La Princesse Turandot: Théâtre sans frontières

Tragédie d’une lourdeur étouffante, parfois désamorcée par une certaine distanciation, comique de situation absurde transmis par des personnages de la commedia dell’arte, gestuelle asiatique qui s’inspire aussi bien du nô, du kabuki ou du bunraku japonais que de la danse traditionnelle chinoise, jeux de masques qui favorisent une magnification du langage corporel, théâtre d’ombres, trame sonore in vivo jouée avec l’énergie forcenée des interprètes de taiko : la Princesse Turandot adaptée par Hugo Bélanger est tout cela et plus encore. Sur papier, la juxtaposition des genres semble relever de l’incohérence. Portée par une distribution explosive, une mise en scène audacieuse et une scénographie ingénieuse, elle convainc ; mieux, elle séduit.

Redéfinir la dualité

Le texte de Gozzi s’articulait autour d’une incontestable complémentarité, qui renvoie à la question du double et de l’identité. Élevé dans l’opulence, le prince est devenu manant, son père déchu vivant en exil. Il retrouve par hasard son serviteur, Arlechino, ayant adopté le patronyme d’Abdallah pour mieux se fondre dans un certain anonymat, qui lui raconte la terrible histoire de la Princesse Turandot, belle comme le jour et sombre comme la nuit, qui nourrit une haine féroce des hommes et refuse d’épouser quiconque ne saura résoudre trois énigmes. Quatre-vingt-dix-neuf prétendants ont déjà échoué quand le prince demande à subir l’épreuve. Victorieux, il finira par retrouver son statut grâce à l’amour, alors que Turandot, tiraillée par sa volonté de venger l’affront fait à son aïeule, Lu O Ling, assassinée par son mari, acceptera enfin sa féminité et cédera à son désir.

Les effets de miroir inscrits dans la structure du récit trouvent de multiples prolongements, tant dans l’adaptation du texte, libre et hardie, que dans sa transmission ou la façon même dont l’espace est habité. Plutôt que de s’en tenir aux cinq actes initiaux de Gozzi, Hugo Bélanger a extrait dix-sept scènes, qui se télescopent les unes dans les autres et deviennent complémentaires, par le ton, le lieu ou les personnages présents. Les moments pendant lesquels Turandot se sent écartelée entre son sens de l’honneur et la montée de son sentiment amoureux répondent ainsi avec naturel à ceux qui voient le prince hésiter entre passé lointain et avenir incertain.

Les quatre personnages de la commedia dell’arte agissent quant à eux en paires plus ou moins symétriques. Le longiligne Tartaglia – délicieusement lunatique Carl Poliquin – sert de faire-valoir au rustre Truffaldino devenu bourreau de la cour – renversant Éloi Cousineau –, le vieux Pantalon, conseiller de l’empereur, se voulant un écho à la jeunesse ébouriffée d’Arlequin, vendeur de lanternes. Les deux servantes, Adelma et Zélima, la première séductrice et dominatrice, la seconde généreuse et presque maternelle, voix intérieures de l’héroïne, réfutent, chacune à son tour, les propos avancés par l’autre.

Les oppositions entre Orient et Occident, archaïsme et modernité, lune et soleil, amour et haine, tragique et comique, transmettent avec subtilité la multiplicité des sentiments des personnages et des cultures représentées. De cette façon, rien ne semble entièrement blanc ou noir dans cette Chine imaginée. L’idée d’offrir les rôles de Pantalon et de l’empereur à deux femmes, et ainsi de gommer les différences entre masculin et féminin, se révèle tout aussi astucieuse.

Deux zones physiques distinctes ont été intégrées à la scénographie afin de mieux exploiter cette complémentarité. Un tatami central, à angle, sur lequel plane l’ombre d’un torii d’où surgit de façon inquiétante, presque dantesque, Turandot, permet à la royauté et à ses fidèles sujets d’évoluer. Au pourtour de cette zone, des passerelles de bois auxquelles se greffent des lanternes chinoises, qui évoquent aussi bien ponts de jardins japonais que tréteaux de la commedia dell’arte, accueillent les bouffons qui trébuchent, se battent, font des commentaires, délirent, interpellent la salle qui rigole. (La séquence pendant laquelle Truffaldino et Tartaglia font apparaître des objets compromettants ou tentent d’arracher du public le nom du prince reste digne des meilleurs numéros de stand-up comic.) L’avant-scène permettra aussi l’inclusion d’un clin d’œil au Nessun dorma, air fétiche de l’opéra de Puccini, qui oscille entre le ridicule – alors que l’échalas Tartaglia essaie d’en extraire une quelconque substance musicale, sous l’œil plus que mitigé des adolescents présents – et émotion réelle – quand Truffaldino transmet enfin la partition avec une certaine ferveur. On peut néanmoins mettre en doute la pertinence de cet emprunt au répertoire lyrique italien, qui m’a semblé plaqué de façon un peu trop pédagogique. (Je doute fort qu’un jeune spectateur songe à aller réécouter l’air sur Internet après une telle interprétation.)

Pour le plaisir des sens

La multiplicité des registres qui se révèle inhérente au propos même de l’adaptation se fond naturellement dans une mise en scène à l’emporte-pièce qui balaie du revers de la main tout temps mort. La grandiloquence des scènes avec l’empereur (convaincante Marie-Ève Milot, juchée sur les cuisses de ses serviteurs pour suggérer son statut) se veut un écho naturel aux interrogations d’un prince (Martin Vachon, irrésistible en jeune premier), qu’il tente de définir la nature de ses sentiments ou doive combattre la bureaucratie italienne et ses multiples formulaires. (Saluons ici l’utilisation délirante du parchemin dont le texte devient tour à tour jaune, bleu ou vert.) La lourdeur des monologues de Turandot se révèle parfois à la limite de l’étouffant, Maude Desrosiers chargeant son personnage, surtout lors du port du masque complet. Son articulation presque démesurée et les tics de non-liaison de certains groupes de mots, même s’ils ont été travaillés par , m’ont paru inutiles pour transmettre le message. Saluons néanmoins son maniement expressif du masque lorsqu’elle dialogue avec l’ancêtre déchue qu’elle souhaite venger.

L’œil reste constamment happé par l’un ou l’autre élément visuel. Les éventails deviennent tour à tour sabres ou ailes de dragon. Les jeux de perspectives dénotent une appropriation remarquable du plateau et les éclairages, sculptés, enveloppent décors et personnages d’une aura particulière. Les costumes de Véronic Denis non seulement se révèlent somptueux dans leurs textures, mais surtout aident le spectateur à plonger dans cet univers hybride. On pense ici au vêtement du prince, habile superposition de parchemins, aux manches tombantes à la chinoise de Tartaglia, au costume de Pantalon qui transmet son côté lubrique, à celui de Truffaldino, inspiré du kabuki, à la magnificence de la traîne rouge de Turandot, véritable coulée de sang, ou à la robe qui deviendra miroir de l’éclipse en toute fin de spectacle.

La partition musicale de Patrice d’Aragon, au confluent des diverses musiques asiatiques, s’inspire aussi bien des mouvements venus du théâtre que des katas d’arts martiaux, créant une efficace synergie entre gestuelle et superposition de percussions originaires du Japon, de Chine, de Corée et du Tibet. Elle assure surtout une transition des plus naturelles entre deux registres en apparence opposés et devient une seconde trame narrative qui permet de réagir de façon viscérale au propos.

À la fois délirante et déchirante, multiple et magique, cette Princesse Turandot réinvente les codes entendus pour les transcender en un objet d’une rare actualité. En faisant exploser les frontières entre Orient et Occident, en associant théâtre d’ombres et jeux de masques, tragédie et burlesque, en bousculant les attentes du spectateur, la pièce protéiforme transporte, habite, interpelle, ravit, et ce, bien après le salut final.

Numéro été 2010, revue Jeu

Pierre Boulez: diriger le geste

Collaborateur privilégié du Cleveland Orchestra depuis plus de 40 ans,  fondateur mythique de l’Ensemble Intercontemporain, successeur de Leonard Bernstein à la tête du New York Philharmonic, difficile de croire que Pierre Boulez  ait embrassé la carrière plus par nécessité que par réelle volonté. « Mes débuts ont été très modestes. Je ne pensais pas du tout devenir chef d’orchestre. C’est une chose qui est venue s’ajouter dans mon existence et l’a envahie », explique-t-il dans L’écriture du geste. Pris au dépourvu par la carence de chefs acceptant de diriger des créations d’œuvres, il entreprend dès 1953 un travail méticuleux avec les musiciens des Concerts du Petit Marigny (société qui adoptera le nom de Domaine musical l’année suivante). Appelé à remplacer Hans Rosbaud en 1959 dans Le Mandarin merveilleux de Bartók à Donaueschingen et Aix-en-Provence, il est propulsé sur la scène internationale.  Il a depuis été associé de près au Südwestfunk de Baden-Baden, au Cleveland Orchestra, au BBC Symphony Orchestra, au New York Philharmonic et au Chicago Symphony Orchestra. Son répertoire de prédilection reste celui de son siècle, de Mahler à Stockhausen et Ligeti, avec détours obligés par Schoenberg, Bartók, Webern, Debussy, Varèse et surtout Stravinski, dont il a signé au disque plusieurs versions de référence dont un « live » incandescent, enregistré en 1963 avec l’Orchestre National de France lors du 50e anniversaire de la création du Sacre du printemps.

Critiques et puristes ont souvent reproché à Boulez une certaine froideur et n’aiment rien autant que d’accoler à ses interprétations l’épithète d’« analytiques ».  Il faut pourtant considérer que celui-ci pose d’abord un regard de compositeur sur les œuvres qu’il aborde. « En fin de compte, la démarche d’un interprète rejoint celle d’un compositeur; il s’agit pour l’un comme pour l’autre d’assurer une continuité mais, en même temps, d’assumer les aléas de la composition ou du jeu. Toute interprétation laisse place à des surprises. Il ne faut pas considérer un texte comme une suite logique d’opérations mais comme une suite logique d’opérations illogiques », confie-t-il dans La partition transmise.

Pour lui, chaque note, chaque accord, chaque geste musical doivent être impérativement respectés,  en tant que blocs essentiels à l’érection d’une œuvre authentique. « De le voir travailler est fascinant. Après une première lecture complète, il entre dans les détails, que ce soit au niveau des articulations, des coups d’archet, des plans sonores. Rien n’est jamais laissé au hasard et le résultat obtenu devient clair, transparent », évoque Paolo Bellomia qui suit la carrière de Boulez depuis plusieurs années et s’apprête à y consacrer un traité (voir encadré). « L’autorité se manifeste essentiellement par la connaissance des partitions », soutient quant à lui Boulez dans ses Conversations sur la direction d’orchestre avec Jean Vermeil. « Dès l’étage inférieur, l’étape du bureau, si vous ne corrigez pas les fautes, les musiciens s’en apercevront très vite. Et ils n’auront pas beaucoup de respect pour votre activité. Ce stade de la littéralité dépassé, l’autre autorité très importante à mon avis, c’est de dire ce qu’on veut, ce qu’on veut entendre, comment on veut l’entendre et quelquefois pourquoi on veut l’entendre de cette façon-là. C’est-à-dire donner aux musiciens son point de vue sur ce qu’on attend d’eux. C’est cela qui fait l’intensité du contact qui s’établit avec les musiciens. »

Jean-François Rivest, directeur artistique de l'orchestre de l'Université de Montréal et ex-chef en résidence de l’OSM, se dit particulièrement impressionné par sa très grande optimisation de l’énergie : « Boulez est la quintessence de la concentration ultime. Le voir diriger Le Sacre du printemps avec des gestes de 8 cm d’amplitude et obtenir une réponse aussi parfaite d’un orchestre est une expérience fascinante. Une force incroyable se dégage de ce vieux sage; on pourrait le qualifier de Yoda de la musique classique. » Jean-Philippe Tremblay, chef de l’Orchestre de la francophonie, considère Pierre Boulez comme la perfection technique absolue : « La clarté des structures et des couleurs qu'il atteint lui est unique et le musicien semble s'être réchauffé avec les années. Sa vision est peut-être celle qui est la plus proche du compositeur. »

En côtoyant les enregistrements sur une base régulière, peut-on extraire une sonorité Boulez? Certaines constantes peuvent être dégagées : un son à tendance sèche avec peu de rubato, un phrasé remarquablement limpide, des attaques franches, une extrême précision dans l’exécution. Le chef propose toujours également une mise en perspective nette des différents plans sonores et porte une attention scrupuleuse, presque maniaque, aux timbres.  « Il travaille aussi beaucoup sur le traitement des dynamiques par rapport aux rythmes, toujours très souples, grâce à son geste qui ralentit à la fin des phrases. Il réfléchit aussi beaucoup aux possibilités des instruments de jouer à telle ou telle vitesse. Sa compréhension du texte devient exigence de le transmettre », précise Bellomia. « Je trouve particulièrement intéressante l’évolution de son cheminement. Au début de sa carrière, on peut priser son côté rigoureux, pointilleux, carré, sa précision verticale. Au fil des années, il s’est assoupli », retient quant à lui le Jean-Pascal Hamelin, chef et fondateur de l’étiquette Palexa, qui dit préférer le Boulez des années 1960. « J’apprécie sa clarté des plans, son phrasé, la maturité qu’ont pris ses interprétations. C’est surtout quelqu’un qui a développé un langage bien à lui de diriger, dans lequel chaque petit mouvement a une répercussion sur l’orchestre. »

Boulez s’est penché à de nombreuses reprises sur la nature même du mouvement. « Il faut trouver un geste qui soit à la fois très rigoureux et précis et fasse comprendre aux musiciens la périodicité, ou l’absence de périodicité, ou encore l’irrégularité de cette périodicité. Pour cela, il faut bien sûr un minimum de technique afin que les musiciens comprennent bien où ils se situent dans les battues. C’est ce que j’appelle la géométrie du geste », explique-t-il dans L’écriture du geste. En parallèle, la direction d’orchestre ne se limite pas non plus à donner des  directives, mais à rester ouvert à l’échange : «Assouplir le lien entre musicien et chef, le rendre plus inventif en quelque sorte, cela a été une de mes grandes préoccupations. Une direction qui soumet constamment le groupe, cela peut être nécessaire, mais ce n’est pas infiniment varié. Ce qui m’intéresse davantage, c’est de pouvoir, à mon gré, ordonner ou désordonner, relâcher et rattraper. »

Celui qui aura célébré en grande pompe son 85e anniversaire de naissance le 26 mars, ne se perçoit pourtant pas comme une référence : « Je ne tiens pas à faire école, à vrai dire. Certains jeunes m’observent maintenant : ils dirigeront comme ils veulent. Il y a quelque chose dans le geste qui est autant à vous que votre marche, la couleur de vos yeux ou la forme de votre nez. Autant dire qui ne se transmet absolument pas.  »

ENCADRÉ

Un traité qui se veut unique

Paolo Bellomia analyse depuis des années la gestique de Pierre Boulez. « J'ai observé Boulez travailler avec l'Intercontemporain à Paris durant plusieurs mois au début de années 80. Au même moment j'ai suivi les cours d'analyse qu'il donnait au Collège de France. Puis j'ai suivi son travail avec l'orchestre de Chicago, et sutout, très souvent avec l'orchestre de Cleveland ».Il a également participé à des ateliers avec le chef français à Lucerne et reste fasciné par la façon dont chaque articulation de la main, des doigts ou de l’avant-bras influe sur la production du son.Au cours des prochaines années, il travaillera à un traité qui reprendra les grandes lignes de la direction boulézienne, sans baguette, comme il la pratique. « Le compositeur a beaucoup intéressé les musicologues, que ce soit à travers ses boutades ou ses écrits, mais peu se sont intéressés à sa façon de diriger, croit-il. Sa direction précise, réservée, efficace, sert bien la musique contemporaine, mais aussi celle qui recèle des problèmes de mise en place. »

Plutôt que de privilégier un traité classique, grammaire du chef qui y présente les généralités, Bellomia intègrera au livre une série complète de vidéos, dans lesquels un personnage virtuel, travaillé numériquement à partir des mains de Bellomia, permettra de mieux saisir les subtilités de la transmission. Des senseurs auront été apposés aux articulations des mains, qui permettront de décortiquer le geste dans ses moindres subtilités, résultante sonore en prime : « On entend l’orchestre et on voit le résultat du geste. »

Ce projet ambitieux isolera les difficultés auxquelles les jeunes chefs font face, que ce soit au niveau de la vitesse de l’attaque, de la modulation du rythme ou de la clarté du geste. « La musique demande une précision et une efficacité, soutient le responsable du secteur de direction d'orchestre aux cycles supérieurs de l’Université de Montréal. Il y a une façon de mettre le rythme dans notre main, de susciter une réaction physique. Pour Boulez, tout est question de longueur de geste sur vitesse du geste. »

La Scena Musicale, avril 2010

DéfiMonde en Équateur : le Sud autrement

Où étiez-vous le 25 février à 6 h 15? Vous peiniez à vous réveiller? La cohorte 2005-2010 DéfiMonde du CSA, elle, était assise dans l’avion, en direction de l’Équateur, afin de vivre quatre semaines de dépaysement complet, mais surtout une expérience humanitaire dont les jeunes reviendraient transformés.

Après plusieurs heures de transport – dont 8, en autobus, dans les Andes –, nos 29 aventuriers ont atteint l’écocité de Bahia de Caraquez. Leur implication sur place s’est avérée multiple. Ils ont ainsi soutenu les enseignants locaux pendant plus du quart de leur séjour. Ils ont aussi apprivoisé les bases de l’agriculture écologique, grâce à un partenariat avec HorizonCosmopolite, organisation qui propose des stages d’éducation internationale dans une vingtaine de pays à travers le monde. « Il était important pour cette cohorte que le voyage ne soit pas uniquement humanitaire, mais touche également à l’écologie, explique Manon Thivierge, enseignante d’éthique et culture religieuse, qui accompagnait le groupe. Nous avons décidé d’explorer comment nous pourrions contrer la pauvreté autrement. »

La ferme Rio Muchacho a accueilli nos fermiers en devenir. Chaque matin, deux groupes étaient formés. Le premier nettoyait les enclos et nourrissait cochons, chevaux, vaches, poulets et cochons d’Inde, alors que le second s’occupait de la vaisselle. Selon les jours, les élèves ont aussi semé des graines, désherbé, coupé des feuilles de bananier pour le transformer en papier recyclé ou récolté fruits et légumes mûrs, qui se trouvaient en partie sur la table à l’heure des repas. Ils ont aussi appris à faire du fromage, à pêcher des crevettes, à fabriquer des couverts avec des fruits de malte et se sont initiés au compostage.

Des cours d’espagnol (neuf heures par semaine) ont de plus été inclus à l’horaire, ainsi que des excursions à Canoa, la ville la plus proche. Si les élèves ont pu profiter de la plage pour développer un hâle et se rafraîchir, elle est également devenue lieu de travail. Ils en ont en effet nettoyé de larges parcelles, construit un module de jeux avec des bambous et des pneus pour les enfants de l’école primaire. Ils ont aussi bricolé des t-shirts et joué au soccer avec ces derniers.

Un documentaire, qui reprendra les moments forts de ce séjour, sera présenté par les jeunes à leur retour. Si ces quatre semaines en Équateur ont permis de mieux saisir les enjeux écologiques, biologiques et culturels, elles se veulent surtout souvenir impérissable de cinq ans d’efforts communs.

La Clé, printemps 2010

Le printemps sacré des slaves

Avec Le printemps sacré des Slaves, Serhiy Salov offre un portrait musical des rites païens protoslaves, en juxtaposant le mythique Sacre du printemps d’Igor Stravinski aux Aquarelles printanières du compositeur ukrainien Ihor Shamo. Ce faisant, il espère faire ressortir les parallèles entre les deux œuvres, qui arborent toutes deux un côté cru, privilégient une métrique irrégulière et mettent de l’avant les dissonances les plus insolites.

La vie créatrice d’Ihor Shamo (1925-1982) est intimement liée à Kiev, sa ville de naissance. Il apprend tôt le piano et voue une admiration toute particulière à Bach, ainsi qu’à Schumann, Moussorgski et Rachmaninov. Après avoir servi comme officier de l’armée soviétique, il complète ses études de composition et amorce une carrière relativement florissante, consacrant notamment plusieurs pages à son instrument de prédilection. Parmi celles-ci, mentionnons une série de Préludes, Pensées de Tara, Tableaux de peintres russes et Aquarelles printanières (créé en 1972), recueils inspirés par sa passion pour la peinture, dans lesquels la pédale remplace ni plus ni moins l’eau de l’artiste. « J’ai trouvé que cette œuvre avait une couleur étonnante, rafraîchissante, délicieusement exotique, explique Serhiy Salov. J’ai été frappé par la frugalité du traitement musical, l’absence de rigidité de la forme adoptée, l’originalité de la pensée du compositeur et la façon dont il stylise le folklore plutôt que de l’incorporer au matériau. »

Les Aquarelles printanières évoquent le quotidien des montagnards de la région d’Hutsul, une enclave de la région des Carpates considérée extraordinairement exotique par les Ukrainiens eux-mêmes, qui peinent à décrypter la langue pratiquée par les habitants, entre roumain, hongrois et ukrainien. Shamo conçoit astucieusement cette suite comme une alternance de scènes de la nature et d’instants de vie populaire, de la même façon que Stravinski se servira des introductions aux deux grandes sections de son ballet pour mettre en résonance la brutalité des rites païens. « Lever de soleil dans les montagnes » possède un côté onomatopéique remarquable. On y perçoit aussi bien le coup de tonnerre que les gouttelettes de pluie ou les chants d’oiseaux. Le compositeur n’hésite pas à y reproduire le passage du son à travers la montagne, en un surprenant effet Doppler. « Le petit berger » rappelle « L’enfant s’endort » des Scènes d’enfants de Schumann alors qu’au-dessus d’un oscillant ostinato monochrome s’élève une luxure d’harmoniques exotiques. Si « La danse des bergers » se révèle proche parente du Bartók de l’Allegro barbaro, « Un chant rituel pour le printemps » se veut un clin d’œil – conscient ou non – à la première phrase du Sacre du printemps, les contours mélodiques de ces deux énoncés semblant y enlacer leurs racines immémoriales communes.

Les images tribales fortes, la musique extrêmement rythmée et aux dissonances marquées, le sujet païen du livret étonnent encore, près d'un siècle après la création du Sacre du printemps (littéralement traduit, « Printemps le sacré »). On reste également renversé par cette nouvelle conception du temps musical mise de l’avant par Stravinski, mosaïque aux multiples facettes plutôt que blocs monolithiques, se rapprochant des tableaux cubistes de Picasso. Le temps y semble morcelé, les fragments en opposition, une section se jetant immédiatement dans l’autre.

Le ballet ne comporte pas d'intrigue comme l'explique le compositeur dans Chroniques de ma vie : « Le Sacre du printemps est une œuvre musicochorégraphique. Ce sont des images de la Russie païenne unifiées par une seule idée fondamentale : le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps. » L’œuvre se divise en deux tableaux. Dans « L'adoration de la terre » (que Serhiy Salov préfère traduire comme « Le baiser de la terre »), des danses sacrées se transforment progressivement en transes sauvages qui se terminent en un combat entre deux tribus rivales qui enlèvent les jeunes filles. Dans « Le sacrifice », une des captives doit être offerte à la terre et meurt après une danse frénétique.

En choisissant de transcrire Le Sacre du printemps en version piano solo, Serhiy Salov a souhaité retransmettre autrement la folle imagination du compositeur russe. Pour atteindre ce but, il a plongé profondément dans l'œuvre, l’a déconstruite pour mieux la réhabiliter, a tenté d’en saisir les moindres rouages. « Je l’ai fait avant toute chose par amour pour Le Sacre, puisque le piano offre plus de liberté, soutient-il. De plus, il me semble que d’être seul permet une concentration d’énergie, qui me semble plus diffuse quand on fait face à la masse orchestrale. Bien sûr, on ne peut pas émuler tout ce qu’on entend à l’orchestre, la multiplicité des registres, mais, au piano, on peut se jeter au cœur même de la pièce. »

Dans son travail de relecture, le pianiste a prêté une attention particulière aux multiples strates sonores à transmettre : « Puisqu’il y a une limite à ce que peuvent accomplir dix doigts, j’ai choisir par exemple d’utiliser la pédale sostenuto pour aider à clarifier les textures. De plus, Stravinski joue beaucoup avec les rôles traditionnels des instruments de l’orchestre, utilisant les cors et les cordes comme des percussions ou en traitant ces mêmes cordes comme de vastes agrégats d’harmoniques, qu’on peut subdiviser de multiples façons. J’ai cherché ici à transmettre la couleur et l’atmosphère, en jouant par exemple avec la hauteur des fréquences perçues, les notes graves transmettant quelque chose de mystérieux et de presque indéterminé, comme peut le faire une timbale par exemple. »

Souhaitant offrir ici une interprétation la plus entière possible du Sacre, Serhiy Salov n’a pas hésité à entrelacer deux voix s’il ne peut les jouer en même temps, dans un curieux effet de « trompe l’oreille » qui permet aux voix de disparaître tout en laissant derrière elles un sillage suffisant pour que l’on continue de les percevoir. Le pianiste reste convaincu que cette version se veut plus exhaustive que celle réalisée par le compositeur pour quatre-mains (peut-être simple aide-mémoire visant à soutenir le travail de préparation des danseurs). D’avoir extrait l’essence de chacune des pages peut même se révéler bénéfique pour la perception que l’auditeur entretient de l’œuvre : « À l’orchestre, on frise la limite de la perception auditive, surtout avec toutes ces voix doublées. » Les métriques irrégulières et les dissonances en ressortent magnifiées et le paysage évoqué, si moins poétique, devient d’un seul coup infiniment plus saisissant.

Album Analekta à paraître en avril

Percevoir le monde autrement

Changer le monde : une utopie? Certainement pas pour onze élèves du Collège Sainte-Anne qui ont passé près de trois semaines en Extrême-Orient, début janvier. Accompagnés de Martin Chevalier, animateur vie spirituelle et engagement communautaire, ils ont d’abord choisi de s’impliquer à Kontum, au Vietnam, en partenariat avec l’organisation Terre des Hommes. Ils ont ainsi pu aider à la récolte du manioc, assister à une messe en bahnar, faire leurs emplettes au marché extérieur avec l’équivalent du salaire hebdomadaire local – un peu moins de douze dollars.

Nos jeunes intrépides ont surtout partagé leur enthousiasme contagieux avec les pensionnaires de Vincent, quatre orphelinats qui assurent les essentiels – nourriture, abri, éducation – et, plus important encore, amour et espoir à ces oubliés de la vie. Des collectes de fonds avaient été réalisées avant le départ afin d’offrir aux enfants vêtements, médicaments et matériel scolaire. « Il y a tellement d’enfants à prendre dans ses bras, explique Martin Chevalier, avec qui jouer, à qui donner de l’attention, tellement d’enfants pour qui on semble être la personne la plus incroyable au monde parce qu’on dessine un soleil à la craie sur le ciment de la cour, parce qu’on leur sourit, parce qu’on leur prend la main le temps d’une trop courte marche. » Une évidence demeure : ce séjour n’aura pas seulement repoussé la zone de confort des jeunes, mais leur a surtout permis de découvrir comment la compassion pouvait se transformer en action.

Après avoir changé des vies au quotidien, il leur restait à comprendre comment on pouvait influer sur l’ordre politique à un très haut niveau, en prenant part au Harvard Model Congress Asia. Pendant trois jours, les élèves ont pu mieux saisir l’importance de leur participation civique en approfondissant leur compréhension des rouages du gouvernement américain et ses interactions avec le monde. Ils ont eux-mêmes endossé les rôles de sénateurs, représentants, gouverneurs, journalistes, secrétaires de cabinet, jurés et juges de la Cour suprême, développant aussi bien aptitudes oratoires que pistes de solution à des problèmes pressants. Des jeux de pouvoir se sont installés entre les différentes factions et des projets de loi ont pu être adoptés. Deux élèves du CSA, ont d’ailleurs remporté des prix lors de ces journées internationales. Les jeunes politiciens du monde entier ont surtout compris que si, en tant que citoyen, on peut poser des choix éthiques, à travers les objets acquis ou le mode de vie privilégié, l’impact de ces gestes ne se fait pas immédiatement sentir. En modifiant les lois, par contre, en convainquant les institutions du bien-fondé d’une décision, on peut changer le monde.

La Clé, printemps 2010

Quête d'enchantement

L’opéra-féerie L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité est l’œuvre de Gilles Tremblay, compositeur et pédagogue dont on souligne la justesse et l’influence cette saison, à travers la création de cet unique opéra, mais aussi la présentation d’une soixantaine de concerts et d’événements pancanadiens. Empreint d’une forte charge poétique, cet opéra nous amène, en quelques secondes à peine, à la frontière ténue entre rêve et réalité, nous poussant à remettre en question aussi bien l’un que l’autre.

En 1849, dans l’Œuvre d’art de l’avenir, Richard Wagner présentait une nouvelle conception de l’opéra, la Gesamtkunstwerk ou œuvre d’art totale, dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie et les arts visuels devaient s’entremêler de façon indissociable. Cette création de L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité s’inscrit directement dans le prolongement de cette vision, caractérisée par une portée symbolique, philosophique et métaphysique qui devient reflet de l’unité de la vie.


Transmettre le merveilleux

L’opéra est d’abord le fruit d’une collaboration particulièrement réussie entre le compositeur et l’auteur Pierre Morency, qui signe ici un séduisant premier livret, inspiré de contes de Mme d’Aulnoy, dans lequel la puissance de l'image règne. (Saluons d'ailleurs l'idée inspirée de le remettre aux spectateurs, dans le but de prolonger le plaisir, les derniers applaudissements éteints.) On l’entend, le sent, le ressent dès les quelques premières phrases déclamées par Yby, narrateur de ce conte pour grands enfants sages. Chaque mot a été soupesé, apprivoisé, assumé, ses sonorités savamment peaufinées, afin d’offrir à Tremblay toute la latitude nécessaire pour qu’évolue son langage sonore si particulier et que se transmettent les multiples strates de cet univers qu’on pourrait lire comme un prolongement naturel de celui de la Flûte enchantée de Mozart.

Le propos reprend en effet la trame de plusieurs récits de quête, dans lesquels les héros doivent relever trois grands défis. Les Pamino et Tamina de Mozart sont remplacés par Chérot et Belle-Étoile, les trois dames de la nuit soutenant les intrépides par Tourterelle, les épreuves de la vérité, du feu et l’eau par celles de l’eau qui danse, de la pomme qui chante et de l’oiseau qui dit la vérité. Ce dernier permettra de révéler au grand jour l’identité réelle des héros et le complot de la Reine Mère Poulane et de sa dame d’honneur Feintise pour les éliminer (prolongements naturels de Monostatos, serviteur de Sarastro), à l’amour qui hante Chérot et Belle-Étoile de s’assumer, et servira de déclencheur aux célébrations finales. Les rapprochements ne s’avèrent certes pas fortuits, le compositeur lui-même ayant admis à son librettiste qu’il priait « Saint Mozart » ou, comme le nomme Heidegger d’après Silesius, « le luth de Dieu ».

S’approprier un nouveau vocabulaire

Toute création possède sa palette singulière, et il était essentiel de trouver un metteur en scène qui sache comprendre l’union entre musique et jeu. Séduite par la mise en scène qu’avait signée Robert Bellefeuille de la Dame aux camélias au TNM en 2006, la directrice artistique de Chants Libres Pauline Vaillancourt a fait le pari audacieux de lui confier les rênes de ce curieux équipage. Malgré qu’il en soit à ses premières armes dans le genre et qu’il ne pouvait déchiffrer la partition, il a de toute évidence travaillé en profondeur le texte, afin d’en décortiquer les moindres ressorts, de délimiter la part respective de la musique, des mots eux-mêmes et des éléments visuels, les affranchissant d’un carcan qui aurait pu les étouffer. Avec beaucoup de doigté, Bellefeuille a su encadrer le travail de scène des chanteurs, jamais figés dans une pose artificielle et pourtant assez centrés pour que la voix projette en toutes circonstances au-delà de la masse instrumentale. Surtout, il a trouvé le vocabulaire gestuel pour assurer la cohésion de l’ensemble, l’ampleur des mouvements ne tombant jamais dans la caricature.

Je retiendrai tout d’abord la performance de Jean Maheux, plus grand que nature dans le rôle essentiel d’Yby, mi-oiseau et mi-abeille, narrateur de cette histoire improbable, dont le tambour parleur ponctue les propos, et de Claudine Ledoux qui, en pomme qui ne chante que des onomatopées, a réussi à traduire pureté et émotion. Soulignons aussi le velouté du ténor Sylvain Paré, très convaincant en jeune premier Chérot, le jeu d’actrice consommé des mezzo-sopranos Michèle Motard et Marie-Annick Béliveau qui ont transmis toute la veulerie des marâtres du conte, ainsi que la gestuelle du contreténor Scott Belluz (l’oiseau qui dit la vérité) et de la mezzo Stéphanie Pothier (Tourterelle), élaborée par la chorégraphe Lina Cruz. La chef Lorraine Vaillancourt et les musiciens du Nouvel Ensemble Moderne ont quant à eux servi la partition avec une rigueur éblouissante et fort bien géré ces moments de « liberté disciplinée » imposés par le compositeur.

Unifier les lectures

La scénographie de Jean Bard se révèle à la fois sobre et audacieuse. Le plancher de plexiglas devient ainsi frontière floue entre illusion et concret, qui donne dès les toutes premières secondes du spectacle l’impression de se liquéfier, permettant l’émergence onirique des personnages. L’arrière-scène qui se métamorphose au gré des tableaux en forêt, en paysage neigeux, en montagne à franchir, soutient l’action sans l’alourdir. Les habiles éclairages de Nicolas Descoteaux, tributaire des aurores boréales, privilégient les ondoiements de lumière et enveloppent à merveille l’espace scénique, le regard se trouvant à la fois interpellé par le scintillement et la profondeur des volumes. Les costumes ouvragés de Marianne Thériault ajoutent une dimension unique à l’ensemble. Les personnages du monde « réel » sont traités dans des tons plus neutres, argent, ocre, or ou cuivre, alors que des aplats de couleurs vives habillent ceux qui évoluent dans l’univers purement féerique. Soulignons ici en particulier la fabuleuse fantaisie sculpturale de la pomme qui chante.

Les vidéos de Geodezik découpent habilement certains tableaux. Elles se veulent contrepoids à la densité de la musique, mais ne distraient jamais le regard quand l’intérêt du moment est surtout musical. La découverte de l’eau qui danse donne ainsi droit à un envoûtant ballet visuel, dans lequel les gestes de Lina Cruz se trouvent sublimés, la vidéo en magnifiant les zones d’émotions. Le combat de Chérot contre le dragon, rendu de façon astucieuse par des projections et des jeux de miroirs, éblouissant parfois la salle, devient prolongement de la bataille intérieure à laquelle se livre le héros.


Un écrin à la musique

Le plus grand défi, tant sur le plan musical que scénique, demeurait la cohérence de l’opéra, afin de pouvoir en extraire les diverses strates, d’apprivoiser les textures ou la multiplicité des teintes et des tons à adopter. Pas une seule seconde je n’ai regardé sans écouter ou souhaité me détacher de cet univers féerique. À aucun moment je n’ai cru assister à la première imparfaite d’une œuvre en devenir. On serait presque tenté de reprendre les propres mots de Gilles Tremblay, qui écrivait en 1970 : « Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé. » J’ai plutôt cru revêtir un curieux vêtement qui à la fois enveloppe et donne l’impression de faire partie intégrante d’une quête entre consonance et dissonance, vérité et mensonge, sens et contresens, être et paraître, quête qui n’a rien perdu de sa pertinence en ce XXIe siècle souvent effréné.

Revue Jeu, mars 2010

Sophie Thérien: toujours plus haut

Alors que tous les yeux sont rivés vers les athlètes canadiens qui évoluent aux Olympiques de Vancouver, Sophie Thérien s’envolera le 23 février vers le sud. L’élève en 5^e secondaire de l’Académie Sport Élite du Collège Sainte-Anne prendra en effet part au camp d’entraînement de l’équipe nationale féminine U-17 de soccer en Floride. Elle passera ensuite une dizaine de jours à Trinidad et Tobago, du 26 février au 8 mars,  afin de participer au tournoi des quatre nations. Elle se déplacera ensuite au Costa Rica avec l’équipe qui tentera de décrocher une participation à la Coupe du monde.

Sophie Thérien a chaussé ses premières chaussures à crampons à l’âge de cinq ans et n’a jamais cessé depuis de progresser.  À 13 ans, elle faisait partie de l’équipe du Québec. Quelques coups de pied plus tard, cette boursière de la Fondation de l’athlète d’excellence du Québec  est invitée à se joindre au CNHP de Laval, en Ontario, puis est choisie pour faire le camp d’entraînement de l’équipe nationale. Aujourd’hui, la jeune défenseure de bientôt 17 ans s’entraîne à Laval tous les après-midis avec les meilleurs joueurs du Québec, en plus de travailler cinq à six fois par semaine vitesse, cardiovasculaire et puissance, tant en gymnase qu’à l’extérieur. « J’aime la compétition et toujours accéder à un niveau plus haut », explique-t-elle. Malgré les journées très chargées – elle rentre rarement avant 21 h chez elle –, elle ne regrette rien. Elle semble trop occupée à rêver de participer aux Olympiques et d’étudier aux États-Unis la médecine ou la physiothérapie.

Messager de Lachine