moment ou un autre de sa carrière.
S’opposant aux formes et structures amples de la sonate, les Romances sans paroles sont plutôt basées sur le développement d’un seul motif caractéristique, mais qui se tient pourtant à l’écart de tout programme littéraire ou pictural. Mendelssohn lui-même n’intègrera que cinq titres à ces pages, insistant sur le fait que la musique se révèle toujours plus universelle que des mots. En octobre 1841, il précise dans une lettre à un ami :
Au fil des ans, Mendelssohn fera sien ce genre si particulier – qu’il a créé comme Field le nocturne ou Chopin la mazurka – qui s’inspire tantôt du lied (comme c’est le cas des nos 1, 2, 7, 13, 14, 15, 19, 20, 25, 30, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 42, 43 et 46), tantôt du duo (no 18 qui en porte le titre, mais aussi les trois Chants de bateliers vénitiens nos 6, 12 et 29) et tantôt du chœur (nos 4, 9, 16, 23, 28, 33, 35, 41, 44 et 48). Certaines pages sont purement instrumentales, préludes ou postludes aux recueils (nos 5, 8, 10, 17, 21, 24, 26, 38, 45 et 47). Ces classifications ne cherchent qu’à servir de guides puisque certaines des Romances sans paroles reprennent deux types différents d’écriture ou semblent en marge. Les nos 3 et 27 démontrent ainsi une texture plus orchestrale, tandis que les nos 5 et 10 se rapprochent de la forme sonate.
Si Hans von Bülow estimait ces pages aussi classiques qu’un poème de Goethe, paradoxalement, elles ne séduisirent le public que très lentement, les puristes les considérant trop « accessibles ». Intégrées au cursus d’apprentis pianistes, elles permettront de travailler le jeu legato, l’indépendance des voix, la fluidité de l’accompagnement, mais surtout la transmission adéquate d’un message musical poétique. Schumann, ami proche de Mendelssohn – qui lui dédiera une pièce dans son Album pour la jeunesse – est peut-être celui qui a le mieux saisi l’essence de ces instantanés lumineux, tendres et spontanés, qui touchent aussi directement l’âme aujourd’hui qu’au moment de leur création. « Qui ne s’est jamais assis au piano, au crépuscule, et au milieu d’une improvisation, s’est mis à chanter de façon inconsciente une douce mélodie? », écrit-il dans le Neue Zeitschrift für Musik après avoir entendu le deuxième recueil, opus 30. « Si, par chance, si un être peut unir l’accompagnement à la mélodie chantée grâce à ses seules mains et si, avant toute chose, cet être est Mendelssohn, vous entendrez alors les plus belles romances sans paroles. »
La Muse affiliée, vol. 11 no 3
Un musicien prodige
Dès son plus jeune âge, le jeune Félix compose avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages effectués en famille et les discussions avec sa sœur Fanny, à qui il confie toujours ses pièces. Elle note dans son journal en 1822 : « Jusqu’à présent, j’ai toujours eu sa confiance entière. J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano et orchestre, à peine complété. Quelques mois auparavant, il est retourné passer quelques jours chez Goethe, à l’invitation de ce dernier. Le poète et dramaturge, qui avait assisté aux premiers concerts des deux prodiges, confirmait que Mendelssohn était encore plus doué que l’intouchable Mozart. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. « C’est un précieux, un divin jeune homme; ne tardez pas à me le renvoyer afin que mon âme se délasse en l’écoutant », avait-il déjà confié aux parents du jeune compositeur, deux ans auparavant.
La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un concerto pour violon et cordes en ré mineur, dédié à Eduard Rietz, ami, mentor et membre de son quatuor, un concerto en mi majeur pour deux pianos, le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes et un opéra, Les Deux Neveux, créé le jour même du 15e anniversaire de Félix. Enthousiasmé par ce qu’il venait d’entendre, Zelter aurait serré le jeune homme dans ses bras en affirmant : « Mon cher enfant, à dater de ce jour, tu cesses d’être un apprenti musicien et tu deviens un confrère, je le proclame aux noms de Mozart, de Haydn et de Bach. » Il évoquait d’ailleurs l’opéra de Mendelssohn en ces termes : « C’est une chose singulière. Imaginez un peintre jetant un rien de couleur sur sa toile
et ensuite la travaillant avec ses doigts et ses pinceaux jusqu’à ce qu’un groupe émerge, alors vous le regardez avec étonnement et vous vous apercevez qu’il est réel puisqu’il est là, Son individualité devient de plus en plus apparente et cadre si bien avec l’esprit de l’époque qu’elle semble en sortir comme l’oiseau sort de l’œuf. »Un artiste en pleine possession de ses moyens
Malgré tous les succès déjà remportés par son fils, Abraham Mendelssohn hésite. Son beau-frère, Jacob Bartholdy, le prévient dans une lettre : « Je ne puis me faire à l’idée que l’on fasse de Félix un musicien de profession. Ce n’est pas une carrière, ni une vie, ni un but; on n’est pas plus avancé au commencement qu’à la fin et on en est pleinement conscient. […] Laisse ce garçon acquérir une culture générale, et prépare-le à faire une carrière d’état en étudiant le droit à l’Université. Son art demeurera son ami et son compagnon. » Malgré ces avertissements plus ou moins bienveillants, il prend la décision de soutenir jusqu’au bout les rêves de son fils.
Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue et fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig. Véritable charnière entre les siècles, il juge essentiel de mettre en lumière les géants du passé : Bach bien sûr, dont il connaît la Passion selon saint Mathieu depuis ses 15 ans grâce à sa tante Babette, qui lui en a offert le manuscrit, mais aussi Mozart, dont il joue régulièrement les concertos et Beethoven, dont il dirige les symphonies. Non content de donner la première de ses propres œuvres, il adoptera également celles de ses contemporains, notamment Wagner – qui n’hésitera pourtant pas à le fustiger en tant que compositeur juif, malgré la conversion au christianisme de la famille alors que Félix n’était qu’un tout jeune enfant. Il possédait aussi un coup de crayon particulièrement sûr, une culture générale immense et une plume habile. Véritable épistolier – comme Mozart –, il aura écrit l’équivalent de 6 000 lettres entre 1825 et 1847, soit au moins une par jour. Il y parle de sa vie quotidienne, de ses voyages, de ses lectures, de ses réflexions philosophiques, morales ou esthétiques, de ses états d’âme, de ses œuvres.
Les Romances sans paroles : le journal d’un romantique
Entre 1828 et 1845, Mendelssohn composera 50 Lieder ohne Worte, dont 48 seront publiés en recueils. On doit néanmoins apporter quelques précisions au sens de la traduction française généralement adoptée, Romances sans paroles. Le terme « romance » était couramment utilisé à l’époque pour décrire un genre musical à part entière, très en faveur en France de la seconde moitié du XVIIIe siècle au milieu du XIXe siècle. (Chateaubriand signera notamment plusieurs textes.) Elle se veut essentiellement le trait d’union entre la musique populaire et la musique de concert. Les Romances sans paroles de Mendelssohn n’en demeurent pas tributaires, mais plutôt des Handstücke, pièces brèves adoptées par les compositeurs du début du XIXe siècle, dont Clementi, Moscheles, Hummel et Weber, quatre compositeurs qu’a fréquentés Mendelssohn à un moment ou un autre de sa carrière.
S’opposant aux formes et structures amples de la sonate, les Romances sans paroles sont plutôt basées sur le développement d’un seul motif caractéristique, mais qui se tient pourtant à l’écart de tout programme littéraire ou pictural. Mendelssohn lui-même n’intègrera que cinq titres à ces pages, insistant sur le fait que la musique se révèle toujours plus universelle que des mots. En octobre 1841, il précise dans une lettre à un ami :
On parle beaucoup de musique et pourtant, on en dit si peu. Je crois que les mots sont insuffisants pour l’évoquer et, si je les trouvais suffisants, je n’aurais plus rien à faire avec la musique. Les gens se plaignent souvent que la musique est trop ambigüe, qu’ils ne saisissent pas à quoi elle fait allusion, alors que tous comprennent les mots. Pour moi, c’est exactement l’opposé et ceci est vrai non seulement d’un discours entier mais d’œuvres individuelles. Elles me semblent ambigües, vagues, et si facilement incomprises par rapport à la vraie musique, qui emplit l’âme d’un millier d’images, exprimées bien plus éloquemment qu’en paroles.
Les pensées que je décèle dans la musique que j’aime ne sont pas trop indéfinies, mais au contraire, trop définies pour que je les mette en paroles. […] Si vous me demandez à quoi je pensais quand j’ai écrit telle ou telle pièce, je dirai : le chant, simplement le chant, en tant qu’unité. Et si j’avais des paroles en tête pour l’un ou l’autre de ces chants, je ne voudrais pas les divulguer, puisque les mêmes mots ne signifient jamais la même chose pour des personnes différentes. Seul le chant peut susciter les mêmes émotions chez l’un ou chez l’autre – sentiment qui ne peut être exprimé par les mêmes mots.
Au fil des ans, Mendelssohn fera sien ce genre si particulier – qu’il a créé comme Field le nocturne ou Chopin la mazurka – qui s’inspire tantôt du lied (comme c’est le cas des nos 1, 2, 7, 13, 14, 15, 19, 20, 25, 30, 32, 34, 36, 37, 39, 40, 42, 43 et 46), tantôt du duo (no 18 qui en porte le titre, mais aussi les trois Chants de bateliers vénitiens nos 6, 12 et 29) et tantôt du chœur (nos 4, 9, 16, 23, 28, 33, 35, 41, 44 et 48). Certaines pages sont purement instrumentales, préludes ou postludes aux recueils (nos 5, 8, 10, 17, 21, 24, 26, 38, 45 et 47). Ces classifications ne cherchent qu’à servir de guides puisque certaines des Romances sans paroles reprennent deux types différents d’écriture ou semblent en marge. Les nos 3 et 27 démontrent ainsi une texture plus orchestrale, tandis que les nos 5 et 10 se rapprochent de la forme sonate.
Si Hans von Bülow estimait ces pages aussi classiques qu’un poème de Goethe, paradoxalement, elles ne séduisirent le public que très lentement, les puristes les considérant trop « accessibles ». Intégrées au cursus d’apprentis pianistes, elles permettront de travailler le jeu legato, l’indépendance des voix, la fluidité de l’accompagnement, mais surtout la transmission adéquate d’un message musical poétique. Schumann, ami proche de Mendelssohn – qui lui dédiera une pièce dans son Album pour la jeunesse – est peut-être celui qui a le mieux saisi l’essence de ces instantanés lumineux, tendres et spontanés, qui touchent aussi directement l’âme aujourd’hui qu’au moment de leur création. « Qui ne s’est jamais assis au piano, au crépuscule, et au milieu d’une improvisation, s’est mis à chanter de façon inconsciente une douce mélodie? », écrit-il dans le Neue Zeitschrift für Musik après avoir entendu le deuxième recueil, opus 30. « Si, par chance, si un être peut unir l’accompagnement à la mélodie chantée grâce à ses seules mains et si, avant toute chose, cet être est Mendelssohn, vous entendrez alors les plus belles romances sans paroles. »
La Muse affiliée, vol. 11 no 3
Christine Bruneau: droit devant
Elle m’accueille dans son antre, d’une poignée de main ferme mais affable. Un sourire s’esquisse en quelques secondes à peine, son regard pétille, une chaleur contagieuse émane d’elle. On lui donnerait tout au plus 40 ans et je commence à douter de la validité de mes informations : impossible qu’une femme aussi dynamique prenne sa retraite en juin!
Pourtant, Christine Bruneau a l’enseignement dans le sang depuis 35 ans déjà. Entrée à l’Université d’Ottawa à 17 ans, un peu incertaine face à son avenir, elle s’inscrit en arts et sciences. Des années d’entraînement en gymnastique et en danse ont façonné corps et esprit et elle opte donc pour la transmission de ce savoir. En 33 ans au Collège, elle a été professeure d’éducation physique, entraîneur des équipes de volleyball (elle a d’ailleurs mené les troisième et quatrième secondaires au championnat canadien en 1991 ), avant de se réorienter vers l’anglais. « J’aime beaucoup relever de nouveaux défis », explique-t-elle avec simplicité. Depuis trois ans, elle est coordonnatrice pédagogique de l’Académie Sport-Élite et s’occupe de 39 athlètes de haut niveau (qui pratiquent 17 sports différents), dont elle montre avec fierté les photos. En intégrant des périodes de récupération à l’horaire ou en recevant les jeunes pour qu’ils puissent avancer leurs travaux, elle leur permet de suivre le rythme. Avec un sens de l’organisation infaillible, elle repousse les échéanciers, propose des feuilles de route, mais surtout encadre les étudiants, un par un, chacun ayant des exigences particulières. De jour comme de soir, dix mois par année, elle se dédie à « ses » athlètes, n’hésitant pas à les accompagner en entraînement, en compétition, à rencontrer les entraîneurs. « Il est essentiel de maintenir de bons contacts avec le jeune et le club, mais la priorité reste l’académique : il faut réussir à l’école tout en performant dans sa discipline », précise-t-elle . Elle ne se considère pas pour autant une deuxième mère, mais plutôt quelqu’un qui reste à l’écoute, qui perçoit le portrait global.
Sa retraite, elle l’envisage évidemment de façon active et elle fourmille d’idées : déposer sa candidature comme bénévole pour Vancouver 2010, compléter son cours de deuxième cycle en mandarin à l’Université de Sherbrooke (campus Longueuil), se perfectionner en Chine. Elle entretient également des projets de voyage pour l’école. « Je suis quelqu’un de très passionné. Peu importe ce que j’entreprendrai, je le ferai à 100 miles à l’heure. » On n’en doute pas une seule seconde.
Journal La Clé, Collège Sainte-Anne de Lachine
Pourtant, Christine Bruneau a l’enseignement dans le sang depuis 35 ans déjà. Entrée à l’Université d’Ottawa à 17 ans, un peu incertaine face à son avenir, elle s’inscrit en arts et sciences. Des années d’entraînement en gymnastique et en danse ont façonné corps et esprit et elle opte donc pour la transmission de ce savoir. En 33 ans au Collège, elle a été professeure d’éducation physique, entraîneur des équipes de volleyball (elle a d’ailleurs mené les troisième et quatrième secondaires au championnat canadien en 1991 ), avant de se réorienter vers l’anglais. « J’aime beaucoup relever de nouveaux défis », explique-t-elle avec simplicité. Depuis trois ans, elle est coordonnatrice pédagogique de l’Académie Sport-Élite et s’occupe de 39 athlètes de haut niveau (qui pratiquent 17 sports différents), dont elle montre avec fierté les photos. En intégrant des périodes de récupération à l’horaire ou en recevant les jeunes pour qu’ils puissent avancer leurs travaux, elle leur permet de suivre le rythme. Avec un sens de l’organisation infaillible, elle repousse les échéanciers, propose des feuilles de route, mais surtout encadre les étudiants, un par un, chacun ayant des exigences particulières. De jour comme de soir, dix mois par année, elle se dédie à « ses » athlètes, n’hésitant pas à les accompagner en entraînement, en compétition, à rencontrer les entraîneurs. « Il est essentiel de maintenir de bons contacts avec le jeune et le club, mais la priorité reste l’académique : il faut réussir à l’école tout en performant dans sa discipline », précise-t-elle . Elle ne se considère pas pour autant une deuxième mère, mais plutôt quelqu’un qui reste à l’écoute, qui perçoit le portrait global.
Sa retraite, elle l’envisage évidemment de façon active et elle fourmille d’idées : déposer sa candidature comme bénévole pour Vancouver 2010, compléter son cours de deuxième cycle en mandarin à l’Université de Sherbrooke (campus Longueuil), se perfectionner en Chine. Elle entretient également des projets de voyage pour l’école. « Je suis quelqu’un de très passionné. Peu importe ce que j’entreprendrai, je le ferai à 100 miles à l’heure. » On n’en doute pas une seule seconde.
Journal La Clé, Collège Sainte-Anne de Lachine
Prochaine génération
Dans une vie, certains moments respirent la fébrilité; d’autres la fragilité, la puissance, la terreur, l’exaltation. Dans une vie d’artiste, ces émotions se vivent en un étrange synchronisme quand, quelques secondes avant de poser les mains sur un clavier, sur la touche d’un instrument, sur ses clés, nous basculons dans le vide. Si le travail préparatoire a été correctement effectué dans les mois qui précèdent, nous plongeons les yeux grands ouverts. Si les heures investies l’ont été de façon nonchalante, nous pinçons le nez, fermons la bouche et marmonnons une courte prière.
En tant que professeur, on devient bien plus que simple témoin de ce grand saut. À chaque nouvel élève qui escalade plus ou moins élégamment et allègrement les marches qui le rapprochent du moment de confrontation, le cœur s’arrête ou bat la chamade. On voudrait demander grâce : « Mais voyons, impossible! Vous ne pouvez pas me demander de sauter encore, là, tout de suite! Cela fait à peine 15 secondes que j’ai de nouveau les pieds au sol! » Mais, encore et toujours, un peu nerveusement parfois, on se plaque un sourire d’encouragement sur les lèvres, on canalise toute son énergie, on respire profondément et on remet ça, 2 fois, 10 fois, 20 fois. Parfois, on ressent la douce griserie de planer en toute liberté, soulevé par des phrases musicales complétées, par un souffle inspiré, par une poésie du moment. Mais, avec l’expérience, on apprend à ne pas se laisser bercer, se laisser berner : à altitude aussi élevée, les changements de pression atmosphérique sont souvent violents et la chute, vertigineuse lors d’une seconde d’inattention fatidique. Pourtant, par idéalisme, par utopie, par pure folie, nous recommençons. Sans hésiter, nous remontons avec l’élève suivant ou avec le même élève, forcément métamorphosé, l’année suivante, à la recherche d’un autre sommet, d’un nouveau paysage à découvrir.
Certains musiciens détestent le concert. Pour ma part, j’ai toujours mieux joué devant un public (même intime) que seule dans mon studio de répétition. Certains aiment le réconfort d’une routine apaisante; elle me fait grincer des dents, viscéralement. Incapable de vivre dans le carcan du 9 à 5, j’assume mes débordements, et ce, même quand, parfois – souvent – je me retrouve avec plus de défis à relever que d’heures dans une journée. Après 11 ans de publication papier, je lance donc La Muse affiliée dans le grand monde… le virtuel. À une époque où les médias imprimés en arrachent et les quotidiens ferment leurs portes, il m’a semblé logique d’agrandir son réseau d’influences en la positionnant comme un nouveau joueur plus important d’Internet.
Il y a quelques mois, mon hébergeur a balancé les archives de La Muse dans le cybernéant, après un malentendu. J’aurais pu baisser les bras et abdiquer; ce serait mal me connaître. J’ai donc décidé de remonter le tout, de rendre la présentation des textes plus conviviale, mais surtout plus complète. Vous retrouverez ainsi des analyses d’œuvres plus denses, qui intègreront partitions, exemples ciblés de passages à travailler, extraits audio ou vidéo. Le suivi de l’actualité musicale se fera de façon plus régulière, afin que le http : //museaffiliee.com devienne votre site de référence. Si vous êtes de ceux qui préférez lire un texte papier, vous aurez accès à un onglet qui vous permettra d’imprimer les articles de fond et de les conserver dans vos archives pédagogiques. Vous pourrez aussi vous abonner à notre infolettre électronique et recevoir des brèves des sujets traités. En prenant ce virage technologique, nous souhaitons surtout que des liens se tissent entre les professeurs d’ici et d’ailleurs. À l’heure où les experts se désolent et où les ventes de disques classiques sont en chute libre, osons l’optimisme et utilisons la technologie à notre avantage. Nous ne parlons pas une langue morte. Assumons-la entièrement.
Éditorial Muse affiliée, vol. 11 no 3
En tant que professeur, on devient bien plus que simple témoin de ce grand saut. À chaque nouvel élève qui escalade plus ou moins élégamment et allègrement les marches qui le rapprochent du moment de confrontation, le cœur s’arrête ou bat la chamade. On voudrait demander grâce : « Mais voyons, impossible! Vous ne pouvez pas me demander de sauter encore, là, tout de suite! Cela fait à peine 15 secondes que j’ai de nouveau les pieds au sol! » Mais, encore et toujours, un peu nerveusement parfois, on se plaque un sourire d’encouragement sur les lèvres, on canalise toute son énergie, on respire profondément et on remet ça, 2 fois, 10 fois, 20 fois. Parfois, on ressent la douce griserie de planer en toute liberté, soulevé par des phrases musicales complétées, par un souffle inspiré, par une poésie du moment. Mais, avec l’expérience, on apprend à ne pas se laisser bercer, se laisser berner : à altitude aussi élevée, les changements de pression atmosphérique sont souvent violents et la chute, vertigineuse lors d’une seconde d’inattention fatidique. Pourtant, par idéalisme, par utopie, par pure folie, nous recommençons. Sans hésiter, nous remontons avec l’élève suivant ou avec le même élève, forcément métamorphosé, l’année suivante, à la recherche d’un autre sommet, d’un nouveau paysage à découvrir.
Certains musiciens détestent le concert. Pour ma part, j’ai toujours mieux joué devant un public (même intime) que seule dans mon studio de répétition. Certains aiment le réconfort d’une routine apaisante; elle me fait grincer des dents, viscéralement. Incapable de vivre dans le carcan du 9 à 5, j’assume mes débordements, et ce, même quand, parfois – souvent – je me retrouve avec plus de défis à relever que d’heures dans une journée. Après 11 ans de publication papier, je lance donc La Muse affiliée dans le grand monde… le virtuel. À une époque où les médias imprimés en arrachent et les quotidiens ferment leurs portes, il m’a semblé logique d’agrandir son réseau d’influences en la positionnant comme un nouveau joueur plus important d’Internet.
Il y a quelques mois, mon hébergeur a balancé les archives de La Muse dans le cybernéant, après un malentendu. J’aurais pu baisser les bras et abdiquer; ce serait mal me connaître. J’ai donc décidé de remonter le tout, de rendre la présentation des textes plus conviviale, mais surtout plus complète. Vous retrouverez ainsi des analyses d’œuvres plus denses, qui intègreront partitions, exemples ciblés de passages à travailler, extraits audio ou vidéo. Le suivi de l’actualité musicale se fera de façon plus régulière, afin que le http : //museaffiliee.com devienne votre site de référence. Si vous êtes de ceux qui préférez lire un texte papier, vous aurez accès à un onglet qui vous permettra d’imprimer les articles de fond et de les conserver dans vos archives pédagogiques. Vous pourrez aussi vous abonner à notre infolettre électronique et recevoir des brèves des sujets traités. En prenant ce virage technologique, nous souhaitons surtout que des liens se tissent entre les professeurs d’ici et d’ailleurs. À l’heure où les experts se désolent et où les ventes de disques classiques sont en chute libre, osons l’optimisme et utilisons la technologie à notre avantage. Nous ne parlons pas une langue morte. Assumons-la entièrement.
Éditorial Muse affiliée, vol. 11 no 3
vendredi 24 avril 2009
La nuit transfigurée de Schoenberg
L’amour reste toujours un élément important pour tout créateur et La Nuit transfigurée de Schoenberg en reste un exemple éloquent. Schoenberg n’a pas encore 25 ans quand, à l’été 1899, il rencontre Mathilde Zemlinsky, la sœur de son ami Alexander, également compositeur. C’est pour elle que, en moins de trois semaines, il composera sa Nuit transfigurée. L’œuvre est donc fortement ancrée dans le romantisme, tant au niveau du propos que du traitement musical. Si Schoenberg éventuellement « détruira » la tonalité en mettant sur pied le dodécaphonisme (chaque demi-ton de la gamme possédant un statut égal, les notions de tonique et dominante deviendront désuètes), on perçoit plutôt dans cette œuvre de jeunesse l’influence de Wagner. (On pourra écouter ici Siegried Idyll et surtout les Wesendock Lieder de Wagner.)
La pièce est basée sur un poème de Richard Dehmel – un autre ami du musicien –, extrait de son recueil La femme et le monde. Un couple amoureux se promène, en apparence insouciant. La femme avoue alors qu’elle attend un enfant d’un autre mais obtient le pardon de son amant, séduit à la pensée qu’il pourra partager sa maternité. Heureux, sous la lune, ils avancent vers leur destin .
Le choix d’intégrer un programme d’ordre narratif (le poème) à une œuvre de musique de chambre (l’original était pour sextuor à cordes) est particulièrement audacieux. Pourtant, si le texte sert d’inspiration à l’œuvre musicale, Schoenberg a choisi de raconter l’histoire en musique essentiellement. Chaque auditeur peut choisir à quel moment de l’audition tel ou tel élément de l’histoire se produit. Contrairement à Vivaldi par exemple, qui transcrit le souffle du vent ou le chant d’un oiseau en musique avec précision dans ses Quatre Saisons, Schoenberg se concentre plutôt sur les sentiments : peur, doute, tendresse, pardon, passion, extase. Les aigus du violon cherchent à évoquer l’inquiétude, alors que les altos semblent presque sérieux et dissociés de l’émotion. Les violoncelles quant à eux semblent être témoins de l’histoire. Le poète Dehmel lui-même, après avoir entendu l’œuvre, en aurait oublié la trame narrative lors de sa première écoute de l’œuvre, totalement envoûté.
Schoenberg a inclus trois passages de « musique de marche » (la première, la troisième et la cinquième sections) qui encadrent les moments de « dialogues » (la deuxième, alors que la femme explique sa situation; la quatrième, alors que l’homme la rassure).
Activité 1 (littérature)
Les étudiants analyseront, compareront et échangeront au sujet des divers sources d’inspirations, l’utilisation des textes et les images suscitées. Ils créeront ensuite un poème, inspiré par l’une ou l’autre section de La Nuit transfigurée.
Mettre en contexte la création de La Nuit transfigurée de Schoenberg (voir plus haut). Demander aux étudiants d’échanger sur les diverses sources d’inspiration dans lesquelles un créateur (ou eux-mêmes) pourrait puiser pour écrire un poème, une chanson ou une pièce musicale. Faire des recherches sur Internet pour trouver si d’autres compositeurs ont été inspirés par leurs sentiments amoureux pour écrire une œuvre. (Suggestion d’œuvres : Les Nuits d’été de Berlioz, Concerto pour piano de Schumann, Wesendonck Lieder de Wagner.)
Comment une expérience personnelle peut-elle se transmettre à un auditeur? Noter par exemple au tableau des exemples d’expériences personnelles adolescentes : obtenir un mauvais résultat scolaire, ne pas être choisi pour faire partie d’une équipe, un conflit avec un parent. Comment pourrait-on rendre cette expérience personnelle plus « générale » afin de séduire un auditeur? Quel genre de musique devrait-on privilégier pour transmettre le message? Schoenberg réussit-il à transmettre adéquatement ce que la poésie de Dehmel cherchait à exprimer? Comment? Quelles images sont suscitées par tel ou tel passage?
Choisir une des sections de la pièce et écrire un poème en vers libres, inspiré par les émotions ressenties à l’écoute.
Activité 2 (arts visuels)
Richard Dehmel était un poète important du mouvement symboliste allemand. Richard Strauss, Max Reger, Kurt Weill et Alma Mahler se sont aussi inspirés d
e ses poèmes pour écrire des œuvres musicales.
Certains analystes voient également des parallèles entre le poème qui a inspiré Schoenberg et le célèbre tableau Le baiser de Gustav Klimt (réalisé en 1907-1908), peut-être son œuvre la plus connue. L’arrière-plan est pâle mais est traité de façon métallique, comme du bronze, donnant l’illusion qu’on y retrouve des étoiles, comme dans la ligne du poème « Comme l’univers brille de façon éclatante ». On pourrait aussi y lire une transfiguration (transformation, métamorphose) de la nuit. L’homme est traité de façon plus austère, avec des rectangles noirs et blancs, alors que la femme est couverte de couleurs.
On peut ensuite orienter le travail des étudiants pour qu’ils proposent une représentation graphique (dessin, peinture, collage, sculpture) d’une des sections de La nuit transfigurée.
Celle-ci pourrait également servir de trame sonore à un diaporama de type PowerPoint qui mettrait en lumière certaines des œuvres du peintre.
Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa
La pièce est basée sur un poème de Richard Dehmel – un autre ami du musicien –, extrait de son recueil La femme et le monde. Un couple amoureux se promène, en apparence insouciant. La femme avoue alors qu’elle attend un enfant d’un autre mais obtient le pardon de son amant, séduit à la pensée qu’il pourra partager sa maternité. Heureux, sous la lune, ils avancent vers leur destin .
Le choix d’intégrer un programme d’ordre narratif (le poème) à une œuvre de musique de chambre (l’original était pour sextuor à cordes) est particulièrement audacieux. Pourtant, si le texte sert d’inspiration à l’œuvre musicale, Schoenberg a choisi de raconter l’histoire en musique essentiellement. Chaque auditeur peut choisir à quel moment de l’audition tel ou tel élément de l’histoire se produit. Contrairement à Vivaldi par exemple, qui transcrit le souffle du vent ou le chant d’un oiseau en musique avec précision dans ses Quatre Saisons, Schoenberg se concentre plutôt sur les sentiments : peur, doute, tendresse, pardon, passion, extase. Les aigus du violon cherchent à évoquer l’inquiétude, alors que les altos semblent presque sérieux et dissociés de l’émotion. Les violoncelles quant à eux semblent être témoins de l’histoire. Le poète Dehmel lui-même, après avoir entendu l’œuvre, en aurait oublié la trame narrative lors de sa première écoute de l’œuvre, totalement envoûté.
Schoenberg a inclus trois passages de « musique de marche » (la première, la troisième et la cinquième sections) qui encadrent les moments de « dialogues » (la deuxième, alors que la femme explique sa situation; la quatrième, alors que l’homme la rassure).
Activité 1 (littérature)
Les étudiants analyseront, compareront et échangeront au sujet des divers sources d’inspirations, l’utilisation des textes et les images suscitées. Ils créeront ensuite un poème, inspiré par l’une ou l’autre section de La Nuit transfigurée.
Mettre en contexte la création de La Nuit transfigurée de Schoenberg (voir plus haut). Demander aux étudiants d’échanger sur les diverses sources d’inspiration dans lesquelles un créateur (ou eux-mêmes) pourrait puiser pour écrire un poème, une chanson ou une pièce musicale. Faire des recherches sur Internet pour trouver si d’autres compositeurs ont été inspirés par leurs sentiments amoureux pour écrire une œuvre. (Suggestion d’œuvres : Les Nuits d’été de Berlioz, Concerto pour piano de Schumann, Wesendonck Lieder de Wagner.)
Comment une expérience personnelle peut-elle se transmettre à un auditeur? Noter par exemple au tableau des exemples d’expériences personnelles adolescentes : obtenir un mauvais résultat scolaire, ne pas être choisi pour faire partie d’une équipe, un conflit avec un parent. Comment pourrait-on rendre cette expérience personnelle plus « générale » afin de séduire un auditeur? Quel genre de musique devrait-on privilégier pour transmettre le message? Schoenberg réussit-il à transmettre adéquatement ce que la poésie de Dehmel cherchait à exprimer? Comment? Quelles images sont suscitées par tel ou tel passage?
Choisir une des sections de la pièce et écrire un poème en vers libres, inspiré par les émotions ressenties à l’écoute.
Activité 2 (arts visuels)
Richard Dehmel était un poète important du mouvement symboliste allemand. Richard Strauss, Max Reger, Kurt Weill et Alma Mahler se sont aussi inspirés d
e ses poèmes pour écrire des œuvres musicales.Certains analystes voient également des parallèles entre le poème qui a inspiré Schoenberg et le célèbre tableau Le baiser de Gustav Klimt (réalisé en 1907-1908), peut-être son œuvre la plus connue. L’arrière-plan est pâle mais est traité de façon métallique, comme du bronze, donnant l’illusion qu’on y retrouve des étoiles, comme dans la ligne du poème « Comme l’univers brille de façon éclatante ». On pourrait aussi y lire une transfiguration (transformation, métamorphose) de la nuit. L’homme est traité de façon plus austère, avec des rectangles noirs et blancs, alors que la femme est couverte de couleurs.
On peut ensuite orienter le travail des étudiants pour qu’ils proposent une représentation graphique (dessin, peinture, collage, sculpture) d’une des sections de La nuit transfigurée.
Celle-ci pourrait également servir de trame sonore à un diaporama de type PowerPoint qui mettrait en lumière certaines des œuvres du peintre.
Orchestre du Centre national des arts d'Ottawa
Critique musicale: la Cinquième Symphonie de Beethoven (1er mouvement)
La critique sera abordée ici de deux façons. Dans un premier temps, l’écoute d’une première interprétation du premier mouvement de la célèbre Cinquième Symphonie de Beethoven (enregistrement de février 2003, sous la direction de Pinchas Zukerman) sera proposée. Certains éléments d’écoute et d’analyse en seront dégagés. Dans un deuxième temps, cette version sera comparée à une version enregistrée en 1983, alors que l’orchestre était placé sous la direction de Franco Mannino.
La Cinquième Symphonie est certainement, de toutes les œuvres du compositeur, celle qui est la plus connue, la plus jouée et la plus enregistrée. La création a eu lieu le 22 décembre 1808 à Vienne, sous la direction du compositeur lui-même, déjà atteint de surdité, lors d’un programme de concert de quatre heures qui comprenait aussi la Sixième Symphonie, « Pastorale », le Quatrième Concerto pour piano (joué par Beethoven lui-même), la Fantaisie pour piano, chœur et orchestre et des œuvres chantées. La première audition n’a pas convaincu le public, en partie parce que les musiciens n’auraient pas été à la hauteur. Un mois plus tard, elle a été reprise à Leipzig et accueillie avec enthousiasme.
Quand elle fut jouée à Paris en 1828, le critique François-Joseph Fétis a écrit dans la Revue musicale : « Une telle création se situe au-dessus de la musique, ce ne sont plus des flûtes, des cors, des violons et des contrebasses que l’on entend, c’est le monde, l’univers qui s’ébranle ». Pour l’auteur E.T.A. Hoffmann, la symphonie « exprime à un haut degré le romantisme dans la musique, le romantisme qui révèle l’infini ». Le poète et dramaturge Johann Wolfgang Goethe se serait exclamé : « C’est très grand, c’est absolument fou! On aurait peur que la maison s’écroule ». Hector Berlioz, compositeur mais aussi critique, a quant à lui écrit dans la Gazette musicale : « L’auditoire, dans un moment de vertige, a couvert l’orchestre de ses cris… Un spasme nerveux agitait toute la salle ». Le compositeur André Jolivet affirmait quant à lui que ce premier mouvement était « une des plus incontestables réussites de la musique de tous les temps ». Et toi, qu’aurais-tu écrit?
Écoute de la première version
La tonalité, do mineur, assez peu utilisée à cette époque, donne à l’œuvre un sentiment de drame ou de tragédie au mouvement. Trouves-tu que cet élément ressort bien de cette interprétation?
Le célèbre motif rythmique du premier mouvement, que tout le monde reconnaît immédiatement – et qui aurait représenté « le destin frappant à la porte » selon les dires de Beethoven – sert de matériel de base non seulement à tout le mouvement mais se retrouve dans toute la symphonie. Dès le début, ce motif est repris deux fois, mais non de façon identique. (La deuxième fois, la dernière note est plus longue et le tout est repris un ton plus bas.) Le motif rebondit ensuite à travers les cordes, avant d’être joué par tout l’orchestre. Quel caractère transmet-il dans cette interprétation? Urgence, majesté, danse, légèreté, lourdeur, ennui ou autre émotion?
Il est interrompu par un appel des cors (47 sec), qui annonce le deuxième motif, plus lyrique. Entends-tu bien la différence d’intention entre les deux motifs? Les musiciens établissent-ils clairement le contraste entre les deux?
Le premier mouvement est particulièrement bien équilibré dans sa structure. L’exposition comprend 124 mesures (avec reprise obligatoire, cela devient 248 mesures). Le développement (qui débute à 3 min 2 sec), entièrement construit sur le célèbre motif, en compte 123. La récapitulation (qui débute à 4 min 34), interrompue par une accalmie soudaine, un solo de hautbois (à 4 min 45), est de 126 mesures et la coda (qui débute à 6 min 5 sec) de 129 mesures. Perçois-tu cet équilibre à l’écoute ou as-tu l’impression que la structure manque de cohésion?
On remarque trois façons d’aborder ce mouvement : avec majesté ou solennité, avec une fougue plutôt contrôlée et à un tempo très rapide. Quel choix interprétatif a fait ici maestro Zukerman? Trouves-tu son choix convaincant ou aurais-tu préféré entendre le mouvement plus lent ou plus rapide?
Écris une critique de cette interprétation s’appuyant sur certains des éléments soulevés ici. Présente aussi ton appréciation générale. Le lecteur veut savoir si cela vaut la peine de découvrir l’œuvre, ce qu’il en retirera. Convainc-le de ton point de vue en utilisant des termes clairs mais imagés.
Deuxième version
Maintenant que tu connais bien le mouvement et la première interprétation, écoute maintenant celle enregistrée en 1983 par l’Orchestre du CNA. Sont-elle identiques? Par exemple, cette deuxième version est légèrement plus rapide que la première. Quel choix te semble plus intéressant?
Au niveau du jeu des instrumentistes, notes-tu des différences? (jeu plus clair dans un cas que dans l’autre, cuivres plus ou moins précis, équilibre entre les différents plans sonores, ampleur des contrastes, etc.)
Si tu avais à recommander une de ces deux versions à un ami, laquelle choisirais-tu? Tu pourrais aussi expliquer que tu aimes mieux certains éléments d’une interprétation et certains de l’autre: tempo, équilibre, sonorité générale, qualité de l’enregistrement lui-même, justesse, contrastes de nuances, présence plus marquée de certaines voix intérieures, etc.
Orchestre national des arts du Canada
mercredi 22 avril 2009
Les grands violons démystifiés
Les grands violonistes de l’histoire ont de tout temps transmis l’émotion des œuvres qu’ils interprétaient à travers des violons conçus par Antonio Stradivari (1644-1737¬) ou Giuseppe Guarnerius (1666-1739/40). On peut ici penser au Guarnerius de Paganini et au Stradivarius daté de 1721 qui aurait appartenu à Joseph Joachim (violoniste célèbre et grand ami de Brahms) et à Mischa Elman, au « Marsick » (1706) de David Oistrakh, sans oublier le « Kreutzer » de Maxim Vengerov, le « Ruby » (1708) de Vadim Repin, le « Soil » (1714) d’Itzhak Perlman, le « Comtesse Polignac » (1699) de Gil Shaham ou le deuxième « Marsick » (1715) de James Ehnes. Vous en doutez? Il suffit d’écouter ici Pinchas Zukerman sur le Guarneri del Gesù « Dushkin » (1742) jouer la Sonate « Printemps » de Beethoven ou Cho-Liang Lin, qui a déjà joué sur le Guarnerius del Gesu « Dushkin » puis sur le Stradivarius « Huggins » et est finalement tombé en amour avec le Guarnerius del Gesu « Duc de Camposelice », dans la Fantaisie écossaise de Bruch. Aujourd’hui, on estime à 650 le nombre de Stradivarius et à 135 les Guarnerius qui ont survécu à l’outrage du temps.
Prestige de toucher les instruments qui ont inspiré plus d’un luthier et émotion ressentie quand on évoque les siècles que ces instruments ont traversés sans prendre une seule ride sont deux facteurs qui ont contribué à entretenir le mythe du violon parfait. De plus, la plupart de ces instruments possèdent une sonorité somptueuse et depuis rarement atteinte, assez subtile pour énoncer les plus délicats pianissimo mais suffisamment puissante pour transpercer
la masse orchestrale. « Le Stradivarius est géant, la passion même, évoque avec poésie l’écrivain André Suarès. Un son si puissant, si ardent qu'il vous brûle et vous emplit. »
L’unicité de ces instruments est aujourd’hui difficilement explicable, même si des équipes de chimistes et de physiciens continuent de se pencher avec ferveur sur les proportions mathématiques des instruments, l’essence des bois desquels ils sont issus ou la teneur du vernis utilisé. Le secret reste quasi entier et nous ne pouvons qu’émettre une série d’hypothèses sur ce qui transforme ces instruments en apex de la lutherie.
Calcul ou intuition?
Antonio Stradivari était sans nul doute tributaire de l’enseignement des maîtres qui l’avaient précédé, de Gasparo da Salò à Nicolò Amati. C’est pourquoi il semblerait utopique de penser qu’il ait passé des heures innombrables à élaborer des calculs de proportions. Son intuition et le soin extrême apporté à l'exécution de son travail lui ont plutôt permis d’extrapoler des constantes, après une série de constatations empiriques accumulées au fil des ans.
Plusieurs luthiers ont patiemment démonté depuis certains des instruments produits à Crémone, reproduisant au dixième de millimètre près les dimensions originales de l’instrument. Aucun n’a pourtant réussi à atteindre l’idéal de sonorité des Stradivarius et des Guarneri. Le physicien Félix Savart, déjà au XVIIIe siècle, s’était penché sur la question et avait réalisé plusieurs expériences sur des fragments d’instruments de Stradivarius. Il était convaincu que les luthiers anciens, grâce à des outils de percussion, pouvaient reconnaître les bois qui convenaient le mieux.
Jack Fry, un physicien de l’Université de Madison au Wisconsin, étudie depuis 30 ans les lois physiques régissant les instruments à cordes conçus lors de l’âge d’or de la lutherie italienne (de 1600 à 1750), notamment les proportions régissant la construction des instruments. Ses recherches démontrent que la voix du violon est tributaire de plusieurs facteurs et il a même réussi à modifier les violons modernes pour approcher les qualités des grands instruments du passé. Grâce à des cintres recourbés et enveloppés de papier sablé, il enlève d’infinitésimales quantités de bois, geste qui permet à la sonorité des instruments de s’arrondir. Pourtant, des documents d’époque témoignent que les maîtres italiens ont attaché peu d’importance aux dégradations des épaisseurs de la table, se fiant plutôt à leur main pour sentir la nature du bois, sa structure, son fil et sa densité. Ils y voyaient plutôt une surface d’une épaisseur propre à vibrer convenablement. La table des violons de Stradivarius étaient de trois millimètres uniformément, tout en forçant légèrement cette mesure à l’endroit où est déposée l’âme.
Les essences de bois utilisées
Les premiers luthiers italiens de Brescia privilégiaient le peuplier ou des bois de même densité tels que ceux du poirier ou même du cèdre pour le fond, les éclisses et la tête de leurs instruments et le pin pour la table. Ces essences furent bientôt remplacées par l’érable (fond, éclisses et tête) qui garantissait à l’instrument une plus grande résistance, une sonorité plus brillante et un coup d’œil nettement plus attirant. Stradivarius optait le plus souvent pour l’épicéa, à la veine régulière et serrée, pour la table et l’érable pour le fond et les éclisses (bois apparemment coupés à la lune descendante, vers la fin du mois de janvier).
Des chercheurs de l’Université Columbia ont présenté une théorie qui soutient que la densité du bois serait responsable de la sonorité unique de ces violons. Ils ont réussi à établir qu’une période de grand froid dans tout l’ouest de l’Europe, de 1645 à 1715, causée par une baisse de l’activité solaire (appelée minimum de Maunder), aurait ralenti la croissance végétale et produit des arbres au bois plus dense. Grâce à la dendrochonologie, une science permettant de remonter le cours de l’histoire en lisant dans les anneaux des arbres, les anneaux correspondant aux années 1625 à 1720 se sont avéré les plus rapprochés dans cette région.
Les vernis
Transparence, couleur et élasticité des vernis utilisés par les maîtres de Crémone suscitent encore, trois siècles plus tard, l'admiration des amateurs de lutherie. Pourtant, la croyance selon laquelle le vernis constitue l’un des principaux facteurs des qualités sonores de ces instruments est relativement moderne. « On a beau consulter les livres, les manuscrits, fouiller les archives, on ne trouve pas un mot dans les écrits des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui en fasse mention comme d’une produit particulier; au contraire, les rares documents qui en parlent semblent prouver que les maîtres luthiers et leurs contemporains n’y attachaient aucune importance et le considéraient comme une chose ordinaire. » (Lucien Greilsame, Vernis de Crémone, étude historique et critique).
En 1819, Savart soutient dans son mémoire Sur la construction des instruments à cordes et à archet : « Le vernis sert à la beauté en même temps qu’il rend la qualité du son permanente. Lorsqu’on néglige de vernir la table, l’instrument perd de son moelleux et de sa force. » Il poursuit plus loin : « Les violons ne se détériorent pas, quoique très chargés par leurs cordes, tandis que les guitares, qui ne sont guère plus chargées mais qui ne sont pas vernies, se détériorent très promptement. »
Des chimistes ont pu analyser les différents composants du vernis utilisés à l'époque et se sont inspirés de recettes existantes dans l’espoir de le reproduire. Cependant, ils n’ont jamais réussi à saisir dans quel ordre Stradivarius (ou ses assistants) mélangeait les produits et ignorent comment il réalisait la couche de préparation du bois.
Une part du mystère réside peut-être dans le fait que Stradivari ait toujours refusé de révéler les ingrédients de cet élixir. Un vernis de qualité ne peut pourtant pas compenser pour une construction bâclée ou un matériau de base de moindre qualité. La sonorité d’un excellent violon, enduit de trop de vernis, deviendra étouffée ou métallique. La sélection se devait donc d’être soigneuse et le traitement très méticuleux. De plus, après la pose du vernis, le bois ne devait sécher qu'au soleil. Histoire d’alimenter l’imaginaire, il semblerait qu’une herbe mystérieuse, qui poussait exclusivement sur les bords du Pô, était réputée inimitable pour le polissage de l'instrument.
Investissement ou folie?
Avec les sommes record atteintes récemment sur le marché (3,54 M $ ont été versés par un acheteur anonyme pour le violon Stradivarius « Hammer » à New York le 16 mai 2006), il semble utopique qu’un violoniste, fut-il une star du circuit international, ait jamais les moyens de s’approprier un tel instrument. Bien plus qu’un instrument, les Stradivarius sont devenus pour les investisseurs des œuvres d’art et se transigent sensiblement de la même façon. Ces prix stratosphériques signifient bien souvent que de plus en plus de ces instruments sont condamnés à rester muets, à moins qu’un particulier ou une fondation achète un instrument et le prête généreusement, le plus souvent pour une période de temps indéterminée, à un violoniste. Plusieurs instruments se retrouvent sinon dans des voûtes à atmosphère contrôlée ou dans des musées, comme c’est le cas du Stradivarius « Messie », évalué à 20 millions, instrument en parfaite condition parce que jamais touché par un musicien.
Une chose est certaine : les Stradivarius et les Guarnerius n’ont pas fini de faire parler d’eux. Une simple gamme jouée sur l’un d’eux fait tendre l’oreille aux plus sourcilleux et bouleverse à chaque écoute.
Orchestre du CNA
Prestige de toucher les instruments qui ont inspiré plus d’un luthier et émotion ressentie quand on évoque les siècles que ces instruments ont traversés sans prendre une seule ride sont deux facteurs qui ont contribué à entretenir le mythe du violon parfait. De plus, la plupart de ces instruments possèdent une sonorité somptueuse et depuis rarement atteinte, assez subtile pour énoncer les plus délicats pianissimo mais suffisamment puissante pour transpercer
la masse orchestrale. « Le Stradivarius est géant, la passion même, évoque avec poésie l’écrivain André Suarès. Un son si puissant, si ardent qu'il vous brûle et vous emplit. »L’unicité de ces instruments est aujourd’hui difficilement explicable, même si des équipes de chimistes et de physiciens continuent de se pencher avec ferveur sur les proportions mathématiques des instruments, l’essence des bois desquels ils sont issus ou la teneur du vernis utilisé. Le secret reste quasi entier et nous ne pouvons qu’émettre une série d’hypothèses sur ce qui transforme ces instruments en apex de la lutherie.
Calcul ou intuition?
Antonio Stradivari était sans nul doute tributaire de l’enseignement des maîtres qui l’avaient précédé, de Gasparo da Salò à Nicolò Amati. C’est pourquoi il semblerait utopique de penser qu’il ait passé des heures innombrables à élaborer des calculs de proportions. Son intuition et le soin extrême apporté à l'exécution de son travail lui ont plutôt permis d’extrapoler des constantes, après une série de constatations empiriques accumulées au fil des ans.
Plusieurs luthiers ont patiemment démonté depuis certains des instruments produits à Crémone, reproduisant au dixième de millimètre près les dimensions originales de l’instrument. Aucun n’a pourtant réussi à atteindre l’idéal de sonorité des Stradivarius et des Guarneri. Le physicien Félix Savart, déjà au XVIIIe siècle, s’était penché sur la question et avait réalisé plusieurs expériences sur des fragments d’instruments de Stradivarius. Il était convaincu que les luthiers anciens, grâce à des outils de percussion, pouvaient reconnaître les bois qui convenaient le mieux.
Jack Fry, un physicien de l’Université de Madison au Wisconsin, étudie depuis 30 ans les lois physiques régissant les instruments à cordes conçus lors de l’âge d’or de la lutherie italienne (de 1600 à 1750), notamment les proportions régissant la construction des instruments. Ses recherches démontrent que la voix du violon est tributaire de plusieurs facteurs et il a même réussi à modifier les violons modernes pour approcher les qualités des grands instruments du passé. Grâce à des cintres recourbés et enveloppés de papier sablé, il enlève d’infinitésimales quantités de bois, geste qui permet à la sonorité des instruments de s’arrondir. Pourtant, des documents d’époque témoignent que les maîtres italiens ont attaché peu d’importance aux dégradations des épaisseurs de la table, se fiant plutôt à leur main pour sentir la nature du bois, sa structure, son fil et sa densité. Ils y voyaient plutôt une surface d’une épaisseur propre à vibrer convenablement. La table des violons de Stradivarius étaient de trois millimètres uniformément, tout en forçant légèrement cette mesure à l’endroit où est déposée l’âme.
Les essences de bois utilisées
Les premiers luthiers italiens de Brescia privilégiaient le peuplier ou des bois de même densité tels que ceux du poirier ou même du cèdre pour le fond, les éclisses et la tête de leurs instruments et le pin pour la table. Ces essences furent bientôt remplacées par l’érable (fond, éclisses et tête) qui garantissait à l’instrument une plus grande résistance, une sonorité plus brillante et un coup d’œil nettement plus attirant. Stradivarius optait le plus souvent pour l’épicéa, à la veine régulière et serrée, pour la table et l’érable pour le fond et les éclisses (bois apparemment coupés à la lune descendante, vers la fin du mois de janvier).
Des chercheurs de l’Université Columbia ont présenté une théorie qui soutient que la densité du bois serait responsable de la sonorité unique de ces violons. Ils ont réussi à établir qu’une période de grand froid dans tout l’ouest de l’Europe, de 1645 à 1715, causée par une baisse de l’activité solaire (appelée minimum de Maunder), aurait ralenti la croissance végétale et produit des arbres au bois plus dense. Grâce à la dendrochonologie, une science permettant de remonter le cours de l’histoire en lisant dans les anneaux des arbres, les anneaux correspondant aux années 1625 à 1720 se sont avéré les plus rapprochés dans cette région.
Les vernis
Transparence, couleur et élasticité des vernis utilisés par les maîtres de Crémone suscitent encore, trois siècles plus tard, l'admiration des amateurs de lutherie. Pourtant, la croyance selon laquelle le vernis constitue l’un des principaux facteurs des qualités sonores de ces instruments est relativement moderne. « On a beau consulter les livres, les manuscrits, fouiller les archives, on ne trouve pas un mot dans les écrits des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui en fasse mention comme d’une produit particulier; au contraire, les rares documents qui en parlent semblent prouver que les maîtres luthiers et leurs contemporains n’y attachaient aucune importance et le considéraient comme une chose ordinaire. » (Lucien Greilsame, Vernis de Crémone, étude historique et critique).
En 1819, Savart soutient dans son mémoire Sur la construction des instruments à cordes et à archet : « Le vernis sert à la beauté en même temps qu’il rend la qualité du son permanente. Lorsqu’on néglige de vernir la table, l’instrument perd de son moelleux et de sa force. » Il poursuit plus loin : « Les violons ne se détériorent pas, quoique très chargés par leurs cordes, tandis que les guitares, qui ne sont guère plus chargées mais qui ne sont pas vernies, se détériorent très promptement. »
Des chimistes ont pu analyser les différents composants du vernis utilisés à l'époque et se sont inspirés de recettes existantes dans l’espoir de le reproduire. Cependant, ils n’ont jamais réussi à saisir dans quel ordre Stradivarius (ou ses assistants) mélangeait les produits et ignorent comment il réalisait la couche de préparation du bois.
Une part du mystère réside peut-être dans le fait que Stradivari ait toujours refusé de révéler les ingrédients de cet élixir. Un vernis de qualité ne peut pourtant pas compenser pour une construction bâclée ou un matériau de base de moindre qualité. La sonorité d’un excellent violon, enduit de trop de vernis, deviendra étouffée ou métallique. La sélection se devait donc d’être soigneuse et le traitement très méticuleux. De plus, après la pose du vernis, le bois ne devait sécher qu'au soleil. Histoire d’alimenter l’imaginaire, il semblerait qu’une herbe mystérieuse, qui poussait exclusivement sur les bords du Pô, était réputée inimitable pour le polissage de l'instrument.
Investissement ou folie?
Avec les sommes record atteintes récemment sur le marché (3,54 M $ ont été versés par un acheteur anonyme pour le violon Stradivarius « Hammer » à New York le 16 mai 2006), il semble utopique qu’un violoniste, fut-il une star du circuit international, ait jamais les moyens de s’approprier un tel instrument. Bien plus qu’un instrument, les Stradivarius sont devenus pour les investisseurs des œuvres d’art et se transigent sensiblement de la même façon. Ces prix stratosphériques signifient bien souvent que de plus en plus de ces instruments sont condamnés à rester muets, à moins qu’un particulier ou une fondation achète un instrument et le prête généreusement, le plus souvent pour une période de temps indéterminée, à un violoniste. Plusieurs instruments se retrouvent sinon dans des voûtes à atmosphère contrôlée ou dans des musées, comme c’est le cas du Stradivarius « Messie », évalué à 20 millions, instrument en parfaite condition parce que jamais touché par un musicien.
Une chose est certaine : les Stradivarius et les Guarnerius n’ont pas fini de faire parler d’eux. Une simple gamme jouée sur l’un d’eux fait tendre l’oreille aux plus sourcilleux et bouleverse à chaque écoute.
Orchestre du CNA
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