Xenakis : un grand classique

Dans le premier segment de cette nouvelle chronique, « Une œuvre, un regard », la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt nous parle du programme Xenakis présenté par le NEM le 6 octobre prochain.

On connaît l’amour de Xenakis pour l’architecture, chacune de ses œuvres provoquant autre chose sur le papier que son amour de la musique. Quand on voit une partition de Xenakis, ce qu’on découvre, si on regarde un peu de loin, ce sont des édifices, en général pas des ponts suspendus , l’écriture n’étant pas très aérée, mais compacte. Ce n’est pourtant pas le résultat d’une démarche scientifique, plutôt d’une pensée très sensible aux formes, à la matière. Xenakis a inventé un monde sonore que beaucoup d’autres ont exploité par la suite, cette transmission de la masse à travers les sons des vents, des harmoniques qui ne sont pas vraiment harmonieuses. Il y a souvent de la microtonalité, cela déchire. Cette force, cette masse sonore qui bouge, cette succession de vagues ascendantes et descendantes, ces nombreux glissandos, se retrouvent dans toutes ses œuvres.

Xenakis reste particulièrement actuel. D’une part, ses œuvres n’ont pas vieilli, elles continuent d’avoir le même impact, justement grâce aux contrastes, à ces masses, aux frottements qu’ils provoquent, aux dynamiques extrêmes, très exigeantes pour tous les musiciens qui soufflent dans leurs instruments. C’est toujours limite; Xenakis pousse les musiciens vraiment très loin dans ce sens-là, il faut toujours que ce soit plus, plus haut, plus fort, plus dur, ou alors dans l’extrêmement doux. Il faut donc aller puiser très loin dans ses ressources. Le choc entre les différentes familles d’instruments permet des effets absolument merveilleux et on finit par oublier qu’on a des instruments devant soi, même quand on l’a joué plusieurs fois. Qu’il prenne des moyens détournés ou non, on reconnaît Xenakis comme Mozart, on se retrouve dans des pistes balisées.

Premières rencontres avec l’univers Xenakis

Quand je faisais mes études en Europe, dans les années 1960 et 70, pendant les grandes années du Festival international d’art contemporain de Royan [manifestation pluridisciplinaire annuelle, organisée de 1964 à 1977], j’y ai entendu des premières de Xenakis, dont Metastasis, qui m’avait beaucoup impressionnée. Une œuvre coup de poing, pas dans le sens brutal, mais plutôt parce qu’elle laisse une impression. En quittant la salle de concert, tu te dis : « Mais où sommes-nous ? » Je me souviens aussi très bien de Nomos Alpha, pour violoncelle solo. Cela questionne énormément les idées reçues sur la musique. On sort complètement du langage connu, il y a des choses impossibles à faire. Il faut contourner, savoir où aller, quoi transmettre. Pour un chef, ce n’est pas évident parce qu’il faut que les musiciens acceptent d’être des instruments, quelqu’un qui essaie de transmettre envers et contre tout la musique, une idée, ce qui les rend souvent inconfortables, car ils doivent lutter un peu contre leur instrument.  Quand on se tient constamment au bord du précipice ou dans l’au-delà de son instrument, il faut faire attention de ne pas tomber en bas ! Il faut trouver le geste, ce qui est très libérateur aussi.

Un défi pour le chef

Le chef, au moment du concert, tient le volant, il n’y a pas de virtuosité au niveau de la battue chez Xenakis. Au contraire, les battues sont en général très lentes et la musique à l’intérieur de celles-ci très rapide. Ce sont des repères pour les musiciens, qui ont énormément de choses à faire en très peu de temps. La chorégraphie leur permet de savoir à quelle rue ils sont rendus ! C’est le soutien de tout l’édifice et essentiellement un travail de profondeur, effectué en répétition. Une fois les segments travaillés, au moment du concert, on parle plutôt d’une énergie; il faut maintenir cette force-là, tendre l’arc reste le défi.

En tant que chef, je rends les musiciens conscients de ce qu’ils font, des gestes des autres, de l’endroit dans lequel ils doivent se trouver au sein de cette masse sonore. Souvent, on regarde le texte et on n’est pas satisfait de ce qu’on entend sur les (rares) enregistrements; il faut plutôt s’accrocher à ce que Xenakis a inscrit dans sa partition. Tout ce travail se fait dans les répétitions. En concert, effectivement, il y a des œuvres sûrement plus exigeantes, qui en mettent plein la vue par les changements de mesures par exemple et parfois, dans Xenakis, le chef voudrait pouvoir bouger davantage sur le podium. Quand on est vraiment actif, on distribue les énergies. Il faut tenir quelque chose qui est très fort, très puissant, et vous avez seulement un geste lent pour le faire, que vous ne pouvez pas changer, le repère étant très important; c’est une autre forme d’exigence. 

Xenakis est un homme qui a beaucoup souffert et la juxtaposition de la beauté et d’une certaine laideur demeure toujours présente en lui. Ce qui fait la beauté de sa musique, c’est qu’elle nous pousse à demeurer sur le fil, qu’elle soit la confrontation de deux extrêmes.


La Scena musicale, octobre 2010

Trois-Rivières: ville dynamique

Jacques Lacombe, directeur musical de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières, n’a pas hésité une seconde à nous parler de sa ville : « Je suis toujours resté sensible à mes origines et ma famille est toujours là-bas. Si la musique occupe cette place dans ma vie aujourd’hui, c’est notamment grâce aux expériences que j’y ai vécues, que ce soit à l’école primaire, au secondaire ou au Conservatoire. » Le chef se souvient qu’il venait d’amorcer l’étude du piano quand, à la fin du primaire, le père Marcel Chénier, directeur musical des Petits Chanteurs de la Maîtrise du Cap, avait convaincu l’aspirant musicien de se joindre à sa chorale. Le hasard voudra qu’à l’âge de 18 ans, Jacques Lacombe prenne sa relève en 1983, l’année où une école de Petits Chanteurs en bonne et due forme a été mise sur pied avec la collaboration de la Commission scolaire du Cap-de-la-Madeleine. « La Maîtrise du Cap compte certainement parmi les meilleures maîtrises au Québec, affirme le chef avec fierté. Sur les quatre ou cinq plus importantes au Québec, il faut remarquer que, malgré un bassin limité, nous en comptons deux à Trois-Rivières (avec les Petits Chanteurs de Trois-Rivières), un fait assez exceptionnel ! »

La tradition musicale reste particulièrement vibrante dans la région, comme en témoigne notamment l’ouvrage La Vie musicale à Trois-Rivières d’Amélie Mainville, paru l’année dernière chez Septentrion. On ne saurait évoquer sa vitalité sans mentionner les familles Rousseau (Anaïs Allard-Rousseau a été cofondatrice du mouvement des Jeunesses Musicales du Canada) et Thompson (la salle dans laquelle se produit l’OSTR est nommée en l’honneur de J.-Antonio Thompson, organiste, compositeur et chef de chœur).

Cependant, Trois-Rivières n’est pas uniquement une ville de musique : au fil des ans, Jacques Lacombe a multiplié liens et ponts entre les différents intervenants de la scène artistique locale. L’OSTR a donc collaboré avec des chœurs, des orchestres de jeunes, un ensemble de musique militaire, des écoles de musique de la région, mais aussi avec le département d’arts plastiques du Cégep de Trois-Rivières et le Festival international de poésie qui se tient au début d’octobre depuis 25 ans et qui est devenu un événement incontournable, tant au niveau régional qu’international. « De lire des vers sur les édifices de la ville ajoute de la beauté à un environnement qu’on pourrait considérer sinon comme banal. Cela témoigne du dynamisme de la ville », explique le chef qui admet un faible pour les vers d’Émile Nelligan et de Paul Éluard. Après avoir consacré un programme à la musique et à la poésie des cinq continents en 2008 et avoir offert un premier écrin symphonique à Chloé Sainte-Marie en 2009, l’Orchestre propose le 10 octobre une nouvelle lecture des Quatre Saisons de Vivaldi, rehaussées cette fois par des textes de quatre poètes récités par la comédienne Pascale Montpetit.

Les obligations professionnelles de Jacques Lacombe le retiennent bien souvent loin de Trois-Rivières, mais il y conserve ses repaires. Quand il veut retrouver une certaine sérénité, il fait le détour par le Sanctuaire Notre-Dame-du-Cap. « Un lieu intéressant à plusieurs aspects, dit-il, avec son emplacement au bord du fleuve et ses jardins magnifiques. On y retrouve aussi un des plus beaux orgues Casavant au Canada et les vitraux de la basilique continuent de m’émouvoir. » Il s’arrête aussi au Petit Sanctuaire, inauguré en 1720, l’une des plus anciennes églises du Canada. « Cela permet de retourner aux racines mêmes de la civilisation trifluvienne. »
S’il apprécie les promenades le long du fleuve, dans le Vieux-Trois-Rivières ou au parc Champlain, on peut aussi le croiser dans l’un des cinq Café Morgane de la ville, notamment celui dans lequel on retrouve un piano et qui présente à l’occasion des spectacles de jazz ou des chansonniers, boulevard des Forges. « Le boulevard des Forges, c’est chez moi. Mon père y avait son commerce, la Cordonnerie Lacombe et, même si j’habitais au Cap-de-la-Madeleine, je peux dire que j’ai grandi au centre-ville. » À quelques pas de là, ce « maniaque de librairies », plongé ces jours-ci dans des ouvrages sur l’histoire américaine, alors qu’il assume ses nouvelles fonctions de directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, a également ses habitudes à la Librairie Clément Morin.

Il aime se rincer l’œil et se sustenter au Café Illico, concept singulier et attrayant qui fait se côtoyer dans un même lieu galerie d’art, fleuriste et café. Il peut aussi faire un saut au bar à vin et librairie De la coupe au livre, autre initiative de Clément Morin, qui propose plus de 200 étiquettes différentes de vin, champagne, portos, fromages, charcuteries du terroir ainsi que des soirées jazz. Pour souligner un grand événement, il suggère deux grandes tables de la région : Le Poivre noir, avec vue sur le fleuve, qui comblera les amateurs de foie gras et L’Auberge du Lac Saint-Pierre.

« La qualité de vie à Trois-Rivières a grimpé de façon phénoménale au cours des vingt dernières années, affirme Jacques Lacombe avec conviction. La ville possède un cachet original. On n’y retrouve pas nécessairement les mêmes choses qu’ailleurs, ce qui donne à la ville un côté beaucoup plus vibrant. C’est agréable d’y vivre et d’y passer. » On s’y retrouve?

Première d'une nouvelle série de chroniques artistiques/touristiques à paraître dans La Scena, qui donnent la parole aux chefs et interprètes qui parlent de leur ville.
La Scena Musicale, octobre 2010

Bach au clavecin-pédalier

Si le clavecin-pédalier n’a jamais connu d’heure de gloire, il a fait partie des instruments de travail de nombre d’organistes, particulièrement au XVIIIe siècle.  J.C. Vogler, élève de Johann Sebastian Bach au service de la cour de Weimar, en possédait un aux aptitudes exceptionnelles, vantées aussi bien dans les publicités de l’époque que dans Anleitung zur musicalischen Gelahrteit  (Conseils d’apprentissage musical) de Jackob Adlung, datant de  1758 : « On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait un corps de pédalier distinct sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut le construire avec beaucoup de soin, d'une part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d'autre part, pour que ces instruments tiennent bien l'accord. Le plus beau clavecin et, en même temps, le plus beau pédalier de clavecin que j'aie vus sont ceux que m'avait fait voir et entendre M. le bourgmestre Vogler à Weimar, qui avait donné lui-même les instructions pour leur construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds et d'une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, d’ut 1 à ut 4.  »

Deux approches ont été privilégiées par les facteurs de l’époque. Dans la première, on juxtaposait au clavecin ordinaire des touches de pédale qui tiraient, à l’aide de ficelles ou d’un mécanisme, les touches les plus graves de l’instrument. Dans la seconde, deux clavecins indépendants l’un de l’autre étaient associés, l’inférieur étant actionné par les touches de pédale et disposant de cordes et registres propres, dans une parfaite complémentarité de timbres. C’est en s’inspirant de cette dernière configuration que le facteur Yves Beaupré a choisi d’imaginer l’instrument sur lequel Luc Beauséjour joue ici. « Le clavecin-pédalier reste un instrument formateur, explique le claveciniste. Il permet de tout entendre. La polyphonie ressort avec une grande clarté, tout est restitué avec une remarquable exactitude. »

Ceux qui touchent un clavecin-pédalier pour la première fois expriment une réelle fascination pour ses possibilités. Alors qu’à l’orgue, le registre de 16 pieds peut sembler plus ou moins incontournable pour transmettre la profondeur des textures, ici, le claveciniste peut tour à tour mettre en valeur le registre solo, le fondamental ou une coloration mixte de l’instrument. Là où l’orgue exige un sens de l’espace tout à fait particulier, qui se dilue souvent à l’enregistrement, le clavecin-pédalier permet de gagner en précision, grâce à un spectre sonore complet.

Peu d’interprètes possédant un tel instrument à l’époque, les compositeurs n’ont pas cru nécessaire de destiner d’œuvres à son seul usage. Des musicologues du début du XXe siècle, dont Philip Spitta et Albert Schweitzer, ont tenté de prouver que les Sonates en trio BWV 525-530 ou la Passacaille en do mineur (interprétées ici) avaient été composées pour le clavecin-pédalier, mais aucune source fiable n’étaie cette hypothèse. Peu importe la controverse, puisque les pièces pour orgue du cantor de Leipzig se prêtent admirablement à cet instrument aujourd’hui presque entièrement disparu. Afin de mettre en lumière ses spécificités, Luc Beauséjour a souhaité présenter certaines pages célèbres, dont la Toccate en ré mineur BWV 565, afin que le mélomane puisse disposer d’un point de comparaison, mais surtout des œuvres qu’il affectionne particulièrement, propices à regroupements et contrastes.

La Toccate s’amorce par un geste théâtral dans le registre supérieur, doublé à l’octave, qui tournoie jusqu’à la basse, fondamentale d’un accord de septième diminuée se résolvant en ré majeur. Trois courts passages, eux aussi doublés, se chevauchent ensuite, permettant le retour à la tonalité principale. La deuxième section de la toccate comprend des arabesques musicales librement associées, matériau fertile dans lequel les deux derniers segments de l’œuvre puisent.

Rédigé alors que Bach était organiste à la cour de Weimar, l’Orgelbüchlein (Petit livre d’orgue) avait été pensé comme un recueil de 164 préludes de chorals. (Seuls 46 seront complétés.) Couvrant l’ensemble de l’année liturgique, ces pièces se voulaient à la fois ouvrage de référence pour les services religieux, traité de composition, profession de foi et manuel didactique. Pour qu’elle demeure facilement reconnaissable, la mélodie du choral est  confiée à une voix (exception faite d’In dir ist Freude, dans lequel elle apparaît fragmentée et redistribuée), généralement le soprano. Parmi les sept ici présentés, Der Tag, der ist so freudenreich  (La journée la plus joyeuse) est associé à Noël et In dir ist Freude (En toi est la joie) au Nouvel An, tandis qu’Es ist das Heil uns kommen her (Le salut nous est venu) est conçu sur un hymne du catéchisme datant du XVe siècle.

Pour plusieurs, le concept du prélude et fugue  représente l’apex de l’écriture baroque.  Avant d’atteindre la perfection du Clavier bien tempéré, la forme connaîtra toutefois une progression certaine. D’abord mouvements externes du concerto (Allegro –Adagio – Fugue), prélude et fugue deviendront progressivement une unité bipartite. Ce constat justifie l’insertion du très lyrique Largo de la Sonate en trio BWV 529 entre le Prélude et fugue BWV 545, de même tonalité, pratique courante à l’époque de Bach. L’imposante fugue, alla breve, est basée sur un motif de tétracorde ascendant, traité de façon souvent syncopée.

Le Prélude et fugue BWV 541 joue la carte des accords répétés, en opposition avec la rhapsodique première section du BWV 535, débordant de figures arpégées ponctuées par des traits de gamme brillants et des passages de polyphonie touffue. Le thème de la Fugue en sol mineur BWV 578, reste quant à lui l’un des plus facilement identifiables du maître. Dans les épisodes, Bach reprend une technique chère à Corelli, l’imitation entre deux voix sur une levée de croche, un mouvement descendant conjoint complétant une quarte bondissante.

La Passacaille en do mineur connaîtra une influence certaine sur de nombreuses pages des XIXe et XXe siècles. Robert Schumann lui-même décrivait les variations qui la constituent comme « si ingénieusement entremêlées qu'on ne cesse jamais d'en être étonné ». L’ostinato de huit mesures, d’abord présenté au pédalier, subira 20 transformations. L’organiste Marie-Claire Alain suggère que les 21 évocations du thème peuvent être divisées en 7 groupes de 3 variations, chacun citant un vers d’un choral luthérien, dans un traitement similaire à celui favorisé dans l’Orgelbüchlein, une théorie à considérer quand on sait que, chez Bach, toute musique ne pouvait être offerte qu’au Très-Haut.


Notes du prochain enregistrement Analekta de Luc Beauséjour

Quinte juste

La prise de rendez-vous avec les cinq membres du quintette Pentaèdre relevait de l’exploit. Difficile en effet de gérer les vacances des uns et les engagements professionnels des autres, Normand Forget et Martin Carpentier participant aux Rencontres de musique nouvelle au Domaine Forget et Mathieu Lussier assumant les fonctions de directeur artistique du Festival international de musique baroque de Lamèque. Quand on ajoute les obligations familiales, les préparatifs de la rentrée (en tant qu’enseignants ou parents), le temps à gruger pour travailler son instrument, cela frise l’impossibilité. Les agendas enfin synchronisés, les cinq complices se retrouvent dans un bar de quartier, loin des circuits balisés, avec une joie presque effervescente. Des partitions circulent, quelques indications sont intégrées. Dans un enchevêtrement de conversations, on discute d’horaires de répétition, on encourage avec le sourire Louis-Philippe Marsolais, récemment papa, quand on semble d’un seul coup se rappeler que la rencontre a en principe été fixée pour répondre à d’autres impératifs : tenter un bilan, à l’aube de la 25e saison du quintette.

On sonne la fin de la récréation, mais pas pour longtemps. Dans une remarquable polyphonie, tout au long de l’entretien, les cinq musiciens compléteront les phrases de l’un ou de l’autre, ouvriront la porte aux souvenirs et démontreront hors de tout doute que les liens tissés vont bien plus loin que la simple association professionnelle. « C’est le plaisir d’être ensemble, de savoir que, dès la première note, cela fonctionnera tout de suite », avance le directeur artistique Louis-Philippe Marsolais. « Nous avons envie de dépasser la simple mise en place, de connaître les autres, précise le bassoniste Mathieu Lussier. Nous aimons savoir que, même de dos, juste en entendant respirer Danielle, nous serons parfaitement ensemble – ou que Louis-Philippe et moi ne serons pas d’accord à la première répétition. » Ce dernier conclut en souriant, sans chercher à s’en excuser : « Il y a plusieurs chefs et pas beaucoup d’Indiens. »

Quinte ouverte

Une constante anime Pentaèdre depuis ses débuts : le décloisonnement des genres. Les instrumentistes ont rendu floues les frontières entre disciplines artistiques et collaboré avec danseurs, comédiens, mimes ou chanteurs. Cela a provoqué des rencontres avec le ténor Christoph Prégardien (qu’on retrouvera en clôture de saison), le baryton Russell Braun, la soprano Karina Gauvin, la contralto Marie-Nicole Lemieux (qui chantera enfin avec le quintette), le pianiste David Jalbert (qui participera au programme Poulenc au salon proposé en octobre) ou encore les quatuors Penderecki, Arthur-Leblanc et Molinari (avec lequel ils créeront des œuvres d’André Ristic et de Michael Oesterle). « La ligne directrice du quintette reste l’éclatement, mais nous cherchons aussi à placer les créations dans un contexte », soutient Marsolais. « La rareté du répertoire a amené un questionnement important sur notre mission, poursuit Normand Forget, hautboïste et membre fondateur du quintette. Les versions que nous avons adaptées au fil des ans l’ont été à la suite d’une réflexion sur le répertoire et sur la réalité d’ici, afin de pouvoir présenter une saison variée de trois à cinq concerts. » Il rappelle aussi l’importance de faire comprendre au public – des« irréductibles Gaulois » selon Lussier – qu’aucun des musiciens ne recherche un piédestal. Ainsi, à l’entracte, ils n’hésiteront pas à aller savourer quelques bouchées et un verre de vin tout en discutant avec les personnes présentes. « Le défi reste de démystifier le répertoire en gardant un niveau très élevé d’interprétation. »

Les cinq membres demeurent conscients de la difficulté d’attirer de nouveaux abonnés à une série de musique de chambre. Forget évoque le caractère très conservateur du public, qui refuse le plus souvent l’élément de danger. « Faites-nous confiance », plaide le clarinettiste Martin Carpentier – et les sceptiques seront confondus, ajoute Louis-Philippe Marsolais. La flûtiste Danielle Bourget rappelle que les meilleurs commentaires reçus visaient d’ailleurs les œuvres les plus éclatées, dont Le jeu de l’inventaire, hommage au Refus Global signé Michel Garneau et Michel Longtin. « Le salut passe par les projets fous », conclut Lussier.

Cycles de quintes

Compositions originales et transcriptions complétées par quatre des cinq membres ont ainsi été présentées. Cela a donné lieu à certains moments phares de ce premier quart de siècle, dont L’Amour est un opéra muet, relecture de 22 extraits du Cosí fan tutte de Mozart pour quintette et mimes, la première de l’opéra comique A Chair in Love, sur une musique de John Metcalf et un livret de Larry Tremblay, ou la version de chambre réalisée par Normand Forget du Winterreise de Schubert. L’enregistrement, salué par la critique allemande, a obtenu un Prix Opus et le spectacle donné à l’été 2009 en compagnie du ténor Christoph Prégardien et de l’accordéoniste Joseph Petric à la prestigieuse Schubertiade de Schwarzenberg a valu une ovation exceptionnelle de dix longues minutes aux interprètes.

Pentaèdre proposera cette saison une soirée de contes qui n’aura rien de traditionnel et qui comprendra notamment la création du Conte charcutier du tandem Carpentier (aux textes) et Lussier (à la musique), projet né d’un vague délire postconcert, au cœur d’une tournée jeunesse en Belgique, pendant laquelle Cosí fan tutte avait été repris 24 fois en 8 jours ! « Le délire reste un ingrédient essentiel », croit Forget. Les vedettes de cette histoire sont les bouchers Adélard et Crépine Pilon, résidents du pas si paisible petit village de Saindoux-sur-la-Rillette. Lussier parle d’une œuvre « originale, drôle, virtuose et brillante », enthousiasme que Carpentier tempère d’un « sans prétention » tout en évoquant l’intégration du multimédia. « Mais ici, tout est fait maison ».

Quinte en résonance

Et si chacun des membres évoquait les qualités particulières des autres et osait poser un regard sans complaisance sur son propre rôle au sein du quintette ? Une seconde d’hésitation à peine et on accepte de jouer le jeu. Normand Forget sera décrit par Danielle Bourget comme celui qui permet toujours de trouver une solution, peu importe les écueils rencontrés. Mathieu Lussier dit qu’il est à la fois « le sage et le fou » de l’équipe, celui qui questionne constamment, qui refuse une interprétation admise, fût-elle d’une œuvre interprétée par l’ensemble quelques années auparavant. Louis-Philippe Marsolais le surnomme « le vénérable du sommet », celui qui initie tous les projets. Le principal intéressé considère qu’il souhaite avant toute chose éviter la redite : « Cela rend le développement des projets plus complexe, mais c’est important de pousser toujours plus loin. La musique classique reste assez pleutre, il faut se secouer. »

Seule femme du groupe, on souligne tour à tour la qualité de la sonorité de Danielle Bourget, son côté matriarcal assumé – elle a pris le « petit dernier » sous son aile – et son côté épicurien. Lussier salue son inestimable expérience de la musique en général et son instinct formidable, tandis que Forget, qui a été son amoureux pendant six ans, parle d’elle comme de l’âme solide du quintette. « Intonation, rythme, construction harmonique, situation globale : elle demeure la référence. »

De Carpentier, la flûtiste souligne son sens de l’humour hors du commun – « tu peux écrire clown », s’esclaffe-t-il –, mais aussi son caractère égal, « clarinette bien tempérée ». Le corniste salue sa mémoire remarquable alors que le bassoniste loue son côté caméléon, qui lui permet de prendre une place affirmée aussi bien que d’épouser la ligne musicale de quelqu’un d’autre. Il se perçoit comme le tranquille de la bande, toujours prêt à essayer de nouvelles idées.

Pour sa part, il apprécie le sens de l’organisation du directeur artistique qui permet au concert de devenir concret. Forget et Bourget évoquent l’excellence de son jeu et son énergie particulière, qui poussent le quintette à continuer à se développer. Lussier précise qu’il n’impose pas ses points de vue. « C’est quelqu’un qui m’a beaucoup fait grandir, qui me ressemble, même si, parfois, nous pouvons donner l’impression de deux boucs qui se combattent ». Philosophe, Louis-Philippe Marsolais soulignera simplement : « J’aime beaucoup faire du quintette avec Pentaèdre. Nous sommes partis de loin, nous sommes rendus là; cela fait rêver. » Avec une 25e saison qui comprend le lancement d’un disque et l’enregistrement de deux autres projets, une tournée du Winterreise en Allemagne, en Belgique et en Israël, on peut difficilement le contredire.

Il porte un regard moqueur sur le dernier larron : « Mathieu est l’infaillible du quintette, il ne manque jamais rien ! Cela me donne des complexes… » Forget évoque son érudition, les multiples facettes de sa carrière, tandis que la flûtiste le sacre libraire, bibliothécaire, guide touristique et copilote exceptionnel du groupe, tout en lui enviant son amour de la scène. Un ange passe quand Martin Carpentier le qualifie de « jumeau cosmique, d’âme frère ». Amis proches, ils ont déjà été propriétaires d’un duplex et leurs enfants semblent membres d’une seule et même famille. « Nous pourrions faire des duos dans deux studios différents, nous jouerions ensemble; je ne pourrais avoir envie de jouer avec personne d’autre ». Le bassoniste admet jouer d’un curieux instrument, qui ne prend son sens que partagé avec ses collaborateurs. « Ne plus faire de quintette, je trouverais cela difficile, dit celui qui se qualifie d’impulsif du groupe. Quand l’un ou l’autre doit se faire remplacer, les autres constatent que ce ne sera jamais exactement la même chose. La chimie est essentielle; c’est l’addition de nos cinq personnalités qui rend Pentaèdre si unique ! »

Pentaèdre en cinq temps forts

Tâche quasi impossible pour les membres de proposer un seul concert marquant. Si Normand Forget avance spontanément le concert de la Schubertiade à Schwarzenberg, il évoque presque aussitôt la collaboration Chostakovitch avec le Quatuor Penderecki. Louis-Philippe Marsolais admet frémir à chaque reprise du Winterreise, mais inclut aussi Schnittke. Martin Carpentier se souvient de l’électricité avant la première de L’Amour est un opéra muet, mais soutient que parfois, un simple accord juste ou la complicité entre les membres sont autant de petits bonheurs. Danielle Bourget parle de la proximité du public lors des concerts au salon. Mathieu Lussier conclut que la Schubertiade a peut-être été aussi mémorable parce qu’elle était un condensé de tous ces instants. Fierté, disponibilité d’esprit, joie du partage, autant d’émotionsqui sauront alimenter les prochaines années du quintette.

La Scena Musicale, septembre 2010

L’Opéra de quat’sous : vertige d’une relecture

Jalon du théâtre du XXe siècle présenté des centaines de fois depuis sa création en 1928, fresque humaine qui cède la parole aux oubliés de ce monde, collaboration explosive entre deux géants, Bertolt Brecht et Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous continue d’être disséqué avec une révérence certaine par les étudiants en art dramatique d’ici comme d’ailleurs. Si le grand public connaît bien certains des airs de la production dont le célèbre Mack the Knife, popularisé par quelques étoiles du jazz, rares sont ceux pourtant qui peuvent se vanter d’avoir vu une ou plusieurs versions de cette œuvre mythique. Dans cette optique,  le metteur en scène Robert Bellefeuille, dont on a pu apprécier le travail récemment lors de la première de l’opéra-féerie de Gilles Tremblay, a décidé de faire fi de ses peurs et de s’« offrir le vertige » de recréer la pièce. « La génération des 25 ans et moins n’a jamais vu l’Opéra de quat’sous à Montréal, explique-t-il en entrevue, et nous avons eu envie de partager la richesse de cette œuvre-là, de la redécouvrir. » À une époque où corruption, chutes des banques, crimes des cols blancs et désillusion font partie de notre quotidien, ce plaidoyer pour l’honnêteté lui semble d’une criante actualité.

Décaper Brecht

Dans un Québec en pleine effervescence qui multiplie les comédies musicales – alors que La mélodie du bonheur tient l’affiche depuis des mois et que la vie de Belles-sœurs se comptera vraisemblablement en années –, Robert Bellefeuille a pourtant choisi de présenter une production essentiellement théâtrale : « Je souhaitais une saveur plus bohémienne, qui donnait l’impression d’un travelling band. Le spectacle sera donc porté par une équipe de 21 personnes, à la fois interprètes, musiciens et déménageurs. » Les auditions se sont d’ailleurs avérées particulièrement exigeantes pour les interprètes qui, dans plusieurs cas, ont dû non seulement démontrer puissance et agilité vocale, mais également aptitudes musicales certaines, la densité de la partition se révélant parfois redoutable. « Le spectacle nous pose des défis, mais en même temps nous offre une grande liberté, malgré les contraintes. »

Dans l’esprit de Brecht et afin de favoriser la fameuse distanciation (Verfremdungseffekt, terme allemand qui pourrait se traduire plus adroitement par « effet de rendre étrange », ce qui n’implique en rien un éloignement du spectateur), Bellefeuille a souhaité les comédiens complices, non seulement de leurs partenaires de jeu, mais aussi du public. Celui-ci devient partie intégrante de la trame narrative, on lui confie à l’avance les ressorts de l’action. Sans l’exprimer autrement que par des gestes, un changement de ton ou une attitude, l’acteur insinuera constamment qu’il n’est que cela, justement, choix exigeant un investissement émotif très dense, celui-ci ne se voyant jamais offrir le luxe de décrocher. Tous se transforment en témoins de la scène quand ils n’y participent pas de façon active, favorisant l’abolition du quatrième mur : « Il ne faut jamais tomber dans le réalisme. » Il rappelle que, contrairement au théâtre psychologique, celui de Brecht se déroule dans l’instant présent et celui qui le précède : « Cela demande aux acteurs d’être dans l'instant, mais de pouvoir en sortir à tout moment, pour être avec le public. » Les doubles sens ont d’ailleurs été privilégiés, permettant clins d’œil multiples et pur plaisir de la sollicitation. La langue brute, directe du dramaturge René-Daniel Dubois se prête bien à ce travail de réappropriation. En effet,  avec l’aide de Marie-Élisabeth Morf et Louis Bouchard, il a débarrassé l’œuvre des couches culturelles successives des traductions précédentes afin d’atteindre la pureté de l’allemand et redonner son grain originel au bois précieux.

Recomposer Weill

Sans la musique de Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous n’aurait vraisemblablement jamais connu une carrière aussi éblouissante sur les scènes internationales. Reconnaissable entre toutes, à la fois accessible par sa ligne mélodique et déstabilisante par ses changements abrupts sur le plan harmonique et ses orchestrations mordantes, elle se veut aussi bien pied de nez aux diktats de l’opéra ou de l’opérette que clins d’œil à Bach, à Schoenberg, au folklore ou aux airs de cabaret berlinois. Le compositeur ne disait-il pas lui-même : « Je n’ai jamais admis la différence entre la musique sérieuse et la musique légère. Il n’y a que de la bonne et de la mauvaise musique. »

L’instrumentation ayant été fixée de main de maître, il avait été impensable jusqu’à tout récemment (avant la cession des droits d’auteur) de retravailler la partition, défi auquel s’est plié sans hésiter Pierre Benoit, qui a notamment signé les trames sonores inspirées des productions de Dominic Champagne de Don Quichotte et de L’Odyssée. Impossible néanmoins pour lui de toucher à l’essence même du génie de Weill. « Le son du cabaret allemand des années 1920 était très révolutionnaire à l’époque. Je souhaitais redonner ses lettres de noblesse au genre, inventé par Weill, repris par de nombreux émules par la suite », explique le compositeur. Le plus grand défi demeure de travailler avec des acteurs qui, même s’ils possèdent des voix chantées remarquables, ne sont pas rompus aux codes d’une pratique musicale, contrairement aux membres de l’orchestre original de Kurt Weill, composé de sept multi-instrumentistes virtuoses jouant chacun de quatre ou cinq instruments.

Si, au départ, Robert Bellefeuille et Pierre Benoit avaient songé à transgresser les acquis et à faire une lecture plus moderne, plus « électrique » de la pièce, ce dernier a néanmoins tenu à conserver l’instrumentation originale. Il a cependant dû niveler certains arrangements sur le plan rythmique ou ramener à une base d’accords plus simple certains numéros afin que les acteurs puissent se les approprier sans trop de mal, tout en offrant des textures plus touffues aux cuivres, confiés aux deux seuls musiciens professionnels (hormis Benoit) de la troupe. Le tout permettra, croit-il, de retransmettre le côté un peu trash de l’œuvre. « Le mélange des genres donne un son très broche à foin, presque celui d’une fanfare, mais non dépourvu d’une belle discordance. » Rien pour déplaire à Brecht et Weill…


Scena, septembre 2010

Le professeur pour vous

Septembre : synonyme de rentrée, de nouveau départ… Si vous en profitiez enfin pour vous faire plaisir et vous mettre à l’étude d’un instrument ?

Mais comment dénicher le professeur idéal ? Il faut d’abord savoir que ce dernier n’existe pas. Le plus important ici reste de découvrir celui qui vous convient le mieux, selon vos acquis, votre tempérament, vos disponibilités. À compétences égales (diplôme obtenu, années d’expérience, recommandations d’un ami), il ne faut jamais occulter la personnalité de celui ou celle avec qui vous allez partager une certaine intimité – pour ne pas dire une intimité certaine. Vous en doutez ? Sachez que le travail quotidien à l’instrument peut aussi bien vous galvaniser (la joie de pouvoir enfin jouer un premier vrai morceau !) que vous fragiliser. Contrairement aux enfants, les adultes sont souvent très conscients de leurs limites et il n’est pas toujours facile de lâcher prise.

Avant même de prendre le téléphone, il faut vous interroger sérieusement sur le temps que vous pourrez consacrer à la musique. Pour progresser de façon réelle à l’instrument, il faudra accepter d’investir un minimum de temps de pratique. La plupart des professeurs mentionneront leurs exigences, allant généralement de 20 à 60 minutes quotidiennement. Si certains aspects de l’apprentissage iront beaucoup plus rapidement que si vous étiez un jeune débutant – la lecture de notes par exemple ou la compréhension des concepts musicaux –, vous pourrez par contre constater que la mémoire, auditive ou musculaire, vous jouera peut-être quelques tours.

Prenez le temps de poser au professeur toutes les questions qui vous viennent à l’esprit (l’encadré en propose une série) et n’hésitez pas à demander d’assister à une première mini-leçon qui vous permettra d’évaluer l’environnement physique, les compétences du pédagogue, mais surtout les atomes crochus qui existeront entre vous et celui qui vous guidera pour les prochaines années. Surtout, ne décidez pas de choisir un « moins bon » professeur parce que vous débutez et que vous changerez quand vous aurez dépassé le maître ! Un mauvais professeur peut faire beaucoup plus de dommages à un débutant qu’à un élève de niveau intermédiaire. Les fondations resteront instables, générant une certaine frustration qui pourrait vous porter à abandonner l’instrument. Si vous n’êtes pas à l’aise, essayez-en plutôt un autre. Le professeur idéal pour vous existe, soyez patient. Bonne année musicale !

Quelques questions essentielles à poser au professeur potentiel
•    Quelles sont vos attentes ?
•    Dernier diplôme obtenu en enseignement et années d’expérience ?
•    Jouez-vous encore de façon régulière ?
•    Avez-vous d’autres étudiants adultes?
•    Genre de musique enseignée ? Si vous souhaitez épater vos amis en leur jouant la dernière chanson pop et que le professeur n’enseigne que du Bach, problèmes à l’horizon…
•    Nombre d’élèves ? Si le professeur enseigne à 75 étudiants, il y a fort à parier qu’il ne pourra accorder toute son attention à chacun.
•    Méthode utilisée ? Les meilleurs professeurs sauront adapter les nombreuses méthodes existantes à la personnalité de l’étudiant. Méfiez-vous de ceux qui ne jurent que par une seule !

La Scena Musicale, septembre 2010

Amorcer l’année d’enseignement sans y laisser sa peau

Le téléphone ne dérougit pas et vous songez à prendre des leçons de jonglerie, histoire de pouvoir faire rentrer vos nouveaux élèves dans vos (trop) rares périodes libres ? Respirez un grand coup et prenez votre temps. Vous pensez peut-être que je suis tombée sur la tête ou que je n’ai que cinq élèves, tous admirablement doués ou que j’habite sur une île déserte, coupée de tout contact avec la réalité ? Mais non ! Comme plusieurs professeurs, j’ai une maison, une famille, un chien et un travail exigeant en plus de mon enseignement.

S’il y a une chose que j’ai comprise en prenant de l’expérience (à défaut de sagesse), c’est que les aspects de nos vies dont nous sommes le plus fiers sont souvent ceux qui nous ont pris le plus de temps. Quand j’ai commencé à enseigner, je m’attendais à ce que les élèves aient travaillé pendant des heures et me démontrent par leurs progrès éloquents la pertinence de mes conseils. Après quelques semaines (mois, années) légèrement frustrantes, j’en suis venue à la conclusion que je devais diminuer mes attentes. Oui, autrefois, jadis, je m’exerçais deux heures par jour (de gré ou, bien souvent, de force). Cela ne représente plus la réalité d’aujourd’hui.

Maintenant, je prends exemple sur une copine qui me confiait ne plus rien attendre de son couple et préférer être surprise par les attentions de son conjoint, quand il y pense. Je n’attends rien des élèves, mais j’espère toujours secrètement être surprise. Dès que je dénote un progrès, si minime soit-il, que ce soit du rythme, de la lecture, de l’interprétation ou de l’enthousiasme, je me dis que la journée devient mémorable. Je le mentionne d’ailleurs régulièrement aux élèves quand ils me comblent de leur attention musicale. Je constate que ce relatif détachement me permet de mieux investir le temps que je passe en leur compagnie. Je choisis plutôt de leur apprendre à travailler, une note, une mesure, une page à la fois, pour que, demain ou dans dix ans, ils puissent voler de leurs propres ailes.

Je prends aussi le temps de connaître leur personnalité et leur vécu, étonnamment différents. L’un d’eux est particulièrement espiègle, une autre d’une intensité parfois troublante, un troisième légèrement exalté, un quatrième plutôt silencieux, mais il a toujours des choses étonnantes à révéler quand on s’y attarde. Il y a celle pour qui la musique est une échappatoire, celle qui assiste au cours « parce qu’il le faut », mais qui se fait souvent prendre au jeu ou encore cette femme qui a toujours rêvé de se perfectionner en classique et qui se le permet enfin, à 70 ans… « C’est le temps que tu as perdu pour ta rose qui fait ta rose si importante. » En ce début d’année, je vous souhaiterai donc du temps de qualité,  pour vous, pour vos élèves, pour l’amour de la musique…

La Scena Musicale, septembre 2010