Bungalopolis : cabaret burlesque pour antihéros

Connaissez-vous la banlieue Bungalopolis, patrie du suave Jérôme Bigras, célébrité de la revue Croc qu’on retrouve dans le désopilant Des tondeuses et des hommes ? Portez-vous avec la même conviction sa légendaire moustache ? Le cabaret-opéra présenté par Codes d’accès vous attend.

Initié par le compositeur Maxime Goulet, qui compte aussi bien à son catalogue des œuvres symphoniques – dont Citius, altius, fortius, donné par trois orchestres canadiens en marge des Jeux olympiques de Vancouver – que des trames sonores de films et de jeux vidéo, l’événement se veut rassembleur, humoristique et, surtout, souhaite intéresser un nouveau public à la musique de création. Il mettra en lumière les personnages loufoques de Jean-Paul Eid, bédéiste qui cherche à renouveler le rapport entre planches et lecteur, en proposant des situations surréalistes et un humour absurde franchement décalé. « Je cherchais un auteur québécois pour l’intégrer au projet, explique Goulet, qui écrit de courtes histoires fermées, ce qui me permettrait de les confier à plusieurs compositeurs différents, tout en leur offrant la latitude nécessaire pour créer librement. J’avais aussi besoin d’un fil conducteur fort, de thèmes rattachés et de bandes dessinées très rythmées. »

Cinq compositeurs intrépides ont relevé le défi et s’approprieront les tics et manies de Jérôme Bigras : Éric Champagne, Frédéric Chiasson, Benoît Côté, Pierre-Olivier Roy et Maxime Goulet, qui s’est aussi réservé l’ouverture et la clôture de la soirée. Le mandat confié à chacun se voulait clair : écrire dix minutes de musique, qui pourraient être fragmentées à loisir, dans le but de narrer une ou des aventures du superbanlieusard. En surimposition de la trame sonore, les cases de la bande dessinée seront projetées de façon précise, le compositeur devenant total maître du jeu, ce qui empêchera le lecteur de « tricher » en apercevant du coin de l’œil le prochain événement. En fin de parcours, le spectateur pourra se consoler d’avoir été si gentiment manipulé en décidant du sort de l’antihéros, alors qu’il sera invité à voter pour l’une ou l’autre des options proposées, chaque groupe de cases ayant été confié à l’un des cinq compositeurs.

Les chanteurs Marc-Antoine D’Aragon, Gaétan Sauvageau, Philippe Bolduc et Anik St-Louis, le pianiste Daniel Anez et l’Ensemble Prana, sous la direction de Cristian Gort, insuffleront vie aux différents personnages. La mise en scène a été confiée au Théâtre des Faux Plis et favorisera un jeu d’acteur complémentaire de la bande dessinée, les chanteurs étant propulsés à l’avant-plan quand une case devient statique par exemple. L’instrumentation pour quintette à vents et piano offrira la possibilité d’explorer une palette sonore tantôt tributaire de Kurt Weil, tantôt plus classique, alors que les quatre voix faciliteront certaines harmonisations de type barber shop, plus jazzy. « Il faut une certaine audace pour participer en tant qu’interprète, admet Maxime Goulet, mais pour le public, nous souhaitons que cela devienne une grande fête et que les gens se sentent à l’aise de rire. » (Une légère amplification a été prévue pour éviter que ces épanchements noient chanteurs et musiciens.) « Nous espérons surtout que tous ressortiront avec le sourire, avec l’envie d’assister à un autre événement du genre et de lire la BD. » Jean-Paul Eid, qui se dit emballé par le projet, sera d’ailleurs sur place le soir de la représentation pour une séance de dédicace postspectacle.

La Scena Musicale, mai 2010

Les Aventures de Madame Merveille : une BD en 3 D

Vous souvenez-vous de ces après-midis paresseux quand, enfant, vous passiez des heures dans votre chambre à feuilleter des albums de bandes dessinées ? Un peu au hasard, vous en choisissiez un, vous laissiez happer par une péripétie de votre superhéros préféré, rêviez que vous endossiez son justaucorps et sauviez le monde ? Voilà un peu ce que propose l’Ensemble Contemporain de Montréal avec Les Aventures de Madame Merveille, qui comprend quatre histoires originales, chantées, mises en scène, illustrées, projetées sur écrans tantôt opaques, tantôt translucides. « Tout adulte a entretenu une relation privilégiée avec un personnage de bande dessinée ou l’autre », croit la librettiste Cecil Castellucci, auteure de nouvelles, de romans pour jeunes adultes, de bandes dessinées… et de chansons punk. « Les romans graphiques semblent de plus en plus populaires et les bandes dessinées sont devenues tendance. On n’a qu’à penser aux récentes productions qui font revivre les X-Men, Iron Man et Batman. En tant que société, nous sommes maintenant plus à l’aise avec la stimulation visuelle. » Elle a donc choisi quatre genres bien typés qui se complètent et se répondent parfois, qu’elle a ensuite agencés en un tout cohérent.

Dans le premier acte, on retrouvera un récit classique illustré par Cameron Stewart, mieux connu pour ses planches de Batman & Robin, dans lequel une superhéroïne (Madame Merveille, alter ego d’une sage bibliothécaire) devra lutter contre des forces diaboliques. Le deuxième acte aborde le roman graphique sentimental, genre très prisé au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Sommet d’un triangle amoureux typique, Catherine aura à choisir entre deux hommes, l’un plus sérieux, l’autre aventurier. Michael Cho, qui dessine notamment pour Random House et Penguin Books, proposera une palette monochrome, parfois onirique, pour soutenir le propos. On plonge dans l’univers de la bande dessinée pour enfants classique avec François, troisième segment aux couleurs pastel, signé Pascal Girard, lauréat du prix Réal-Fillion du Festival de la bande dessinée francophone de Québec en 2006 pour ses albums Dans un cruchon et Nicolas. La soirée se conclura par une histoire d’anticipation, dans laquelle le Dr Klexx fuit une planète en guerre perpétuelle pour découvrir les charmes de notre Terre. Scott Hepburn, membre du collectif canadien TX Comics, offrira son coup de crayon unique à ce voyage interstellaire aux multiples rebondissements.

Même si elle est bilingue, Cecil Castellucci a d’abord travaillé son scénario en anglais, avant d’en faire parvenir une première ébauche au compositeur André Ristic, collaborateur de longue date de l’ECM+. Elle s’est ensuite mise à la traduction, pour constater que le rythme des mots s’avérait entièrement autre en français. « Je n’avais pas encore entendu la musique, explique-t-elle, mais j’étais confiante de pouvoir transmettre les subtilités de l’histoire, avec le soutien des autres éléments de la production. Et, il faut l’admettre, pour un auteur, c’est excitant de pouvoir lâcher prise sur ses mots et je n’étais pas intimidée à l’idée qu’ils deviennent musique ou soient permutés. »

Une fois le canevas, relativement minimaliste, tissé, André Ristic a réfléchi aux moyens à prendre pour habiller le livret et permettre au spectateur de s’approprier cet univers particulier : « Je souhaitais une lecture vivante du texte, que l’opéra devienne un immense album de bandes dessinées dont on tourne les pages, un livre vivant. » Il admet avoir usé d’un peu d’ironie (par exemple en faisant s’exprimer le facteur du troisième acte en faux japonais, clin d’œil aux mangas), de beaucoup d’exagération, de répétition de motifs et de réutilisation de certains sons échantillonnés. La part belle a été offerte aux cordes et une rythmique forte, asymétrique, associée à la danse, a été privilégiée. « André Ristic est extraordinaire d’inventivité et certainement l’un des compositeurs les plus habiles pour soutenir un rythme haletant, maintient Véronique Lacroix, qui assume la direction artistique et musicale du projet. Il est un compositeur à surprises et il a ainsi pu déployer les nombreux tours de son sac. »

Le plus grand défi restait l’orchestration de la vidéo, afin que les différents plans perçus par le public, tant visuels et musicaux que scéniques, se complètent sans s’étouffer. Marie-Josée Chartier a ainsi opté pour une mise en scène relativement sobre, adaptée au contexte de la bande dessinée, dans laquelle les chanteurs deviennent des acteurs doublant un film. « Il fallait pouvoir reproduire en émotion, en voix et en gestes le propos exprimé, précise Véronique Lacroix, résoudre les chemins pour que cela paraisse un tout, trouver un espace commun pour harmoniser les quatre histoires. L’essentiel est de maintenir un sens du rythme, de tenir le spectateur en haleine et de trouver le bon dosage d’images qui colleront à la musique. » La chef devra-t-elle faire appel aux pouvoirs surnaturels de Madame Merveille ou du Docteur Klexx pour y parvenir ? Vous le saurez si vous vous glissez en salle.

La Scena Musicale, mai 2010

Janina Fialkowska : communiquer l’émotion du compositeur

Sonorité chaleureuse, phrasé poétique, intimité quasi palpable avec le public, Janina Fialkowska semble posséder nombre d’atouts qui lui permettent de transmettre les subtilités des pages de Chopin. Après tout, le compositeur l’habite depuis presque un demi-siècle déjà, alors qu’à l’âge de 12 ans, elle découvrait le Concerto en mi mineur sous les doigts de celui qui allait devenir son mentor. « Bien sûr, ce que Rubinstein faisait était fantastique, confie-t-elle dans un français fluide de sa résidence du Connecticut, mais ce soir-là, quand j’ai entendu Chopin, j’ai compris que pour cette raison, on devenait musicien, que cette musique permettait de toucher les gens. C’est avec Chopin que je suis devenue musicienne; avant, je ne faisais que jouer du piano. »


Au coup de foudre a succédé un amour assumé, non dénué d’une certaine tendresse : « Au fil des années, j’ai aussi reconnu la profondeur et la complexité de Chopin, ses innovations, compris qu’il avait écrit pour le piano peut-être mieux que n’importe qui. Je trouve tout dans Chopin : l’émotion, la stimulation intellectuelle, le côté aristocrate, le raffinement de la musique, l’esprit polonais, français. Il y a aussi cette base rythmique que j’adore, ces rythmes de jeunesse qu’il inscrit dans presque toutes ses œuvres. Par la suite, j’ai abordé l’aspect du chant. Tout est mélodique, tout est chanté chez Chopin, même les passages très rapides. De plus, comme chez Mozart, chaque note a une importance. »

Janina Fialkowska profite des célébrations entourant le bicentenaire de la naissance du compositeur polonais pour le jouer dans toutes les grandes villes du Canada, comme soliste ou en récital. « J’aime Chopin de plus en plus, avoue-t-elle avec un trouble presque adolescent. Si on met l’accent sur le compositeur, si on le comprend bien, si on a lu sur lui comme je l’ai fait, sur ce que les autres ont dit de son jeu, dépourvu de sentimentalité, direct, noble, élégant, sans rien de superflu, on le perçoit autrement. J’essaie de montrer la grandeur de Chopin, sa profondeur. On ne parle pas de musique de dessert, mais d’un plat principal. »
Cette comparaison ne s’avère pas fortuite puisque Janina Fialkowska, qui adore cuisiner en compagnie de son mari et agent Harry Oesterle, admet penser un programme de concert comme le menu d’un repas équilibré. Son récital montréalais, présenté sous les auspices de Pro Musica, n’y fera pas exception. Après une première partie sous le thème de la théâtralité, qui comprendra la Fantaisie en do mineur de Mozart et le Carnaval de Vienne de Schumann (dont on souligne également l’anniversaire), la pianiste propose un deuxième segment entièrement consacré à Chopin. Celui-ci s’amorcera par la Polonaise opus 26 no 1. « J’aime beaucoup commencer par une polonaise, dit la pianiste, parce que celle-ci ouvre toujours le bal polonais. J’ai choisi celle-ci parce qu’elle est moins jouée et que je la considère comme un véritable miracle. » Elle enchaînera avec deux valses : « Plusieurs pensent que les valses sont de la musique d’ameublement. Pourtant, il y a tant de choses qui se passent dans ces pages. » Elle proposera en entremets le Nocturne opus 62 no 1, en si majeur, une œuvre tardive, polyphonique, l’une de ses préférées, avant de plonger dans la noirceur et l’agitation d’un prélude, bientôt tempérées par la mélancolie d’un second. Le repas cinq services se conclura par le flamboyant Deuxième Scherzo, « l’un des meilleurs morceaux de concert écrits dans l’histoire de la musique, qui comprend l’essence même de Chopin et termine fantastiquement bien un récital ».

Quelques mignardises pourraient bien être servies aux gourmands après cette pièce montée pyrotechnique : « Quand je joue Chopin, mon espoir demeure que les gens quittent la salle et trouvent l’œuvre que j’ai interprétée extraordinaire. Après seulement, s’ils le veulent, ils peuvent dire : Janina a très bien joué ! »
La pianiste montréalaise travaille ces jours-ci assidument à une autobiographie, amorcée lors de son combat mené contre le cancer en 2002. Fréquentant le circuit international depuis une trentaine d’années, elle ne s’émeut pas des cris d’alarme lancés par une industrie en apparente déroute. « Il y a toujours eu un trou dans le public âgé de 20 à 45 ou 50 ans; cela peut s’expliquer très facilement, explique-t-elle placidement. À ce moment-là, les gens n’ont pas assez d’argent pour aller au concert, ils élèvent leur famille, assument des hypothèques, ils travaillent. C’est seulement après que les enfants sont partis qu’ils peuvent songer à aller de nouveau au concert. Quand j’ai commencé à jouer dans les années 1970, on parlait déjà d’un public vieillissant ! »

Consciente de la nécessité de rejoindre le public là où il se trouve et non seulement dans les grands centres, la musicienne sillonne le Canada grâce à l’organisation Piano Plus, qui a pris il y a quelques années la relève de Piano Six, fondée par la pianiste en 1993. Nullement blasée, elle continue de s’émerveiller des moments prodigieux qui ponctuent son parcours. « Cela peut exister dans les endroits les plus inattendus. Par exemple, l’année dernière, j’ai donné à l’île Manitoulin l’un des meilleurs récitals de ma carrière. Peut-être était-ce le recueillement du public, son silence parfait, mais pour moi, l’instant a été magique, magnifique. Si nous sommes, le public et moi, en communion et que je suis sur la même longueur d’onde que le compositeur, tout peut arriver. Avec une certaine fébrilité, elle retourne une dernière fois vers Chopin : « Quand on joue sa musique, on creuse dans le cerveau de cet homme-là, dans ses émotions et on y trouve toutes sortes de choses. Je pense que c’est mon travail de partager mes trouvailles avec le public. C’est une question de communication, de projeter la complexité des émotions. Si je peux transmettre ce qui fait de Chopin un si grand compositeur, alors j’ai réussi. »

La Scena Musicale, mai 2010.

Patrick Senécal: littérature extrême

Il ne ressemble en rien aux personnages de ses romans, troubles, taciturnes, dangereux. De tempérament impulsif, doté d’un humour souvent corrosif, le sourire contagieux, Patrick Senécal  n’aime rien autant que de profiter de l’instant présent et, qui sait, peut-être le pervertir un jour ou l’autre dans l’un de ses livres. Depuis trois ans, l’auteur encensé, qui a abandonné sa carrière de professeur de littérature au collégial pour se consacrer exclusivement à l’écriture, prend néanmoins le temps de donner une trentaine de conférences, dont celles qui s’inscrivaient dans le cadre de la semaine des langues initiée par le Collège Sainte-Anne en mars. « De tous les métiers artistiques, l’écriture est le plus solitaire et, en plus, on ne peut jamais voir la réaction des gens, explique-t-il. Puisque mon écriture s’inscrit dans le réel, quel meilleur contact avec le réel que de fréquenter des jeunes! »

Comment expliquer l’engouement des adolescents qui se laissent happer par son univers souvent glauque? « Je n’écris pas pour les ados, justifie-t-il d’entrée de jeu; ils me lisent, c’est différent. Les adolescents sont encore très proches de l’enfance et ils aiment se faire raconter des histoires. “Fais-moi décoller”, voici ce qu’ils attendent d’un auteur. Ils n’ont pas besoin de se justifier d’aimer les histoires. » Patrick Senécal y voit aussi peut-être une forme de catharsis, une façon d’expulser la violence et la colère parfois ressenties lors de cette période charnière.

Une évidence demeure : le lecteur, même réticent, devient captif de ces histoires aux mille rebondissements et chaque année, le CSA se laisse renverser par la vague Senécal. « Le vocabulaire est accessible, le livre se lit rapidement et c’est facile d’entrer dans l’histoire», m’a expliqué un jeune homme, visiblement surpris d’avoir été conquis. Si, il y a quelques années, les professeurs s’insurgeaient que les élèves soient plongés dans l’un ou l’autre des titres de Senécal plutôt que d’écouter leur cours, plusieurs ont succombé depuis aux attraits parfois vénéneux de ces récits. Caroline Hétu, professeur de français, admet volontiers devant sa classe être « fan finie ». Si elle n’hésite pas à qualifier Le passager de « livre bonbon », elle demeure visiblement ravie que le charme opère suffisamment pour que, au lendemain de la rencontre, les jeunes se précipitent en librairie pour poursuivre leur découverte de l’auteur. « Pour un écrivain, la récompense suprême est de savoir qu’on a donné le goût de lire à quelqu’un », soutient Patrick Senécal.

S’il a plongé dans les thrillers de Stephen King dès l’adolescence, le romancier voue un amour entier à Émile Zola, Victor Hugo, Albert Camus et Romain Gary. Il se dit également jaloux de la façon dont Dennis Lehane et Daniel Pennac réussissent à allier trame narrative explosive et prose impeccable. « Je ne suis pas un styliste, je suis toujours  dans l’action. Cela ne veut pas dire que je n’essaie pas d’écrire le mieux possible toutefois. Avec l’expérience, on maîtrise mieux le style, le ton, la langue. »

Patrick Senécal refuse le statu quo et l’immobilisme. Impliqué dans mille et un projets, dont l’écriture de scénarios, de nouvelles, de livres pour enfants, l’homme ne s’arrête jamais bien longtemps pour souffler. « Il est facile de s’installer dans un confort, dans la tranquillité, la facilité, une certaine complaisance. Le déséquilibre est créatif. » On n’en doute pas une seconde.


La Clé, mai 2010

Vivaldi: au-delà des Quatre Saisons

Quand il évoquait l'œuvre de Vivaldi,  Stravinski se révélait particulièrement  lapidaire : « Quatre cents fois le même concerto! » Pourtant, au cours des dernières décennies, peu de compositeurs ont été réinstitués avec autant de conviction que le violoniste virtuose et pédagogue renommé vénitien. Quasi inconnues au début du 20e siècle, ses Quatre Saisons sont maintenant devenues un must absolu pour quiconque souhaite apprivoiser le répertoire baroque.

Dorilla in Tempe se veut un mélodrame héroïque pastoral, genre caractérisé par des situations invraisemblables et des personnages manichéens. Après qu’il eut assassiné les Cyclopes pour venger la mort de son fils Esculape, Apollon est condamné par Zeus à un séjour sur terre.  Alors qu’il a emprunté les traits du berger Nomio de Tempé, il tombe amoureux de Dorilla, fille du roi Admeto, elle-même éprise d’Elmiro, aimé de la nymphe Eudamia qui convoite Filindo, un autre berger. Pour amadouer le Python qui dévaste la région, Admeto accepte de sacrifier Dorilla qui sera défendue in extremis par Nomio qui décime le monstre. Comme récompense, il demande la main de Dorilla. Éplorés, Dorilla et Elmiro s’enfuient, mais sont rattrapés par Nomio. Le père condamne alors Elmiro, ce qui mène Dorilla à se jeter dans le fleuve. Nomio la sauve, révèle qu’il est Apollon et renonce à elle. Nous entendrons ici la sinfonia de ce mélodrame.

Dialogue entre un soliste et le reste de l’orchestre, le concerto de Vivaldi demeure essentiellement une musique de contrastes, entre mouvements lents et rapides, registres grave et aigu des instruments,  passages solistes et tutti. Si Vivaldi n'a pas à proprement parler « inventé » le concerto, il le fait basculer irrévocablement avec L’Estro armonico, une série de 12 concertos édités en 1711. En maximisant les contrastes, tant au niveau du traitement des masses sonores, des mélanges de timbres que des tempi, en misant sur une virtuosité accrue de l’instrument soliste (que ce soit le violon, instrument de prédilection de Vivaldi, ou la flûte, mise en lumière dans la première œuvre au programme ce soir), le compositeur vénitien se détache définitivement de ses contemporains

En 1728, quand l'éditeur Le Cène lui demande six concertos pour flûte traversière, Vivaldi transcrit tout simplement des pages pour flûte à bec complétées quelques années auparavant, comme c’est le cas pour le célèbre Concerto « La notte » (la nuit). En quelques mesures à peine, le compositeur parvient à évoquer une atmosphère entre rêves, fantômes et cauchemars, qui préfigure l’univers programmatique des Quatre Saisons.

La structure des concertos grosso pratiquée par Vivaldi suit souvent un même schéma. Les divers épisodes interprétés par le concertino dans les mouvements rapides externes alternent avec un retour complet ou partiel du matériau d’ouverture confié au ripieno, alors que l’Adagio central expose d’amples mélodies qui mettent en valeur le lyrisme du soliste. Mais, bien sûr, les règles ne demandent qu’à être brisées. Dans son Concerto pour violon RV 286, « per la solennità di San Lorenzo », Vivaldi intègre plutôt une introduction lente et sépare les deuxième et troisième ritornelli en quatre fragments distincts. Cette flexibilité dans la manipulation du matériau permet de découvrir un premier mouvement des plus étonnants, notamment grâce à l’utilisation de chromatismes, dissonances et modulations parfois abruptes.

En 1725, parait à Amsterdam Il Cimento dell’Armenia e dell’invenzione (Le combat de l’harmonie et de l’invention), une série de douze concertos dont sept portent des titres : Les Quatre Saisons, Tempête en mer, Plaisir et La Chasse. Les Quatre Saisons auraient cependant vraisemblablement été composées bien avant, puisque la dédicace fait référence à leur popularité.

Les compositions évoquant les visages changeants des saisons demeuraient particulièrement populaires à l’époque baroque, comme en témoignent certains cycles de concertos de Werner et Fischer. C’est pourtant Vivaldi qui saura les peindre avec le plus de vivacité, s’inspirant de sonnets, vraisemblablement de sa main. Fort de son expérience à l’opéra, le compositeur vénitien devine à merveille la sensibilité et les attentes de son public. Il sait surtout comment transmettre en quelques traits mélodiques la joie, l’inquiétude, la désolation, la gaieté d’une fête villageoise, le sommeil, la tendresse, etc.

Dans « Le Printemps », éveil de la nature, on peut entendre une multitude d’oiseaux, le murmure du ruisseau ou le doux souffle du vent faisant osciller les plantes.  Une berceuse accompagnant le sommeil du berger s’y glisse ensuite, avant que l’éclat du printemps ne soit célébré en une danse légère. L’une des œuvres préférées de Louis XV, ce concerto devait connaître de nombreuses adaptations dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, dont un motet de Michel Corrette et une version pour flûte seule signée par Jean-Jacques Rousseau.

« L’Été » évoque d’abord la jeunesse, le soleil à son zénith et la chaleur torride qui assomme. Les roulements lointains et le bruissement des insectes déchaînés laissent alors la voie libre au déchaînement de la violence de l’orage. On y repère coups de tonnerre furieux, éclairs, grêle et pluie battante.

« L’Automne » suggère l’atmosphère joyeuse des fêtes entourant la moisson (premier Allegro) et la saison de la chasse (finale), les chants et les danses se dissipant dans les douces vapeurs du vin. Une brise légère enveloppe les paysans au sommeil insouciant et bienheureux dans le mouvement central.

« L’Hiver », période de repos qui permet à la terre de se préparer pour un nouveau printemps, rappelle plutôt les claquements de dents (à travers certaines dissonances), le piétinement des pieds chaussés de bottes, le réconfort d’un feu de foyer et une violente tempête de neige (soulignée par les traits de gamme rapides). On marche avec précaution sur la glace fine, glisse, tombe. Un tendre zéphyr fait un bref retour, bientôt balayé par les vents d’hivers, plus rudes et féroces que jamais.

Notes pour le prochain programme d'Arion, donnés les 29 et 30 avril. Je donnerai également la conférence pré-concert.

La Princesse Turandot: Théâtre sans frontières

Tragédie d’une lourdeur étouffante, parfois désamorcée par une certaine distanciation, comique de situation absurde transmis par des personnages de la commedia dell’arte, gestuelle asiatique qui s’inspire aussi bien du nô, du kabuki ou du bunraku japonais que de la danse traditionnelle chinoise, jeux de masques qui favorisent une magnification du langage corporel, théâtre d’ombres, trame sonore in vivo jouée avec l’énergie forcenée des interprètes de taiko : la Princesse Turandot adaptée par Hugo Bélanger est tout cela et plus encore. Sur papier, la juxtaposition des genres semble relever de l’incohérence. Portée par une distribution explosive, une mise en scène audacieuse et une scénographie ingénieuse, elle convainc ; mieux, elle séduit.

Redéfinir la dualité

Le texte de Gozzi s’articulait autour d’une incontestable complémentarité, qui renvoie à la question du double et de l’identité. Élevé dans l’opulence, le prince est devenu manant, son père déchu vivant en exil. Il retrouve par hasard son serviteur, Arlechino, ayant adopté le patronyme d’Abdallah pour mieux se fondre dans un certain anonymat, qui lui raconte la terrible histoire de la Princesse Turandot, belle comme le jour et sombre comme la nuit, qui nourrit une haine féroce des hommes et refuse d’épouser quiconque ne saura résoudre trois énigmes. Quatre-vingt-dix-neuf prétendants ont déjà échoué quand le prince demande à subir l’épreuve. Victorieux, il finira par retrouver son statut grâce à l’amour, alors que Turandot, tiraillée par sa volonté de venger l’affront fait à son aïeule, Lu O Ling, assassinée par son mari, acceptera enfin sa féminité et cédera à son désir.

Les effets de miroir inscrits dans la structure du récit trouvent de multiples prolongements, tant dans l’adaptation du texte, libre et hardie, que dans sa transmission ou la façon même dont l’espace est habité. Plutôt que de s’en tenir aux cinq actes initiaux de Gozzi, Hugo Bélanger a extrait dix-sept scènes, qui se télescopent les unes dans les autres et deviennent complémentaires, par le ton, le lieu ou les personnages présents. Les moments pendant lesquels Turandot se sent écartelée entre son sens de l’honneur et la montée de son sentiment amoureux répondent ainsi avec naturel à ceux qui voient le prince hésiter entre passé lointain et avenir incertain.

Les quatre personnages de la commedia dell’arte agissent quant à eux en paires plus ou moins symétriques. Le longiligne Tartaglia – délicieusement lunatique Carl Poliquin – sert de faire-valoir au rustre Truffaldino devenu bourreau de la cour – renversant Éloi Cousineau –, le vieux Pantalon, conseiller de l’empereur, se voulant un écho à la jeunesse ébouriffée d’Arlequin, vendeur de lanternes. Les deux servantes, Adelma et Zélima, la première séductrice et dominatrice, la seconde généreuse et presque maternelle, voix intérieures de l’héroïne, réfutent, chacune à son tour, les propos avancés par l’autre.

Les oppositions entre Orient et Occident, archaïsme et modernité, lune et soleil, amour et haine, tragique et comique, transmettent avec subtilité la multiplicité des sentiments des personnages et des cultures représentées. De cette façon, rien ne semble entièrement blanc ou noir dans cette Chine imaginée. L’idée d’offrir les rôles de Pantalon et de l’empereur à deux femmes, et ainsi de gommer les différences entre masculin et féminin, se révèle tout aussi astucieuse.

Deux zones physiques distinctes ont été intégrées à la scénographie afin de mieux exploiter cette complémentarité. Un tatami central, à angle, sur lequel plane l’ombre d’un torii d’où surgit de façon inquiétante, presque dantesque, Turandot, permet à la royauté et à ses fidèles sujets d’évoluer. Au pourtour de cette zone, des passerelles de bois auxquelles se greffent des lanternes chinoises, qui évoquent aussi bien ponts de jardins japonais que tréteaux de la commedia dell’arte, accueillent les bouffons qui trébuchent, se battent, font des commentaires, délirent, interpellent la salle qui rigole. (La séquence pendant laquelle Truffaldino et Tartaglia font apparaître des objets compromettants ou tentent d’arracher du public le nom du prince reste digne des meilleurs numéros de stand-up comic.) L’avant-scène permettra aussi l’inclusion d’un clin d’œil au Nessun dorma, air fétiche de l’opéra de Puccini, qui oscille entre le ridicule – alors que l’échalas Tartaglia essaie d’en extraire une quelconque substance musicale, sous l’œil plus que mitigé des adolescents présents – et émotion réelle – quand Truffaldino transmet enfin la partition avec une certaine ferveur. On peut néanmoins mettre en doute la pertinence de cet emprunt au répertoire lyrique italien, qui m’a semblé plaqué de façon un peu trop pédagogique. (Je doute fort qu’un jeune spectateur songe à aller réécouter l’air sur Internet après une telle interprétation.)

Pour le plaisir des sens

La multiplicité des registres qui se révèle inhérente au propos même de l’adaptation se fond naturellement dans une mise en scène à l’emporte-pièce qui balaie du revers de la main tout temps mort. La grandiloquence des scènes avec l’empereur (convaincante Marie-Ève Milot, juchée sur les cuisses de ses serviteurs pour suggérer son statut) se veut un écho naturel aux interrogations d’un prince (Martin Vachon, irrésistible en jeune premier), qu’il tente de définir la nature de ses sentiments ou doive combattre la bureaucratie italienne et ses multiples formulaires. (Saluons ici l’utilisation délirante du parchemin dont le texte devient tour à tour jaune, bleu ou vert.) La lourdeur des monologues de Turandot se révèle parfois à la limite de l’étouffant, Maude Desrosiers chargeant son personnage, surtout lors du port du masque complet. Son articulation presque démesurée et les tics de non-liaison de certains groupes de mots, même s’ils ont été travaillés par , m’ont paru inutiles pour transmettre le message. Saluons néanmoins son maniement expressif du masque lorsqu’elle dialogue avec l’ancêtre déchue qu’elle souhaite venger.

L’œil reste constamment happé par l’un ou l’autre élément visuel. Les éventails deviennent tour à tour sabres ou ailes de dragon. Les jeux de perspectives dénotent une appropriation remarquable du plateau et les éclairages, sculptés, enveloppent décors et personnages d’une aura particulière. Les costumes de Véronic Denis non seulement se révèlent somptueux dans leurs textures, mais surtout aident le spectateur à plonger dans cet univers hybride. On pense ici au vêtement du prince, habile superposition de parchemins, aux manches tombantes à la chinoise de Tartaglia, au costume de Pantalon qui transmet son côté lubrique, à celui de Truffaldino, inspiré du kabuki, à la magnificence de la traîne rouge de Turandot, véritable coulée de sang, ou à la robe qui deviendra miroir de l’éclipse en toute fin de spectacle.

La partition musicale de Patrice d’Aragon, au confluent des diverses musiques asiatiques, s’inspire aussi bien des mouvements venus du théâtre que des katas d’arts martiaux, créant une efficace synergie entre gestuelle et superposition de percussions originaires du Japon, de Chine, de Corée et du Tibet. Elle assure surtout une transition des plus naturelles entre deux registres en apparence opposés et devient une seconde trame narrative qui permet de réagir de façon viscérale au propos.

À la fois délirante et déchirante, multiple et magique, cette Princesse Turandot réinvente les codes entendus pour les transcender en un objet d’une rare actualité. En faisant exploser les frontières entre Orient et Occident, en associant théâtre d’ombres et jeux de masques, tragédie et burlesque, en bousculant les attentes du spectateur, la pièce protéiforme transporte, habite, interpelle, ravit, et ce, bien après le salut final.

Numéro été 2010, revue Jeu

Pierre Boulez: diriger le geste

Collaborateur privilégié du Cleveland Orchestra depuis plus de 40 ans,  fondateur mythique de l’Ensemble Intercontemporain, successeur de Leonard Bernstein à la tête du New York Philharmonic, difficile de croire que Pierre Boulez  ait embrassé la carrière plus par nécessité que par réelle volonté. « Mes débuts ont été très modestes. Je ne pensais pas du tout devenir chef d’orchestre. C’est une chose qui est venue s’ajouter dans mon existence et l’a envahie », explique-t-il dans L’écriture du geste. Pris au dépourvu par la carence de chefs acceptant de diriger des créations d’œuvres, il entreprend dès 1953 un travail méticuleux avec les musiciens des Concerts du Petit Marigny (société qui adoptera le nom de Domaine musical l’année suivante). Appelé à remplacer Hans Rosbaud en 1959 dans Le Mandarin merveilleux de Bartók à Donaueschingen et Aix-en-Provence, il est propulsé sur la scène internationale.  Il a depuis été associé de près au Südwestfunk de Baden-Baden, au Cleveland Orchestra, au BBC Symphony Orchestra, au New York Philharmonic et au Chicago Symphony Orchestra. Son répertoire de prédilection reste celui de son siècle, de Mahler à Stockhausen et Ligeti, avec détours obligés par Schoenberg, Bartók, Webern, Debussy, Varèse et surtout Stravinski, dont il a signé au disque plusieurs versions de référence dont un « live » incandescent, enregistré en 1963 avec l’Orchestre National de France lors du 50e anniversaire de la création du Sacre du printemps.

Critiques et puristes ont souvent reproché à Boulez une certaine froideur et n’aiment rien autant que d’accoler à ses interprétations l’épithète d’« analytiques ».  Il faut pourtant considérer que celui-ci pose d’abord un regard de compositeur sur les œuvres qu’il aborde. « En fin de compte, la démarche d’un interprète rejoint celle d’un compositeur; il s’agit pour l’un comme pour l’autre d’assurer une continuité mais, en même temps, d’assumer les aléas de la composition ou du jeu. Toute interprétation laisse place à des surprises. Il ne faut pas considérer un texte comme une suite logique d’opérations mais comme une suite logique d’opérations illogiques », confie-t-il dans La partition transmise.

Pour lui, chaque note, chaque accord, chaque geste musical doivent être impérativement respectés,  en tant que blocs essentiels à l’érection d’une œuvre authentique. « De le voir travailler est fascinant. Après une première lecture complète, il entre dans les détails, que ce soit au niveau des articulations, des coups d’archet, des plans sonores. Rien n’est jamais laissé au hasard et le résultat obtenu devient clair, transparent », évoque Paolo Bellomia qui suit la carrière de Boulez depuis plusieurs années et s’apprête à y consacrer un traité (voir encadré). « L’autorité se manifeste essentiellement par la connaissance des partitions », soutient quant à lui Boulez dans ses Conversations sur la direction d’orchestre avec Jean Vermeil. « Dès l’étage inférieur, l’étape du bureau, si vous ne corrigez pas les fautes, les musiciens s’en apercevront très vite. Et ils n’auront pas beaucoup de respect pour votre activité. Ce stade de la littéralité dépassé, l’autre autorité très importante à mon avis, c’est de dire ce qu’on veut, ce qu’on veut entendre, comment on veut l’entendre et quelquefois pourquoi on veut l’entendre de cette façon-là. C’est-à-dire donner aux musiciens son point de vue sur ce qu’on attend d’eux. C’est cela qui fait l’intensité du contact qui s’établit avec les musiciens. »

Jean-François Rivest, directeur artistique de l'orchestre de l'Université de Montréal et ex-chef en résidence de l’OSM, se dit particulièrement impressionné par sa très grande optimisation de l’énergie : « Boulez est la quintessence de la concentration ultime. Le voir diriger Le Sacre du printemps avec des gestes de 8 cm d’amplitude et obtenir une réponse aussi parfaite d’un orchestre est une expérience fascinante. Une force incroyable se dégage de ce vieux sage; on pourrait le qualifier de Yoda de la musique classique. » Jean-Philippe Tremblay, chef de l’Orchestre de la francophonie, considère Pierre Boulez comme la perfection technique absolue : « La clarté des structures et des couleurs qu'il atteint lui est unique et le musicien semble s'être réchauffé avec les années. Sa vision est peut-être celle qui est la plus proche du compositeur. »

En côtoyant les enregistrements sur une base régulière, peut-on extraire une sonorité Boulez? Certaines constantes peuvent être dégagées : un son à tendance sèche avec peu de rubato, un phrasé remarquablement limpide, des attaques franches, une extrême précision dans l’exécution. Le chef propose toujours également une mise en perspective nette des différents plans sonores et porte une attention scrupuleuse, presque maniaque, aux timbres.  « Il travaille aussi beaucoup sur le traitement des dynamiques par rapport aux rythmes, toujours très souples, grâce à son geste qui ralentit à la fin des phrases. Il réfléchit aussi beaucoup aux possibilités des instruments de jouer à telle ou telle vitesse. Sa compréhension du texte devient exigence de le transmettre », précise Bellomia. « Je trouve particulièrement intéressante l’évolution de son cheminement. Au début de sa carrière, on peut priser son côté rigoureux, pointilleux, carré, sa précision verticale. Au fil des années, il s’est assoupli », retient quant à lui le Jean-Pascal Hamelin, chef et fondateur de l’étiquette Palexa, qui dit préférer le Boulez des années 1960. « J’apprécie sa clarté des plans, son phrasé, la maturité qu’ont pris ses interprétations. C’est surtout quelqu’un qui a développé un langage bien à lui de diriger, dans lequel chaque petit mouvement a une répercussion sur l’orchestre. »

Boulez s’est penché à de nombreuses reprises sur la nature même du mouvement. « Il faut trouver un geste qui soit à la fois très rigoureux et précis et fasse comprendre aux musiciens la périodicité, ou l’absence de périodicité, ou encore l’irrégularité de cette périodicité. Pour cela, il faut bien sûr un minimum de technique afin que les musiciens comprennent bien où ils se situent dans les battues. C’est ce que j’appelle la géométrie du geste », explique-t-il dans L’écriture du geste. En parallèle, la direction d’orchestre ne se limite pas non plus à donner des  directives, mais à rester ouvert à l’échange : «Assouplir le lien entre musicien et chef, le rendre plus inventif en quelque sorte, cela a été une de mes grandes préoccupations. Une direction qui soumet constamment le groupe, cela peut être nécessaire, mais ce n’est pas infiniment varié. Ce qui m’intéresse davantage, c’est de pouvoir, à mon gré, ordonner ou désordonner, relâcher et rattraper. »

Celui qui aura célébré en grande pompe son 85e anniversaire de naissance le 26 mars, ne se perçoit pourtant pas comme une référence : « Je ne tiens pas à faire école, à vrai dire. Certains jeunes m’observent maintenant : ils dirigeront comme ils veulent. Il y a quelque chose dans le geste qui est autant à vous que votre marche, la couleur de vos yeux ou la forme de votre nez. Autant dire qui ne se transmet absolument pas.  »

ENCADRÉ

Un traité qui se veut unique

Paolo Bellomia analyse depuis des années la gestique de Pierre Boulez. « J'ai observé Boulez travailler avec l'Intercontemporain à Paris durant plusieurs mois au début de années 80. Au même moment j'ai suivi les cours d'analyse qu'il donnait au Collège de France. Puis j'ai suivi son travail avec l'orchestre de Chicago, et sutout, très souvent avec l'orchestre de Cleveland ».Il a également participé à des ateliers avec le chef français à Lucerne et reste fasciné par la façon dont chaque articulation de la main, des doigts ou de l’avant-bras influe sur la production du son.Au cours des prochaines années, il travaillera à un traité qui reprendra les grandes lignes de la direction boulézienne, sans baguette, comme il la pratique. « Le compositeur a beaucoup intéressé les musicologues, que ce soit à travers ses boutades ou ses écrits, mais peu se sont intéressés à sa façon de diriger, croit-il. Sa direction précise, réservée, efficace, sert bien la musique contemporaine, mais aussi celle qui recèle des problèmes de mise en place. »

Plutôt que de privilégier un traité classique, grammaire du chef qui y présente les généralités, Bellomia intègrera au livre une série complète de vidéos, dans lesquels un personnage virtuel, travaillé numériquement à partir des mains de Bellomia, permettra de mieux saisir les subtilités de la transmission. Des senseurs auront été apposés aux articulations des mains, qui permettront de décortiquer le geste dans ses moindres subtilités, résultante sonore en prime : « On entend l’orchestre et on voit le résultat du geste. »

Ce projet ambitieux isolera les difficultés auxquelles les jeunes chefs font face, que ce soit au niveau de la vitesse de l’attaque, de la modulation du rythme ou de la clarté du geste. « La musique demande une précision et une efficacité, soutient le responsable du secteur de direction d'orchestre aux cycles supérieurs de l’Université de Montréal. Il y a une façon de mettre le rythme dans notre main, de susciter une réaction physique. Pour Boulez, tout est question de longueur de geste sur vitesse du geste. »

La Scena Musicale, avril 2010