Coffret hommage Joseph Rouleau

Il a été encensé sur les plus grandes scènes lyriques du monde, a chanté aux côtés de Joan Sutherland, Victoria de Los Angeles, Maria Callas, Luciano Pavarotti, Cesare Siepi, Placido Domingo, de ses compatriotes Jon Vickers et Richard Verreau. Il transmet avec autant d’aisance Rossini, Verdi, Bellini, Moussorgski que Félix Leclerc. Conscient de la nécessité de défendre le répertoire d’aujourd’hui, il a participé à la première de Louis Riel d’Harry Somers et passé commande à Jacques Hétu pour son opéra Le Prix et Clermont Pépin pour la Messe sur le monde. Il a transmis sa fièvre à une nouvelle génération de chanteurs pendant près de 20 ans à l’Université du Québec à Montréal, tout en acceptant la présidence des Jeunesses Musicales du Canada, fonction qu’il occupe depuis 1989, et qui lui aura permis de cofonder avec André Bourbeau le Concours Musical International de Montréal. Quoiqu’il fasse, où qu’il aille, qu’il chante ou qu’il partage des souvenirs d’une carrière que tous pourraient lui envier, une ferveur contagieuse habite Joseph Rouleau. Puisant dans les imposantes archives discographiques de la basse matanaise, Analekta présente ici non pas un testament, mais plutôt un témoignage de vivacité, de vitalité.

En 1949, quand, à l’âge de 20 ans, Joseph Rouleau remporte le prix Archambault, il ne réalise pas que sa vie est sur le point de basculer une première fois. Certes, on lui a déjà dit qu’il « avait une voix », mais il ne se sent pas encore prêt à y sacrifier toute son existence. Il chante, seul ou en groupe, pour le simple plaisir de la musique.  En plus de la bourse de 100 $, le jeune interprète est invité à se produire avec la Société des concerts symphoniques de Montréal (qui deviendra l’Orchestre symphonique de Montréal en 1953), sous la direction de Wilfrid Pelletier. Séduit par la voix du jeune homme, ce dernier devient son mentor et le fait admettre sur le champ au Conservatoire de musique de Montréal, même s’il n’existe pas encore de classe de chant!

On retrouve dès lors Joseph Rouleau au sein des chœurs de Radio-Canada. Sans surprise aucune, il y obtient rapidement des solos, puis se voit confier une tournée par les Jeunesses Musicales du Canada, dont les cachets lui aideront à financer ses étudier en Italie. Criblé de dettes à son retour, il décide de se présenter au concours de chant New Orleans Experimental Theatre of America présenté par le New Orleans Opera Company en 1955. Seule basse distinguée par le jury, on lui offre une série de représentations dans lesquelles il incarnera notamment les rôles de Colline dans La bohème, du roi dans Aïda et du comte Des Grieux dans Manon.

En décembre 1956, deuxième coup du destin : on lui propose une audition avec David Webster, directeur du mythique Covent Garden de Londres. Le jour dit, Joseph Rouleau souffre d’une laryngite aiguë. Sur la recommandation de son agent, il consulte le docteur Reckford, laryngologiste attitré du Metropolitan Opera, qui lui prescrit le silence absolu. David Webster le réentendra trois jours plus tard à son retour de Chicago. Après lui avoir fait compléter quelques vocalises, le spécialiste confirme que Joseph Rouleau ne pourra chanter que trois arias. La basse choisit donc une page de Simon Boccanegra de Verdi, l’air de Sarastro « In diesen Heil’gen Hallen » de La Flûte enchantée de Mozart et celui de Philippe II de Don Carlos de Verdi. Subjugué, David Webster annonce : « My boy, would you like to join Covent Garden? » Un demi-siècle plus tard, Joseph Rouleau est encore habité d’une émotion vive quand, assis dans son bureau des Jeunesses Musicales du Canada, il revit cet instant. On lui propose un contrat de six mois, qui comprend cinq représentations de La bohème et cinq de La Flûte enchantée, avec une option de renouvellement de contrat pour la saison 57-58. Plutôt que de chanter 10 représentations, il participera à 37 représentations de 5 opéras, lors de la première d’une trentaine de saisons pendant lesquelles il arpentera les corridors du Covent Garden et y donnera plus de 1000 représentations de 49 opéras différents. «  Mon père disait que, dans la vie, nous avons trois chances de réussir des choses hors de l’ordinaire, se rappelle-t-il. J’en ai profité et le vent a tourné en ma faveur, mais je n’ai jamais oublié que j’étais un Gaspésien, même lorsque je chantais dans le monde entier. » Avant chaque concert ou opéra, encore aujourd’hui, il admet adresser à son père une prière : « Papa, aide-moi… Fais que je donne le meilleur », et se répète : « Mon Dieu, que je suis loin de Matane! »

Tout au long d’une carrière éblouissante, le chanteur a laissé son empreinte indélébile sur certains rôles-clés. Il voue une passion sans borne à celui de Don Quichotte, personnage auquel il s’associe et dont les aventures ont longtemps reposé sur sa table de chevet, et aura incarné Méphistophélès plus de 500 fois à la scène, que ce soit dans les relectures du mythe de Faust de Gounod, de Boito ou de Berlioz. Mais le rôle qui l’a sans contredit consacré reste celui de Boris Godounov. « Selon moi, Boris est le rôle le plus parfait pour un artiste lyrique, que ce soit au point de vue dramatique, vocal ou de comédien. On passe par toutes les émotions possibles – et le public avec nous. Je me compte chanceux et honoré d’avoir pu interpréter une œuvre aussi remarquable. »

Pour Joseph Rouleau, une voix de basse atteint sa plénitude vers l’âge de 35 ans et il était clair qu’il n’aborderait pas avant le rôle. « Il faut savoir évoluer lentement, être patient et aborder les grands personnages tels que Boris, Méphistophélès, Philippe II ou Don Quichotte en pleine maîtrise vocale, technique et même psychologie, explique-t-il dans la biographie À tour de rôles. En plus, il faut posséder une expérience scénique qui permette une totale sécurité. […] Ainsi, lorsque sir Georg Solti a voulu me diriger vers le répertoire wagnérien lorsque j’avais 30 ans, j’ai résisté. J’ai sûrement manqué un certain nombre d’engagements. Mais j’étais réellement convaincu que si j’allais vers Wagner, je ne pourrais pas chanter pendant un demi-siècle, comme je l’ai fait. L’artiste doit, dans une totale honnêteté envers lui-même, déterminer ce qu’il est capable de réaliser et surtout renoncer à ce qu’il ne peut bien servir. » Homme de conviction, il chantera des extraits de Boris Godounov, en russe, sous la direction de Wilfrid Pelletier, à l’âge de 35 ans. Il le chantera pour la première fois, en septembre 1966, à Kazan, en ex-Union soviétique, en russe là aussi, lors d’une première tournée triomphale, la critique le comparant même à Feodor Chaliapin.

Quand on le questionne sur ce qui lui a permis de connaître une carrière d’une telle longévité, Joseph Rouleau réfléchit un instant, avant d’avancer de sa voix profonde : « Cela prend un instrument, beaucoup d’études et de préparation, une très bonne technique, des nerfs de fer, une mémoire bien développée, un travail de tous les instants au niveau des langues et de la comédie, en restant conscient qu’il y a peut-être cent chanteurs en arrière qui attendent de prendre votre place.  Comment ai-je passé à travers les obstacles? Cela relève pour moi du mystère, encore aujourd’hui.  Une réponse? Un talent vocal, musical et de comédien, dans la même personne. » Combinaison gagnante, certes, qui aura fait ses preuves à de multiples reprises. « J’ai beaucoup aimé chanter et j’espère que j’ai apporté du plaisir à plusieurs personnes. Le spectateur fait un effort, achète des billets, s’assoit au théâtre. Si nos interprétations réussissent à le convaincre, il oubliera la dure journée qu’il vient de passer et retournera à la maison avec le sourire. Au fond, le public est notre ami et nous récompense par ses applaudissements; nous sommes chanceux de pouvoir exercer cette profession. »


Compilation Analekta 3 CDs et 1 DVD, lancée au printemps

Simplement Manny

Une sonorité d’une richesse troublante qui sert admirablement Brahms, une limpidité de jeu qui lui permet d’énoncer Mozart de façon quasi improvisée, une virtuosité qui demeure au service de la densité du propos musical : Emanuel Ax séduit le public et la critique avec subtilité. Qu’il dialogue avec un orchestre ou retrouve l’un de ses complices de musique de chambre de longue date, dont Yo-Yo Ma et Itzhak Perlman (avec lesquels il a enregistré en 2009 les trios de Mendelssohn) ou qu’il joue à armes égales avec le pianiste Yefim Bronfman, il réussit presque toujours à surprendre. Qu’on l’apprécie pour la première fois sur scène, qu’on le découvre à travers la séduisante série d’émissions produites en 2007 par CBC dans laquelle, semaine après semaine, il échangeait avec Eric Friesen et abordait les grands concertos du répertoire, exemples au piano à l’appui, l’impression subsiste qu’une seule phrase musicale ou quelques paroles prononcées de sa voix chaude et posée suffisent à abolir la distance, comme si, par quelque tour de prestidigitation dont il conserve le secret, il était devenu un proche, un confident, un ami que l’on appelle affectueusement Manny.

Né en Pologne, ayant passé son enfance à Winnipeg, avant de poursuivre ses études à New York, en musique et en littérature française, mari de la pianiste japonaise Yoko Nozaki, Emanuel Ax pouvait être considéré citoyen du monde bien avant que le terme se retrouve sur toutes les lèvres. Pour lui, un artiste se doit d’intégrer origines, cultures et vécus et réussir à transmettre cet amalgame au public. Si l’interprète compte parmi les invités réguliers de l’Orchestre symphonique de Montréal, on ne l’a pas entendu en récital ici depuis 1976, deux ans à peine après qu’il soit devenu le lauréat du premier Concours international Arthur Rubinstein. Incapable de trancher entre les deux, récital ou concert, il considère les expériences complémentaires. « Je pense que la musique pour piano est la chose la plus excitante du monde, explique-t-il lors d’une entrevue téléphonique, et elle représente un défi bien particulier, constitué à la fois d’une peur terrible combinée à la décharge d’être seul sur scène. Bien sûr, nous avons l’habitude de répéter seuls, mais quand vous êtes sur scène avec un orchestre, vous êtes avec plusieurs amis, une conversation s’établit avec vos collègues. »

Manny admet se sentir très nerveux avant d’entrer en scène, sensation diffuse qui continue parfois de l’habiter, même une fois enveloppé par la musique. « Le travail régulier compte évidemment, mais vous devez aussi intégrer à votre horaire le repos, faire les gestes nécessaires pour qu’à 20 heures, peu importe le soir et le lieu, vous soyez à votre meilleur. En concert, je ne prends jamais les choses à la légère. J’aimerais être plus détendu, mais c’est un des aspects sur lesquels je travaille, afin que la nervosité ne m’empêche pas d’offrir la meilleure prestation possible. Idéalement, la réaction du public me confirmera que la musique jouée est belle, riche, que le compositeur nous aura touchés. Si le public le ressent, j’aurai fait du bon travail ! »

Même s’il a franchi il y a quelques années le cap de la soixantaine et pourrait songer à ralentir la cadence, Emanuel Ax n’a aucunement l’impression d’être parvenu à un sommet et continue de travailler du nouveau répertoire (il se consacre depuis quelque temps aux partitas de Bach et aux sonates de Schubert, compositeur qu’il présentera d’ailleurs à Montréal). « Je pense qu’il y a toujours place à l’amélioration dans tous les domaines et il me reste encore quelques années pour le faire. Nous sommes très chanceux de toujours travailler du matériel qui possède autant de facettes, si profond et intéressant d’une multitude de points de vue, dont vous n’aurez jamais fait le tour. Peu importe la partition sur laquelle vous travaillez, vous n’aurez jamais l’impression que vous en avez exploré tous les aspects possibles. Cela rend la chose d’autant plus excitante d’être pianiste. Même si vous avez souvent joué une œuvre comme le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven – ce que je fais depuis 35 ans maintenant –, vous ne pouvez jamais prétendre avoir enfin compris chaque point de vue de l’œuvre. J’ai toujours l’impression qu’il y a encore cinquante autres façons de l’aborder, de la ressentir, et j’ai hâte de passer les deux prochaines années de ma vie à y travailler ! J’estime que nous sommes privilégiés de pouvoir le faire. La pièce existe seulement si vous la jouez. Bien sûr, il en existe une version papier, mais celle-ci n’est pas vraiment la pièce. Elle devient réelle quand vous la traduisez en sons. Par conséquent, chaque concert peut – et devrait – être différent. Ceux qui vont souvent au concert réagissent différemment chaque fois qu’ils entendront cette musique, ils ne penseront jamais : “J’ai entendu le Concerto de Beethoven la semaine dernière, je ne l’écouterai plus jamais !” Chaque fois que vous l’entendez, c’est une nouvelle expérience. »

S’il juge essentiels les enregistrements, il les perçoit comme des incitations à apprécier l’œuvre en salle : « Je pense que les concerts sont fantastiques, aussi bien pour l’interprète que l’auditeur. Bien sûr, tout le monde aime posséder un superbe enregistrement d’une œuvre, mais vous souhaitez aussi entendre cette personne en concert. » Il établit un parallèle avec les groupes rock ou les événements sportifs qui continuent d’attirer les foules. « Si je peux entendre un grand pianiste sur disque – il y en a tant ! –, disons les sonates de Beethoven de Murray Perahia, cela ne veut en aucun cas dire que je ne me déplacerai pas pour l’écouter. Au contraire, ce serait plutôt : “J’ai le disque et j’ai hâte de voir ce qu’il fera sur scène !” »

Conscient du pessimisme qui semble teinter l’univers de la musique classique, Emanuel Ax refuse néanmoins de baisser les bras. « Je ne prétends pas posséder une vue d’ensemble et je peux uniquement parler à titre personnel, en tant qu’interprète, en observateur, mais je suis en désaccord avec cette impression générale. Je pense que plusieurs personnes aiment le genre de musique que nous jouons, mais que tout est devenu scindé. Vous vous souviendrez peut-être du temps où nous n’avions que 3 chaînes de télévision et non 500. Je pense qu’aujourd’hui, les gens peuvent se divertir, apprendre de tant de façons, et nous devons accepter le fait que la musique classique ne peut pas par exemple entrer en concurrence avec un film comme Titanic. Cela ne fonctionnera jamais de cette façon, mais il y a encore tant de gens qui s’intéressent à la musique classique, qui l’aiment, et je pense que cela n’a rien à voir avec un statut socioéconomique, sauf peut-être lorsque l’on songe au prix de certains billets. De fait, si les billets sont très dispendieux, il est normal que ce soit des gens plus âgés qui les achètent. Si nous réussissons à proposer des solutions pour rendre le tout financièrement acceptable, je pense que plus de jeunes viendront. Certains interprètes actuels font des efforts formidables pour combler le fossé entre le côté impulsif de la musique populaire et la pensée tour d’ivoire du classique, tels que Yo-Yo Ma, Simon Rattle et Lang Lang. Plusieurs écoles et conservatoires réalisent que, pour un artiste d’aujourd’hui, ce n’est plus suffisant de jouer de façon brillante, et il faut explorer les divers talents des musiciens, qu’ils soient amusants, charismatiques. Je pense que la jeune génération rendra ce monde meilleur pour nous tous, et cela me remplit d’optimisme. »

Son programme de récital

Si Emanuel Ax a abordé la musique de chambre de Schubert à plusieurs reprises au fil des ans, il ne s’est penché que récemment sur ses sonates et impromptus, avec une révérence mêlée d’une certaine crainte : « La musique de Schubert est merveilleuse et vous ne pouvez jamais la ruiner entièrement. » Il a conçu son récital comme un triptyque, qui comprend l’immense Sonate en si bémol et la radieuse Sonate en la majeur, op. 120, les Impromptus op. 142 en ouverture de programme devenant eux-mêmes une grande sonate, composée de mouvements extérieurs en fa mineur, complétée par deux séries de variations en son centre.


« J’ai toujours adoré la Sonate opus 120, explique le pianiste. Elle est incroyablement parfaite et magnifique; malheureusement, je la trouve également très difficile. L’une des choses que je découvre en jouant Schubert – constat que j’avais déjà fait d’une certaine façon en abordant les trios – est qu’il n’était pas un pianiste aussi remarquable que Beethoven ou Mozart. Plusieurs passages ne semblent pas très difficiles à l’écoute, mais le sont en réalité. On ne peut pas se fier aux prouesses pianistiques, contrairement à Beethoven qui, quand il intègre un passage très difficile, se débrouille pour que les gens le comprennent. Avec Schubert, très souvent, vous n’avez pas cette chance. La musique est charmante, mélodieuse, un baume pour l’oreille, mais pianistiquement, même si elle ne paraît jamais difficile, elle est impossible. Voilà ce que je dois combattre la plupart du temps !

« Je crois que, d’une certaine façon, si vous souhaitez comparer deux géants, la différence essentielle entre Schubert et Beethoven – compositeur que Schubert admirait beaucoup – me semble que, avec Beethoven, vous êtes toujours parfaitement conscient du temps, du temps qui passe, dont les choses ont besoin pour se dérouler. Avec Schubert, c’est tout à fait l’opposé. Si vous écoutez une interprétation idéale de la Sonate en si bémol, vous ne pouvez pas dire si celle-ci a duré cinq minutes ou une heure. La musique s’arrête, reprend, vous vous y perdez et n’avez aucune idée du temps écoulé. Si je peux transmettre une parcelle de cela dans mon interprétation, je serai sur la bonne voie. »

La Scena Musicale, février 2011

John Newmark: pianiste complet

Né Hans Joseph Neumark à Brême le 12 juin 1904, issu d’une famille qui vénérait musique et peinture, le pianiste a étudié dans sa ville natale avec Karl Boerner, puis à Leipzig avec Anni Eisele, avant d’auditionner à 17 ans pour le réputé accompagnateur Coenraad V. Bos. Rapidement, il est sollicité pour des tournées européennes et américaines, mais son père préfère l’envoyer étudier le dessin à Dresde, activité qu’il pratiquera en parallèle à partir des années 1950.

La montée du nazisme freine sa carrière européenne et il quitte l’Allemagne en 1939 pour Londres, avant d’être interné à l’île de Man en 1940. Libéré en 1942, il se rend à Toronto, puis se fixe à Montréal en 1944, ville qu’il adoptera unilatéralement, malgré les ponts d’or qui lui auraient permis de s’installer à Londres ou New York.

Dès que John Newmark se joint à la scène musicale montréalaise, les solistes d’ici et d’ailleurs souhaitent travailler avec lui, saluant la façon dont il semblait se mettre entièrement au service de l’interprète. Avec le violoniste Alexander Brott et le violoncelliste Roland Leduc, il devient ainsi le premier à présenter à la SRC l'intégrale des trios de Beethoven en 1944.

En août 1947, il se voit confier par Wilfrid Pelletier le premier cours d’accompagnement du Conservatoire de musique de Montréal. « Ma classe d’“accompagnement” de cette année constituera une innovation grâce à l’initiative de M. Wilfrid Pelletier qui s’est depuis longtemps rendu compte des déficiences qui règnent dans notre monde musical sur ce point, explique-t-il dans une entrevue accordée au Devoir. Il s’agit, non seulement d’assurer la formation des jeunes musiciens qui préféreraient la carrière d’accompagnateur à celle de pianiste virtuose, mais aussi d’habituer les élèves au travail d’équipe. »

Lorsque le journaliste lui demande de résumer les qualités essentielles d’un bon accompagnateur, il avance cette réponse : « En plus d’une intelligence musicale supérieure, doublée d’un authentique amour pour la musique tout entière, trois points sont requis : a) une connaissance approfondie de la littérature complète soit de la sonate, de l’opéra ou du lied sans oublier le style propre à chacune de ces formes; b) un sens infaillible, voire même une intuition décisive apte à faire deviner ce qui se passe dans l’esprit de l’artiste qu’on accompagne, ou ce qui s’y prépare. Ainsi, sentir à l’avance une personnalité, démarquer un style apparent ou non afin d’adapter son propre style à celui du soliste; c) un sang-froid remarquable pour parer à un accident toujours possible du soliste, une présence d’esprit toujours en alerte quand il faut dissimuler une de ses indispositions. »

En 1949, il accompagne le célèbre contralto Kathleen Ferrier dans deux tournées nord-américaines et enregistre notamment avec elle des cycles de Schumann et Brahms – leurs Vier Ernste Gesänge de Brahms remporteront d’ailleurs un Grand prix du disque de l'Académie Charles-Cros en 1952.

Salué comme l’un des cinq plus grands pianistes accompagnateurs – au même niveau qu’Edwin Fischer et Gerald Moore –, John Newmark a participé à des milliers de récitals et a travaillé avec plus de 80 artistes internationaux et plus de 160 musiciens canadiens, dont le contralto Maureen Forrester, qui considérait lui devoir tout. Il excellait dans le domaine du lied allemand, de Mozart à Mahler, mais savait également démontrer élégance et subtilité dans la mélodie française. Du côté instrumental, il a toujours admis une préférence pour le violoncelle. Il a notamment joué avec Zara Nelsova, Maurice Eisenberg, Paul Tortelier et Walter Joachim. « John avait une intelligence musicale remarquable, évoque ce dernier dans la biographie de Renée Maheu Un piano sur la mer. Il avait travaillé avec les chanteurs et il connaissait tout le répertoire, que ce soit allemand, français ou italien. C’est pourquoi, connaissant le sens du phrasé, il était le seul à savoir ce que je voulais faire d’une ligne musicale. »

Dans le même ouvrage, le pianiste Helmut Blume, avec lequel John Newmark a participé à quelques tournées, se souvient de lui en ces termes : « Johnny ne travaillait jamais sa technique : il n’y croyait pas. Sa manière de travailler le piano était différente de la mienne. Il n’a jamais songé à une carrière de virtuose. Il ne s’intéressait qu’au répertoire de musique de chambre. Il avait un talent exceptionnel pour lire n’importe quoi à première vue – tout lui semblait facile à la condition d’avoir la musique sous les yeux. » Le violoniste et chef d’orchestre Alexander Brott ajoute : « John Newmark était un musicien intègre, de grande culture et sa connaissance du répertoire de musique de chambre était assez exceptionnelle. »

Quand le gouvernement québécois lui décerne le Prix Denise-Pelletier en 1988, trop affaibli par la maladie, John Newmark ne peut se présenter à la cérémonie officielle. Il demande donc à son ami Marcel Brisebois de lire le texte de remerciement, dont sont extraites ces quelques phrases qui résument une vie consacrée au partage de la musique : « Il m’est difficile de communiquer l’incroyable joie que j’éprouve à travailler avec un autre musicien. Le cheminement de mon propre esprit dans la pensée d’un autre être, la communion intime de deux sensibilités favorisent la découverte exaltante de richesses insoupçonnées du texte musical au bénéfice de l’auditeur. » Il s’éteint le 14 octobre 1991, à Montréal.

La Scena Musicale, février 2011

Homme-orchestre

Virtuose salué par la presse internationale, communicateur passionné, Alain Lefèvre demeure l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un jour différent, puisque, un soir seulement, il n’assumera pas seulement son rôle de pianiste, mais également ceux de compositeur et animateur.

Alain Lefèvre mentionne d’entrée de jeu avoir hésité avant de plonger dans l’aventure. « Le titre de la série m’impressionnait un peu, explique-t-il en entrevue. On peut se considérer un grand Québécois lorsque l’on a atteint un certain âge, a une longue carrière derrière soi; je me vois encore en apprentissage! » Finalement séduit par la carte blanche qui lui était offerte, il a choisi d’orienter le programme autour du plaisir de la découverte. « Comme animateur, j’aime cette possibilité de prendre les gens par la main. Je les amènerai donc en voyage, mais un voyage qui n’est nullement centré autour de moi et mettra en valeur plein de monde. Cela me permettra aussi d’expliquer aux gens ce que deviendra mon parcours à partir de maintenant, ce concert étant le premier depuis la fin de mon aventure Mathieu. »

Le concert s’amorcera comme l’une des très suivies émissions radio d’Alain Lefèvre à Espace musique, pour lesquelles il a d’ailleurs été nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting. Le public pourra entendre une orchestration de la Valse de l’asile de Walter Boudreau, qui deviendra un concerto en 2012-13, créé par le pianiste et l’OSM. « Cela me permet de poursuivre mon travail sur les compositeurs canadiens, mais vivants. Je tiens à prouver qu’au Québec, nous avons une histoire musicale et qu’il est important de jouer nos compositeurs. » Le pianiste présentera également un nouveau concerto de Denis Gougeon lors de la saison 2013-2014.
L’orchestre, placé sous la direction du chef en résidence Nathan Brock, sera mis en valeur dans quelques pièces avant que la virtuosité du pianiste devienne évidente dans le Concerto en fa de Gershwin. L’animateur et ami prendra ensuite la relève pour évoquer François Dompierre, avant de jouer un de ses 24 Préludes, dont l’intégrale sera créée en juillet 2011 au Festival de Lanaudière.

Lefèvre revêtira par la suite son habit de compositeur, même s’il affirme ne posséder aucune prétention dans le domaine et simplement souhaiter partager à travers ses pièces des états d’âme, capter la fugacité d’un instant ou offrir un portrait musical. On pourra entendre Lylatov, dédié au couple  qui l’a « accueilli comme un vrai fils et [lui] a sauvé la vie », Un ange passe, une touchante élégie à son père, décédé brusquement, et Dis-moi tout, écrit pour « tous ceux qui vivent une forme de solitude ». En fin de programme, le pianiste classique deviendra musicien de jazz, avec la complicité de Michel Donato et Paul Brochu dans Cool Cole, une page ludique en souvenir du fils d’amis, mort noyé à deux ans, et Philip Black Blue, conçu pour faire rire un jeune homme connaissant alors un passage à vide.

Alain Lefèvre admet volontiers que le plus grand défi sera de passer d’un rôle à l’autre dans une même soirée et de devoir maintenir à tout moment sa concentration. Mais les défis sont faits pour être relevés…

pour le site Internet www.osm.ca

Duo Gaulin-Riverin

Fils d’un facteur d’instruments à vent, Adolphe Sax (1814-1894) commence très jeune à fabriquer ses propres clarinettes, dont une à 24 clés, complétée alors qu’il n’a pas encore 20 ans. Après avoir perfectionné les bugles à touches – rapidement renommés cors de Sax ou saxhorns en son honneur –, il se penche sur l’instrument qui le rendra célèbre : le saxophone. Comme il l’explique dans son dépôt de brevet en 1846, il souhaite créer « un instrument qui par le caractère de sa voix pût se rapprocher des instruments à cordes, mais qui possédât plus de force et d'intensité que ces derniers ».

En 1851, alors que Berlioz est mandaté par le gouvernement français pour présenter son rapport sur les instruments de musique, il écrit : « M. Sax a créé, en outre, le saxophone, délicieux instrument de cuivre à bec de clarinette, dont le timbre est nouveau, qui se prête aux nuances les plus fines, aux plus vaporeux effets de la demi-teinte, comme aux majestueux accents du style religieux. M. Sax nous a donné la famille entière du saxophone, et, si les compositeurs n’apprécient pas encore la valeur de ce nouvel organe qu’ils doivent au génie de l’inventeur, l’inexpérience des exécutants en est seule la cause. Le saxophone est un instrument difficile, dont on ne peut posséder le mécanisme qu’après des études longues et sérieuses, et il n’a, jusqu’à présent, été que fort imparfaitement et fort peu pratiqué. »

Arrivé malheureusement trop tard dans l’histoire de la musique, le saxophone ne réussira pas à se créer une place au sein des orchestres classiques, dont la formation type était déjà plus ou moins figée au XIXe siècle. Ce n’est qu’à partir des années 20 que l’instrument connaîtra son heure de gloire. On serait tenté de croire que le jazz a moussé la popularité du saxophone. Il faudrait en fait reformuler l’équation : sa popularité a convaincu les orchestres de jazz de l’intégrer dans leurs rangs.

Pouvant à la fois adopter un registre brillant, voire athlétique, et se fondre dans une émotion se rapprochant de celle de la voix humaine, le saxophone se révèle un des instruments à vent les plus polyvalents. Production de sons percussifs (slap), respiration continue, effets multiphoniques et modes d’attaque variés constituent autant d’éléments essentiels de sa palette sonore. Tantôt tendre, tantôt ludique, il étonne, séduit et sa puissance se mêle à ravir à celle du piano. Ce dernier n’a pas besoin d’assumer ici un rôle de simple soutien, mais se voit offrir toute la latitude nécessaire à un dialogue d’égal à égal avec un partenaire étonnamment complémentaire. Cet enregistrement du Duo Gaulin-Riverin le prouve sept fois plutôt qu’une, en proposant un panorama éclectique de pages que compositeurs européens et américains ont consacrées à la formation au cours du XXe siècle.

Le Devil’s Rag de Jean Matitia, pseudonyme du compositeur Christian Lauba, se veut un clin d’œil  à l’âge d’or des comédies musicales américaines. « J’ai été marqué par cette musique-là, car c’est de la sophistication joyeuse et je voulais l’exprimer à travers ma propre musique, dans une forme de divertissement difficile, parce que la virtuosité est une forme d’expression », explique-t-il d’ailleurs en entrevue.

L’imposant catalogue pour saxophone de Fernande Breilh-Decruck (plus de 40 œuvres) a malencontreusement presque entièrement sombré dans l’oubli après sa mort, mais sa Sonate en ut dièse connaît depuis quelques années une popularité renouvelée. Dédiée au célèbre virtuose Marcel Mule, la Sonate adopte une forme en quatre mouvements, dans laquelle « Fileuse » remplace le traditionnel scherzo. Tributaire du vocabulaire harmonique des Impressionnistes et du lyrisme de la sonate romantique, la pièce propose également plusieurs incursions dans la polytonalité.

Écrite quelques années à peine auparavant pour Cecil Leeson (que le compositeur a accompagné dans les années 1930), la Sonate de Paul Creston reste une œuvre maîtresse pour saxophone, misant sur la multiplicité des styles et une palette sonore favorisant les extrêmes. Dans « With vigor », l’énergie contagieuse du premier thème est tempérée par un deuxième motif d’une grande liberté. « With tranquility » se veut une admirable cantilène en 5/4 qui plonge l’auditeur dans un état d’apesanteur. « With gaiety » déborde de vitalité, les musiciens semblant mordre dans le texte. En 1997, cette sonate devait s’avérer le premier jalon d’une fructueuse collaboration entre Mathieu Gaulin et Jacynthe Riverin, alors que les interprètes offraient un dernier concert aux mélomanes de Rouyn-Noranda avant la poursuite de leurs études respectives à Montréal.

La Sonate de William Albright a rapidement gagné ses lettres de noblesse. Plongeant ses racines aussi bien dans le minimalisme, l’atonalité que dans le be-bop, elle concentre en quatre mouvements lyrisme et force brutale, passant souvent de l’une à l’autre en une seule respiration. « Two-Part Invention » alterne entre contrepoint atonal, cadences libres et passages minimalistes, qui pavent la voie à la chaconne qui suit. Un scherzo explosif, conçu à partir d’une cellule mélodique restreinte se jette ensuite dans « Recitative and Dance », long solo se fondant dans un be-bop endiablé.

Protégée d’Olivier Messiaen et Nadia Boulanger, Ida-Rose Esther Gotkovsky est reconnue pour son catalogue particulièrement hétéroclite. Celle qui croit essentiel de « créer une œuvre universelle et assurer par un langage contemporain, aux structures vigoureuses, l’unité de l’expression musicale à travers tous les temps » signe avec Brillance une œuvre toute en contrastes, abordant tour à tour les registres de la poésie récitée, d’une taquinerie presque enfantine, de la quiétude et de l’effervescence.

Plus grand ambassadeur américain de l’instrument au début du XXe siècle, Rudy Wiedoeft s’est fait connaître par une série imposante d’enregistrements, dont Sax-o-phobia, daté de 1918, solo pour saxophone le plus vendu de l’histoire. Valse vanité est conçue pour mettre en valeur sonorité chantante et virtuosité non dépourvue d’un charme certain.

À l’autre extrémité du spectre, Klonos de Piet Swerts, pièce imposée au Concours international de musique Tromp, se veut un redoutable morceau de bravoure. Le terme grec réfère « à une contraction proche de la crampe des muscles, associée aux larges mouvements adoptés par les saxophonistes dans le feu de l’action », mentionne le compositeur belge. L’œuvre termine de façon explosive ce tour d’horizon du répertoire pour saxophone et piano.

Album Analekta, lancé fin janvier 2011

Nagano rencontre Lennon

« All you need is love… »: quatre mots si simples en apparence, signés John Lennon, mais que nombre de compositeurs auraient pu faire leurs aux fils des ans. Si le chanter semble facile, l’amour n’est pourtant jamais unidimensionnel : qu’il ravage, qu’il transfigure, qu’il brûle, qu’il soutienne, qu’il soit charnel, qu’il devienne universel et mène à la paix, il demeure multiple, inspirant, geste essentiel à poser, aujourd’hui comme hier. « You may say I’m a dreamer, but I’m not the only one. I hope someday you’ll join us, and the world will be as one. »

Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883

Tannhäuser, musique du Venusberg

Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIIIe  siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne Vénus, la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de la déesse.

Cette page inégalée de pure sensualité a été composé en 1861 pour une production de l’opéra à Paris et greffé par après à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.

Jules Massenet
Né à Montaud, le 12 mai 1842
Mort à Paris le 13 août 1912

« Méditation », extraite de Thaïs

L’opéra Thaïs, sur un livret de Louis Gallet d’après le roman d’Anatole France, a été composé pour la soprano américaine Sibyl Sanderson, muse de Massenet. Dans l’Alexandrie du IVe siècle, on y rencontre le moine cénobite Athanaël qui cherche à convertir au christianisme la courtisane Thaïs, vouée au service de Vénus. Cette dernière hésite puis, après la célèbre « méditation religieuse » du deuxième acte, confiée au violon solo, accepte d’attendre la mort dans un couvent. Athanaël découvrira trop tard que son intérêt pour Thaïs n’est pas dénué de désir charnel. Alors que la belle pousse son dernier soupir, transfigurée par le pouvoir de la rédemption, le moine renonce à sa foi.

Entre volupté et religiosité – comme peut être lue la trame narrative de Tannhäuser –, Massenet joue ici tour à tour la carte de la tendresse presque désincarnée et du désir, en une page qui laisse en son sillage un parfum impérissable.

John Lennon
Né à Liverpool le 9 octobre 1940
Mort à New York le 8 décembre 1980

Trente ans après son assassinat, John Lennon possède toujours cette aura unique. Auteur ou coauteur (avec Paul McCartney) d’une pléthore de succès des Beatles, artiste solo formant l’un des couples les plus médiatisés au monde avec Yoko Ono, activiste pacifiste, Lennon demeure une personnalité complexe, fourmillante, qui continue d’inspirer biographes, romanciers et admirateurs.

Peintre, auteur, acteur, réalisateur de courts-métrages expérimentaux, caustique, parfois décalé, immense visionnaire, Lennon touche à tout, avec l’insolence des autodidactes. Peu importe ce qui l’allumera, l’auteur-compositeur-interprète  en lui finira toujours par reprendre le dessus : « Comment pouvez-vous surpasser Shakespeare ou Beethoven ou tant d’autres? Je me suis posé la question et, dans le secret de mon cœur, je voulais écrire quelque chose qui pourrait prendre la suite  », a-t-il expliqué en entrevue. Il n’hésite pas à juxtaposer au fil des albums univers de Lewis Carroll, recherches pointues de Karlheinz Stockhausen,  harmonies limpides de John Dowland et grooves à la Roy Orbison. « Écrire des chansons me pousse à extraire de moi le démon. C’est comme d’être possédé. »  Qu’il chante les feux de l’amour, questionne les institutions, loue la tendresse du quotidien, John Lennon ne perd jamais son rôle de vue : « Mon rôle dans la société, comme celui de tout artiste ou poète, est d’essayer d’exprimer ce que nous ressentons tous, pas de dire aux gens quoi ressentir, non pas comme un prédicateur, un dirigeant, mais le reflet de nous tous. »

Concert-bénéfice de l'OSM, février 2011

John Adams: un portrait

 « Je ne suis pas catalogable, et j’avoue ne jamais penser ma musique en termes de “stratégie” artistique. Je préférerais sans doute, comme Steve Reich par exemple, suivre un chemin directionnel, où de nouveaux éléments viendraient posément transformer le langage, dans une évidente logique. Mais je ne peux m’empêcher d’effectuer des angles droits, des volte-face, des “choses défendues”. » (Le Monde, le 28 janvier 1997)


Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à Philip Glass et Arvo Pärt, Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse  et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. » 

Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît un moment pendant lequel il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est parce que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May. 

Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre, Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.

Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de Wavemaker, quatuor à cordes qui devait démontrer ses failles dès sa création. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. « Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues  », explique le compositeur. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, Adams choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues : «  J'ai choisi de conserver l'idée d'ensembles de vibrations et j'ai ensuite créé une structure pouvant épouser un registre davantage varié et émotionnel. »

Les boucles (loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de  “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur.  Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme shaker vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile.  « La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième.  Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé.  En dépit de ses harmonies placides, Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce. »

Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon, John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, un nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. »  Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande préenregistrée, qui reprennent des boucles rythmiques conçues à partir d’enregistrements de bribes pour piano préparé (invention de John Cage, grande inspiration d’Adams, dans laquelle on insère vis, écrous, élastiques et autres morceaux de quincaillerie à l’intérieur même de l’instrument pour en modifier le timbre). L’œuvre est ici interprétée en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.

« Judah to Ocean »  se veut une « pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la  plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. « Dogjam » se veut un hoedown hautement chromatique. « Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts. » Après « Rag the Bone »,  un « scat pour quatre voix en mouvement parallèle », les  boucles rythmiques «  dansent une habanera robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball. » Hammer & Chisel sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété.  « Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de John’s Book of Alledged Dances se clôt sur « Standchen », une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. « Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme.  Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert. »

Datée de l’année suivante (1995), Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. « Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante.  Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »  


Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe).  « Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit  accorder la corde de sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […]  Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. » 


Notes pour le prochain album de la violoniste Angèle Dubeau, sous étiquette Analekta