Jimmy Brière: servir la musique

Premier prix du Concours international de Hong Kong en 1997, lauréat du Concours international de Porto en 1996 et du Concours national des jeunes interprètes de Radio-Canada en 2001, Jimmy Brière se produit aussi bien au Québec qu’à l’étranger, que ce soit au Festival de Tolède ou en Bulgarie, avec l’Orchestre Classica de Porto ou l’Orchestre symphonique de Montréal. Soliste, récitaliste, chambriste, pédagogue, il ne tient pas à choisir, conscient que la pluralité du répertoire reste une force, que la spécialisation pourrait générer un sentiment de surplace. Nulle surprise donc quand on épluche son curriculum vitae de découvrir que ce natif d’Ascot Corner en Estrie a multiplié les points de vue, aussi bien à Montréal qu’à Bloomington (Indiana) et Toronto, avec Marc Durand, mentor devenu ami, Leon Fleisher, Menahem Pressler et André Laplante.

Conscient que le marché des interprètes classiques atteint un point de saturation, il refuse pourtant de baisser les bras et de céder à un certain fatalisme ambiant. « Quand on fait de la musique, c’est qu’elle est devenue une condition sine qua non à notre vie, explique-t-il en entrevue. Nous vivons dans une période où nous sommes témoins de nombreux changements dans la façon dont la musique est consommée, mais nous ne pouvons pas débarquer du bateau. La musique classique ne mourra jamais. Assisterons-nous encore à des concerts dans 50 ans ? Je ne le sais pas. Que le genre devienne marginal ? Je n’y crois pas. »

Cette conviction, cette fièvre, il la transmet depuis 2004 à ses étudiants de l’Université de Montréal. Il souhaite surtout qu’ils acquièrent une certaine rigueur, notamment quant à la pulsation, et qu’ils apprennent à développer des outils qui leur permettront de mieux décrypter les subtilités d’une partition. S’il s’est lui-même mis au piano à 7 ans, comme tant d’autres, il a choisi consciemment à 17 ans d’embrasser la profession : « Je sentais que, d’une façon ou d’une autre, je pourrais tirer mon épingle du jeu, y évoluer. » Il reste persuadé que des études musicales ne sauraient jamais se révéler « perdues », même si l’interprète en formation décide un jour de changer de branche. « Jouer du piano avec passion est l’une des choses les plus difficiles que l’on puisse réaliser, il n’y a rien d’ordinaire là-dedans. La pratique d’un instrument peut être quelque chose de très exigeant, mais qui permet d’évoluer à plusieurs égards. »

Liszt demeure l’un des compositeurs qui l’interpellent, mais il ne trône pas seul dans son panthéon personnel : « C’est important d’interpréter un style musical qui aille bien avec son physique, la façon dont l’interprète ressent les choses. J’ai une estime sans bornes pour Brahms et Beethoven, je considère Mozart comme un être supérieur et Bach est un dieu. Il représente la fusion parfaite entre le contrôle de l’écriture et la densité émotionnelle du contenu. Même si je ne le joue pas souvent en concert, je fréquente Bach pour moi : la Passion selon saint Mathieu, les concertos… Il y a une telle variété dans le Clavier bien tempéré que ce serait suffisant pour résumer l’art musical occidental. »

Quand cela s’avère possible, il aime orienter ses programmes de façon thématique, mais recherche avant toute chose un équilibre entre les pages connues et les découvertes. Ainsi, à l’automne, il greffait aux Funérailles et à Bénédiction de Dieu dans la solitude de Liszt des Préludes de Nino Rota et la Première Sonate d’Erich Korngold. Ces deux dernières œuvres font partie d’un premier enregistrement solo, paru en septembre, qui comprend également la redoutable Etude Fantasy de John Corigliano.

Si une tournée québécoise centrée autour de ce programme est prévue en 2012, on pourra entendre le pianiste d’ici là au Festival de musique de chambre d’Ottawa et au Rendez-vous musical de Laterrière dans Khatchatourian et Bartók, ainsi qu’au Palais Montcalm de Québec avec l’Orchestre de la francophonie. Il y interprètera alors le mythique Troisième Concerto de Rachmaninov, « défi pianistique et musical énorme », souvent dénaturé par les concurrents des concours internationaux, dont il espère « faire ressortir la grandeur et la profondeur ».

Encadré 

Au fil d’une carrière prolifique, Jean Françaix abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Mouvements courts, pétillants, écriture brillante, délicatesse dans le phrasé et invention mélodique : autant d’outils avec lesquels il s’exprime et se renouvelle, tout en maintenant une personnalité musicale remarquablement forte. « Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition, disait-il. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! ». Les œuvres présentées sur le CD Découverte permettent d’apprécier l’unité stylistique d’une production en apparence disparate. « On a dit de mes œuvres qu’elles étaient faciles. Ceux qui le prétendent ne les ont sûrement pas jouées eux-mêmes : à moins qu’ils ne soient Arthur Rubinstein, ils ne se rendront pas à la fin de la troisième mesure. »
Jimmy Brière est rejoint par deux complices, le clarinettiste Guy Yehuda et l’altiste Yuval Gotlibovich, avec lesquels il ressent une « chimie musicale très forte » et a remporté en 2004 la médaille d'or du Concours de musique de chambre Fischoff. Il admet vouer une affection profonde à ce répertoire intime : « C’est un plaisir et une douceur d’avoir autour de soi des instruments qui soutiennent les sons, qui nous donnent l’impression d’être comme eux. Cette expérience musicale est irremplaçable et le répertoire génial. »

La Scena Musicale, juin 2011

Accordéon russe

Une histoire de l’accordéon ne saurait se révéler exhaustive si elle ne comporte pas un consistant chapitre dédié à la Russie qui, aussi bien au niveau de la facture que du perfectionnement de la technique, de la création d’une littérature spécifique ou du rôle-clé joué par ses interprètes sur la scène internationale, a largement contribué au développement de l’instrument.

Si, dès le milieu du 17^e siècle, Johann Wilde avait déjà popularisé le sheng (orgue à bouche, datant de 3000 avant Jésus-Christ) à la cour, il faudra attendre un an après le dépôt de brevet du Viennois Cyrill Demian pour que l’accordéon renverse le public russe en 1830 à la foire de Nijni-Novgorod. Reconstruit, bonifié, russifié, sa production débute dans la ville de Toula et l’instrument fait bientôt partie de ceux associés au répertoire folklorique. En 1870, Beloborodov perfectionne un accordéon chromatique à deux rangées et l’instrument interpelle les compositeurs, qui commencent à lui dédier des pages.Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) utilisera ainsi quatre accordéons dans sa Deuxième Suite pour orchestre symphonique en 1883. L’enregistrement propose ici « Troïka » et « Octobre », tirés de ses Saisons pour piano, qui évoquent admirablement paysages et événements typiques de chaque mois de l’année, ainsi qu’un extrait de la populaire suite Casse-noisette.

En 1907, Khegstrem met sur pied la Première Société d’amateurs de l’accordéon. L’instrument, qui porte dès lors le nom de bayan, en l’honneur de Boïan, poète troubadour et magicien qui chantait des récits historiques et fantastiques (qu’on retrouve notamment dans Ruslan et Ludmila de Pouchkine), permet aux interprètes de s’approprier les pages les plus difficiles du répertoire classique. Alexander Sevastian interprète ici des extraits des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgski (1839-1881), pierre angulaire de la littérature romantique pour piano, et deux pièces lyriques de Sergueï Rachmaninov (1873-1943) – dont la célèbre Vocalise –, qui mettent en valeur la richesse du timbre de l’instrument.

Conservatoires et universités accueilleront l’accordéon dès 1926 à Saint-Pétersbourg (l’année suivante à Moscou et Kiev) et on assistera bientôt à la naissance de concours, de publications dédiés et d’une littérature étoffée.

Pont essentiel entre répertoire traditionnel folklorique et classique, le bayan restera longtemps synonyme de fierté nationale. Le gouvernement soviétique n’hésitera d’ailleurs pas à inclure la fabrique Jupiter dans le département expérimental de l’Armée rouge. À partir de 1966, les Soviétiques participeront aux concours internationaux, notamment celui de Klingenthal (en ex-République démocratique allemande), remportant pendant des décennies tous les premiers prix. Ils continuent de repousser les limites techniques de l’instrument, tout en magnifiant ses possibilités expressives.

Né en 1946, Vyatcheslav Semionov demeure une icône de l’accordéon. Virtuose, professeur réputé, ses compositions sont régulièrement retenues comme répertoire imposé des plus prestigieux concours. Auteur de deux sonates, d’un concerto « Frescos », de caprices, de suites et de fantaisies sur des thèmes folkloriques, sa Don Rhapsodie  n^o 1, véritable signature, connaît un grand succès partout dans le monde. Inspirée du folklore cosaque, cette œuvre particulièrement virtuose met en lumière les multiples facettes de l’instrument.

 Vladislav Zolotaryov (1942-1975) a offert à l’accordéon ses lettres de noblesse en tant qu’instrument classique. En six mouvements, sa Suite de chambre se veut représentative de son style et propose une musique magnifique, lyrique, mélancolique, exempte de drame douloureux, mais plutôt empreinte d’une légère tristesse. L’œuvre conduit l’auditeur à un état méditatif, seul le silence pouvant accueillir les dernières notes jouées. Dédiée à sa femme, elle transmet la profondeur des sentiments entretenus par le compositeur à l’égard de sa muse.

Né en 1976, Vyatcheslav Korolyov a composé de nombreuses fantaisies sur des airs folkloriques russes. L’Impromptu sur « Oi ty Rozh » s’inspire d’une chanson d’Alexander Doloukhanyan, mais aussi du décès soudain du célèbre Vyacheslav Chernikov, survenu en 1994. En hommage à ce dernier, Korolyov a souhaité insuffler une couleur typique à « Oi ty Rozh », privilégiant un thème particulièrement lyrique, développé tout au long de la pièce jusqu’à détenir une densité symphonique. Dans la cadence, le compositeur utilise un motif de trois notes, do, si bécarre, mi – C-H-E, issu de Chernikov. On entendra tout à coup un clic du commutateur du clavier gauche qui rompt la musique, geste qui évoque la mort de Chernikov sur scène, d’une crise cardiaque. Après plusieurs secondes d’étouffant silence, la dernière variation est énoncée, désespérée, pourtant porteuse d’espoir, telle la vie qui continue…

Le chant folklorique russe « Oi, Moroz, Moroz » sert quant à lui de matériau de base à une fantaisie complexe qui met en valeur les énormes possibilités virtuoses de l’instrument.

Georgy Shenderyov (1937-1984) privilégie un authentique style national. Sa Danse russe se compose en fait de deux danses différentes, une ronde calme et raisonnable se jetant dans une autre, énergique et débordante de joie.

Né aveugle, Ivan Panitsky (1906-1990) était reconnu pour ses dons d’interprète. Dotées d’une simplicité contagieuse, ses compositions adoptent toujours un registre particulièrement expressif. « Oi, da ty, Kalinushka » (Arbre de boules de neige) demeure l’une de ses pages les plus aimées.

notes écrites en collaboration avec Alexander Sevastian (qui m'a gentiment fourni de l'info sur les compositeurs russes moins connus) pour un album Analekta à être lancé bientôt

Festival Classica : prendre le pouls classique de la ville

Du 3 au 5 juin, le centre-ville de Saint-Lambert deviendra l’hôte d’un premier festival urbain de musique classique. « Le succès d’un festival repose en grande partie sur un mélange réussi entre événements gratuits grand public et événements plus pointus en salle, explique le directeur artistique de l’événement, Marc Boucher. Nous souhaitons faire de l’événement une grande fête. »

La programmation extérieure ratisse très large et comprend aussi bien un grand bal populaire avec l’Orchestre symphonique de Longueuil que des spectacles jeune public, un karaoké ou le monumental Carmina burana. Les insomniaques pourront participer à deux nuits d’opéra, pendant lesquelles seront présentées sur écran géant certaines œuvres maîtresses du répertoire, les voix des chanteurs étant transmises grâce à un astucieux système de baladeurs. Des panneaux de 8 pieds sur 6 seront également disposés sur les lieux afin que des artistes puissent réagir en direct aux musiques entendues. « Ce sera intéressant de voir comment la musique peut inspirer l’œil », explique Boucher. L’une de ces structures sera d’ailleurs dédiée exclusivement aux graffeurs, le directeur artistique ne cachant pas qu’il souhaite attirer une clientèle jeune à l’événement, en misant notamment sur les nouvelles technologies et des incursions dans les répertoires moins fréquentés.

Les festivaliers pourront se glisser en salle pour un prix modique (20 $ par personne ou un passeport famille donnant accès aux 10 concerts pour 110 $) et y entendre aussi bien la soprano Marie-Josée Lord, le baryton français François LeRoux, le contreténor Daniel Taylor, le pianiste Serhiy Salov, Alexandre da Costa et Wonny Song que les Boréades ou Tango Boréal. Si Marc Boucher admet avoir voulu offrir cette année une vitrine aux artistes d’ici, il compte intégrer une dimension internationale au festival dès 2012, notamment avec la création par Jean-Claude Malgoire de la version française d’un grand opéra romantique, dont le manuscrit a été retrouvé récemment. D’ici 5 ans, le festival espère présenter 85 événements sur une période de 10 jours. Il ne reste qu’à convaincre dame Nature de coopérer...


La Scena Musicale, mai 2011

À la recherche de l’étoile de demain

Du 24 mai au 3 juin, le cœur des mélomanes montréalais battra au rythme du Concours Musical International de Montréal devenu, en dix ans, un incontournable du circuit. Cette fois, 161 pianistes originaires de 30 pays différents ont soumis fin janvier leur candidature. De ceux-ci, 24 candidats (8 femmes et 16 hommes, dont 4 Canadiens) tenteront de séduire un jury qui en a vu – et entendu – bien d’autres.

Le pianiste brésilien Arnaldo Cohen, soliste, chambriste et professeur à la prestigieuse Indiana University, demeure conscient que la situation a beaucoup évolué depuis sa victoire au Concours international Busoni en 1972. Alors que les sociétés de concert des grandes villes se dissolvent ou en arrachent, faute de soutien, le nombre de jeunes caressant l’espoir de devenir musiciens professionnels augmente pourtant de façon paradoxale. « Les concours demeurent le meilleur endroit pour être entendu, pour vous mettre en valeur, sinon comment pouvez-vous faire carrière ? explique-t-il. Si vous êtes riche, vous pouvez louer une salle et payer un orchestre. Vous pouvez aussi être le protégé d’une personnalité musicale célèbre, un chef d’orchestre par exemple, qui vous invitera à jouer dans plusieurs villes. Vous pouvez aussi être un génie, comme Evgeny Kissin qui, à 13 ans, jouait déjà les deux concertos de Chopin de façon remarquable. Sinon, vous pouvez participer à un concours et ce n’est pas tant le montant de la bourse ici qui importe que la chance d’être découvert. »

Grand prix au Concours international Long-Thibaud en 1969 puis au concours Cziffra l’année suivante, Jean-Philippe Collard passera cette fois-ci de l’autre côté du miroir, après avoir été commentateur pour Espace musique en 2004. « Quand je suis venu il y a quelques années, je m’étais dit que j’étais bien mieux derrière les micros ! Bien sûr, je tenterai d’être bienveillant, mais j’aurai toujours au fond de l’âme le sentiment que malheureusement, il faudra établir un classement. Dans l’absolu, le concours ne devrait pas être considéré comme quelque chose de définitif. Il faudrait d’abord trouver un autre terme que concours. Ce devrait être une fête, à la suite de laquelle le jury se prononce pour tel ou tel artiste. Une carrière se construit, la relation avec le public aussi. Il ne faut pas entretenir d’illusion au sujet de l’avenir. L’amour de la musique n’est pas l’amour des projecteurs. »

Arnaldo Cohen croit essentiel que le lauréat du premier grand prix possède déjà tous les atouts nécessaires pour réussir sa carrière, sur le plan tant de l’expérience de scène que de la facilité à dialoguer avec un orchestre. « Le problème avec notre profession est que vous avez rendez-vous avec l’inspiration et que vous ne disposez que d’une seule chance. Vous avez travaillé des milliers d’heures et vous avez droit à un seul récital. Tant de choses peuvent mal tourner – c’est la partie brutale du métier. »

Tous les candidats retenus pourront compter sur une technique impeccable, une sonorité ample et une compréhension des œuvres interprétées. « C’est important de se rappeler que la musique est une langue alternative qui vous permet de vous exprimer, souligne-t-il. Elle est un mélange de métier et d’émotion, et vous ne pouvez avoir l’un sans l’autre. Si vous ne possédez pas le métier nécessaire, vos émotions deviendront chaotiques, nous ne pourrons pas comprendre ce que vous dites. Mais si vous ne réfléchissez qu’à votre sonorité ou au style de l’œuvre, qu’en sera-t-il de votre âme ? »

Jean-Philippe Collard partage lui aussi une vision plus épidermique de l’écoute musicale. « Je suis beaucoup plus sensible à des gens qui ont une vocation plus naturelle qu’à quelqu’un qui aura donné une exécution parfaite, extrêmement travaillée, parfois même très réfléchie, explique-t-il. La nature d’un musicien, c’est quelque chose qu’il peut développer par lui-même, qu’il ne peut avoir appris parce que cela n’existe pas. Si j’ai le sentiment que le pianiste est en train de créer quelques instants qui émergent de sa nature profonde, je ne serai peut-être pas séduit à 100 %, mais je serai certainement extrêmement attentif. » L’émotion ressentie à l’écoute d’un candidat que le jury n’avait pourtant pas retenu lors de sa dernière présence au CMIM reste vive : « Sept ans après, je me souviens de son approche du piano et des instants de pure musique que ce jeune homme a partagés. »

Une ouverture d’esprit demeure l’un des éléments essentiels ici. « Vous devez être suffisamment généreux et ouvrir vos oreilles, être prêt à écouter les points de vue d’un interprète plutôt que simplement les juger selon les vôtres. Je pense que cela transforme l’expérience en un fascinant processus », considère Cohen. « Pour nous qui sommes de l’autre côté de la barrière, il est très enrichissant d’entendre tous ces jeunes, ajoute quant à lui Collard, c’est une quête perpétuelle. Tout ce que j’entendrai durant ces journées de concours m’apportera forcément des éclairages sur les œuvres et des manières de vivre la musique. Je viens aussi à Montréal pour m’enrichir, pas seulement pour donner une opinion, mais pour avoir du plaisir à écouter de la belle musique, même si, à un moment ou un autre, je devrai rendre ma feuille. Avant ce moment-là, ce sera un grand repas de musique; il y aura des surprises de répertoire, d’écoles, on aura droit à un panorama fantastique du piano. En tant que membre du jury, je me mettrai à table et me régalerai… sans compter que je me croirai en vacances, car je n’aurai pas à jouer ! »

La Scena Musicale, mai 2011

Refuser le statu quo, même après 20 ans

Grande batailleuse devant l’éternel, Pauline Vaillancourt regarde rarement derrière elle. Pourtant, alors que Chants libres s’apprête à convier le public à une fête de la musique bien particulière le 14 mai, elle accepte de dresser un bilan des deux premières décennies de la compagnie. « Je suis fière d’avoir créé 13 opéras de qualité, d’être encore là après 20 ans et de ne pas avoir accepté de concessions, souligne-t-elle d’entrée de jeu. Créer une œuvre, c’est lui donner son souffle, offrir une voix à un personnage. » Les 20 interprètes et 25 musiciens du spectacle Arias offriront donc, en hommage aux créateurs, interprètes et artisans qui ont pris part, à un moment ou un autre, à la folle aventure, des extraits marquants de tous les opéras présentés jusqu’ici, unifiés en une gigantesque partition grâce à des transitions chorégraphiées. « Tous les projets ont leur esthétique et leurs forces. Dans le monde, on ne peut pas avoir une seule couleur, ce serait désespérant. »

C’est en 1990 que, revenant d’Europe et constatant le manque flagrant de tremplins contemporains autres que populaires, Pauline Vaillancourt, avec le metteur en scène Joseph Saint-Gelais et l’écrivain Renald Tremblay, a fondé Chants libres, souhaitant réunir des créateurs de toutes les disciplines autour de la voix, et ce, bien avant que le terme multimédia devienne à la mode. « Nous avons voulu créer un espace qui permette aux compositeurs de créer un opéra avec les outils de maintenant et faire tomber les préjugés de ceux qui trouvaient la forme poussiéreuse, explique Vaillancourt. Il y a 20 ans, les musiciens n’avaient pas de parole, contrairement aux intervenants du milieu théâtral. Nous sommes allés chercher des gens qui avaient cette passion du projet, qui accepteraient de se laisser déstabiliser. »

Serge Provost, qui a signé la musique de l’opéra Le vampire et la nymphomane sur un texte de Claude Gauvreau, évoque cette collaboration comme l’une des réalisations ayant le plus fait progresser son travail de compositeur : « Ce fut par moment vertigineux mais, après 15 ans, je me sens prêt pour une nouvelle collaboration. L’opéra demeure aussi pertinent que le théâtre aujourd’hui. » La présence humaine sur scène reste pour lui irremplaçable : « Comme le texte est chanté, cela permet un autre type d’émotions. Cela peut sembler paradoxal, mais tout passe par la musique et la mise en scène, même si l’on ne comprend pas le texte. »

Si l’intégration de décors, de costumes, d’éclairages ou d’écrans vidéo offre un nouvel écrin au travail de création, ces éléments restent tributaires du propos musical. « La forme dramatique, assez vaste, peut se renouveler assez facilement, mais la musique doit être bonne, afin que le public puisse s’y accrocher. La technologie ne sert que de pont », explique Zack Settel, compositeur de l’électropéra L’enfant des glaces et de Pocamambo, opéra pour enfants de 8 à 98 ans sur un livret de Wadji Mouawad. Il travaille ces jours-ci à un nouvel opus, qui sera créé en mai 2012 et qui évoquera les voyages, tant exploratoires qu’intérieurs, d’Alexandra David-Néel. Les textes seront signés Yan Muckle, qui a déjà revisité l’univers de Frida Kahlo dans Yo soy la desintegracion et transposé le personnage mythique de Wedekind dans Lulu, le chant souterrain. « Il a fallu tout réinventer, pour que le livret ne soit pas seulement des répliques qui seraient chantées, cela a exigé un travail sur la langue et représenté un défi inusité », se souvient-il.  

La soprano Marie-Annick Béliveau, qu’on a pu entendre en novembre 2009 dans l’opéra-féerie de Gilles Tremblay L’eau qui danse, la pomme qui chante et l’oiseau qui dit la vérité (sacré création de l’année au dernier gala des prix Opus), enfilera les souliers mythiques de Pauline Vaillancourt dans Les Chants du Capricorne de Scelsi. Bouleversée par la production en 1995, elle a assisté à deux représentations : « J’avais alors trouvé que le travail d’interprète de Pauline correspondait au défi qu’un artiste en art contemporain doit relever. L’œuvre est devenue pour moi un jalon. Mon vocabulaire d’images et musical me vient de Chants libres. Il faut qu’il y ait au moins un endroit où l’on ne se fie pas uniquement à la vente de billets ! »

Aujourd’hui comme hier, Pauline Vaillancourt continue de se battre pour faire comprendre au milieu, aux subventionneurs et au public que la compagnie doit impérativement exister. « Tout ce qui est création est par définition précaire. La compagnie a un mandat de risque et son rôle est de défoncer des portes. Il est utopique de penser que le public s’intéressera à la création du jour au lendemain. Depuis que nous avons perfectionné la qualité des enregistrements, il est de plus en plus difficile de convaincre les gens de prendre un risque. Je voudrais leur dire : “Soyez déstabilisés, venez voir !” Nous sommes constamment obligés de laisser tomber des projets, faute de moyens, mais il est important de conserver notre liberté d’action. »

Serge Provost n’hésite pas à qualifier la directrice artistique de Chants libres de visionnaire : « Elle a consacré toute sa vie au chant, mais aussi à la production. Il faut une grande force pour réunir ainsi tous les arts. » Yann Muckle évoque quant à lui la grande latitude laissée aux créateurs : « Pauline veut vraiment explorer, entrer dans un nouveau territoire. Elle respecte les univers de chacun et les unifie dans une même vision. »
Alors que certains de ses contemporains envisagent la retraite, Pauline Vaillancourt refuse d’y penser. « Je ne m’arrêterai pas de sitôt. J’ai l’intention de me concentrer sur des projets encore plus déstabilisants; ce n’est pas en reculant qu’on gagnera quoi que ce soit. Je crois que le public est intéressé et qu’il peut avancer lui aussi. Notre rôle est de l'aider. »


La Scena Musicale, mai 2011

Liszt et Chostakovitch

Franz Liszt
Né à Raiding (près de Sopron, Hongrie) le 22 octobre 1811
Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886

Les Préludes

Composition : entre 1845 et 1853
Création : 23 février 1854 sous la direction du compositeur

Troisième et plus célèbre des douze poèmes symphoniques de Liszt, Les Préludes est construit sur un motif générateur de trois notes, énoncé par les cordes dès le début de l’introduction. Depuis plus d’un demi-siècle, une polémique musicologique au sujet de son programme continue d’être alimentée : l’œuvre s’inspire-t-elle des Méditations de Lamartine ou la référence à celles-ci ont-elles été apposées ultérieurement? Si les études de Peter Raabe et Emile Haraszti ont permis d’avancer que Les Préludes auraient été à l’origine conçus comme une ouverture aux chœurs Les quatre éléments (sur des textes de Joseph Autran), la parenté entre la structure du long poème de Lamartine, considéré par son auteur comme une « sonate de poésie » et sa transmission musicale ne peut néanmoins être entièrement occultée. 

Lors d’un concert donné en avril 1860 à Prague par Hans von Bülow, une quatrième préface de l’œuvre expliquait que Les Préludes se voulaient autobiographie musicale, dans laquelle l’auditeur saisit qu’un homme ne peut vivre sans combattre de difficiles batailles, parfois même perdues d'avance, qui le mèneront éventuellement à la mort : « Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? » Plutôt que de continuer à s’interroger, il faudrait peut-être simplement admettre la modernité de l’œuvre lors de sa création et la maîtrise évidente de la forme cyclique qu’a su y transmettre le compositeur.

Jean Lesage
Né à Montréal en 1958

Beatitudino

Composition : 2011, commande de l’OSM
Création : 2 mai 2011 par l’OSM sous Kent Nagano

Organiste et claveciniste de formation, ayant étudié auprès de Gilles Tremblay la composition, Micheline Coulombe Saint-Marcoux et Yves Daoust l’électroacoustique, Jean Lesage explore, à travers un discours où se côtoient des « personnages musicaux », une perception de la culture québécoise. « Depuis quelques années, mes travaux se sont orientés, entre autres, vers une relecture critique de l’histoire de la musique. J’ai tenté d’actualiser, à travers le prisme d’une sensibilité contemporaine, certains éléments esthétiques, rhétoriques, certains gestes interprétatifs et compositionnels caractéristiques de divers courants musicaux historiques », précise-t-il lui-même.

Souhaitant rendre hommage au Père Emmett Johns, fondateur du Bon Dieu dans la rue, source d’inspiration et de fierté des Montréalais, Kent Nagano a commandé une œuvre au compositeur. Ce dernier explique : « Il m’est apparu qu’une métaphore musicale inspirée par l’un des plus beaux textes des Évangiles – les Béatitudes, extraites du Sermon sur la montagne d’après Matthieu – serait une façon appropriée de rendre hommage à un homme de foi dont l’engagement social semble directement inspiré de l’enseignement moral, hautement subversif, à contre-courant des idées reçues, que ces textes impliquent.  » La composition se décline pour l’instant en trois nocturnes, qui évoquent trois des huit versets des Béatitudes : Heureux ceux qui pleurent : ils seront consolés; Heureux ceux qui ont faim et soif de la justice : ils seront rassasiés et Heureux ceux qui font œuvre de paix: ils seront appelés fils de Dieu. Le compositeur se propose d’utiliser les autres versets pour une œuvre ultérieure.

«  J’aime rêver d’une musique qui saurait, tout comme l’œuvre du Père Johns, apporter espoir et consolation aux plus souffrants et aux plus fragiles. L’utopique pensée d’une musique de concert qui servirait à ériger des ponts, à créer des liens entre des communautés aussi divergentes que celles des jeunes de la rue et des mélomanes de l’OSM m’a guidé tout au long de la composition de cette œuvre.  »

Franz Liszt
Concerto pour piano no 2 en la majeur

Composition : premières esquisses en 1839-40, dernières révisions en 1861
Création : 7 janvier 1857 à Weimar, par Hans von Bronsart, dédicataire de l’œuvre, sous la direction du compositeur

Pianiste de concert adulé, Liszt aurait pu choisir de se servir du concerto pour promouvoir sa virtuosité dès le début de sa carrière. Il attendra plutôt d’avoir atteint une certaine maturité de compositeur avant d’offrir une version définitive de cette œuvre à la forme hybride, d’un seul souffle fragmenté en six sections, surnommé « concerto symphonique » dans le manuscrit. S’il se révèle moins virtuose que le Premier, Liszt y délaissant les doubles octaves et les traits en mouvement contraire flamboyants, le Deuxième Concerto, s’avère nettement plus original. Plutôt que de s’opposer à l’orchestre, le soliste se veut souvent le complice des bois et des cordes, se fond dans la texture orchestrale et propose une série de variations inventives, les pauses devenant transitions du discours musical, dans un remarquable geste d’unité organique.

Dmitri Chostakovitch
Né à Saint-Pétersbourg le 25 septembre 1906
Mort à Moscou le 9 août 1975

Symphonie no 9 en mi bémol majeur, opus 70
Composition : août 1945
Création : 3 novembre 1945

Courte, néoclassique, parsemée de ces motifs sarcastiques si chers au compositeur, la Neuvième Symphonie devait sceller le destin politique de Chostakovitch. Espérant se voir dédier une œuvre triomphale qui aurait glorifié le modèle soviétique, Staline avait mis quadruple effectif orchestral à la disposition de « son » musicien.  « Lorsqu’on eut joué ma Neuvième, Staline se mit dans une colère terrible, explique Chostakovitch dans son autobiographie. Il était offensé jusqu’au plus profond de son être. Car il n’y avait ni chœurs ni solistes, et pas davantage d’apothéose. » De quoi susciter l’ire du Politbureau, de l’Union des compositeurs et de Staline, qui aurait la rancœur et le bras très longs. « Cela ressemble à une exécution publique, et c’en est une, en quelque sorte. La seule différence, c’est qu’au lieu de vous supprimer, les bourreaux ont la magnanimité de vous laisser vivre couvert de crachats. »

La Neuvième de Chostakovitch possède néanmoins une personnalité unique. « Les musiciens adoreront la jouer, et les critiques se délecteront à la dénigrer », croyait d’ailleurs le compositeur. « De dimension haydnienne et d’esprit rossinien », en cinq mouvements (dont les trois derniers enchaînés), elle nous fait passer du rire aux larmes, tout en se maintenant toujours sur le tranchant du sarcasme.

L’Allegro initial, bondissant et presque naïf, très proche de la musique de chambre en dépit de son violon solo grinçant, adopte une irréprochable forme sonate, véritable pied de nez aux officiels. La complainte qui suit, confiée à la clarinette, transmet admirablement la douleur des guerres. Le Presto, un duel de rythmes opposant bois et trompettes, s’efface, sans raison apparente, devant un choral solennel qui dérive en fin de compte vers la banalité, le compositeur s’y moquant de lui-même. Le finale, entre musique militaire et de cirque, entraîne l’auditeur vers une joyeuse absurdité.

2 et 3 mai 2011, OSM

Beethoven: musique et nature

« J’aime un arbre plus qu’un homme ; les bois, les arbres, les rochers donnent la réponse que l’homme attend. » (Beethoven)

Selon ses contemporains, Beethoven n’aimait rien tant que s’imprégner des beautés de la nature. Son valet Michael Krenn se souvient qu’il pouvait arpenter les prés de l’aube à la nuit tombée, « carnet de notes à la main, gesticulant, complètement transporté par l’inspiration ». Deux siècles plus tard, la dégradation flagrante de notre planète nous oblige plus que jamais à ouvrir les yeux et poser des gestes. Qui mieux que Beethoven pour nous le rappeler? Kent Nagano a donc conçu ce programme comme un contrepoint aux propos de l’écologiste David Suzuki. L’accélération de la pulsation de la Huitième Symphonie et la densité du langage contrapuntique de la Grande Fugue dupliqueront le sentiment d’urgence. La répétition des motifs de la « Pastorale » deviendra quant à elle le miroir de celle des éléments de la nature, nous rappelant, comme le souligne la Déclaration d’interdépendance que « nous sommes les pluies et les océans qui coulent  dans nos veines. Nous sommes le souffle des forêts et les plantes de la mer. »

Ludwig van Beethoven
Né à Bonn, baptisé le 17 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827

Symphonie no 8 en fa majeur, opus 93

Un peu négligée par rapport aux imposantes Septième et Neuvième symphonies, la Huitième se révèle pourtant une œuvre originale, débordant d’un humour contagieux, qualifiée par Beethoven lui-même de « déboutonnée » (aufgeknöpft), volontiers dionysiaque. « Je suis, a-t-il après tout dit, le Bacchus qui broie le vin délicieux pour l’humanité. C’est moi qui donne aux hommes la divine frénésie de l’esprit. »

Audacieuse, libre, elle comprend par exemple des incursions en 2/4 au milieu d’un premier mouvement qui se décline en ¾. Le deuxième opte volontiers pour un registre plus ingénu, « comme la chanson de deux enfants cueillant des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps », le remarquait Berlioz. Un menuet à la Haydn, lumineux, rythmiquement ambigu, remplace le scherzo à trois temps privilégiés jusque-là par Beethoven. Le finale dégage une effervescence certaine, comme un fleuve submergeant tout sur son passage.

Große Fuge (Grande Fugue),  opus 133

D’abord composée comme sixième et dernier mouvement du Quatuor opus 130, détachée pour être publiée séparément en 1827, la Grosse Fuge est considérée par les spécialistes comme l’apex de l’écriture pour cordes de Beethoven. « Ce n'est pas de l'art que de faire une fugue : j'en ai fait par douzaines, à l'époque de mes études. Mais l'imagination réclame aussi ses droits ; et aujourd'hui, il faut qu'un autre esprit, véritablement poétique, entre dans la forme antique », confiait-il au violoniste Holz.

Visionnaire, monumentale, profondément expressive, en plusieurs segments tributaires à la fois de la forme sonate, du style fugué (avec deux sujets différents) et de la variation, la Grosse Fuge ne devait pas connaître la gloire instantanée. Considérée trop virtuose pour les exécutants de l’époque, elle avait même été qualifiée d’« horreur indéchiffrable » par Louis Spohr. « Les bœufs ! Les ânes! Oui, ces friandises! ILS se les font resservir encore une fois! Pourquoi pas plutôt la fugue? Elle seule aurait dû être rejouée », avait déclaré le compositeur après la première du quatuor, alors que les deuxième et quatrième mouvements avaient été applaudis et bissés. Il faudra attendre le 20e siècle et Stravinski, pourtant pas toujours tendre envers le maître de Bonn, pour y voir « une œuvre immortelle et à jamais contemporaine ». L’œuvre a notamment  été citée par Alfred Schinttke dans son Troisième Quatuor à cordes et a inspiré à Mark Doty un poème en 1995. De nombreux arrangements orchestraux en ont été réalisés, dont celui de xxx , entendu ici.

Symphonie no 6 en fa majeur, opus 68, « Pastorale »

Au lieu de dresser un portrait réaliste de scènes champêtres, Beethoven cherche dans sa Sixième Symphonie, créée en 1808 (en même temps que la Cinquième), à en extraire la quintessence. « Symphonie Pastorale, ou souvenir de la vie champêtre (plutôt expression de la sensation que peinture) », inscrit-il d’ailleurs sur la page-titre.

Le premier mouvement inspire les images suivantes à Hector Berlioz : « Les pâtres commencent à circuler dans les champs, avec leur allure nonchalante, leurs pipeaux qu’on entend au loin et tout près; de ravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise parfumée du matin; des vols ou plutôt des essaims d’oiseaux babillards passent en bruissant sur votre tête, et de temps en temps l’atmosphère semble chargée de vapeurs; de grands nuages viennent cacher le soleil, puis tout à coup ils se dissipent et laissent tomber d’aplomb sur les champs et les bois des torrents d’une éblouissante lumière. »

Anton Schindler raconte que, lors d’une promenade avec Beethoven dans la vallée d’Heiligenstadt, celui-ci « s’asseyant sur le gazon et s’adossant à un ormeau, me demanda si, parmi les chants des oiseaux, j’entendais celui du loriot. Tout était silencieux. Il reprit alors : “Ici j’ai écrit la ‘Scène au bord du ruisseau’, et là-haut les cailles, les loriots, les rossignols et les coucous, l’ont composée avant moi.” »

Un orage met bientôt un terme à la « Joyeuse assemblée de paysans », aux sonorités populaires. « Écoutez, écoutez ces rafales de vent chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, explique Berlioz, le sifflement aigu des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point d’éclater; l’ouragan s’approche, grossit; un immense trait chromatique, parti des hauteurs de l’instrumentation, vient fouiller jusqu’aux dernières profondeurs de l’orchestre, y accroche les basses, les entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui renverse tout sur son passage. »

La Symphonie s’achève dans la joie et la sérénité, les images bucoliques du premier mouvement étant de nouveau conjurées dans cet hymne de gratitude envers la nature.

OSM 27 et 28 avril