Le programme de ce soir offre un voyage dans les époques aussi bien que dans les textures. La Cinquième Symphonie de Schubert, hommage au classicisme de Mozart, et Dérives 1 de Boulez adoptent volontairement un registre intimiste. Le piano s’intègrera ensuite au tissu orchestral dans deux œuvres qui redéfinissent la notion même du concerto : la Ballade de Fauré en privilégiant une forme libre, en apparence improvisée, et les Variations symphoniques de Franck en attribuant au piano un rôle de collaborateur. Le concert se terminera par l’éblouissante Symphonie en do de Bizet, œuvre de jeunesse (tout comme les pages de Schubert et de Fauré) remarquablement aboutie.
Franz Schubert
Né le 31 janvier 1797 à Vienne
Mort le 19 novembre 1828 à Vienne
Symphonie no 5, en si bémol majeur, D. 485
Écrite en un mois, à l’automne 1816, la Cinquième Symphonie de Schubert se rapproche de la musique de chambre par son orchestration (qui ne comporte pas de clarinettes, de trompettes ou de timbales) et ses dimensions. En si bémol majeur, tonalité qui inspire à plusieurs reprises le jeune Schubert à cette époque, la symphonie se veut un hommage à l’élégance mozartienne. (Certains musicologues avancent même l’hypothèse que Schubert aurait voulu offrir une réplique optimiste à la Quarantième Symphonie de Mozart, dans le ton de sa relative majeure.)
Cette symphonie est la seule de Schubert à ne pas comporter d’introduction lente, outre trois accords pianissimo aux vents et une phrase descendante staccato aux violons, qui sera développée dans la section centrale du premier mouvement, qui mise essentiellement sur des échanges entre les cordes et les vents.
Le deuxième mouvement, en 6/8 et en mi bémol comme dans la Quarantième de Mozart, évoque pour quelques commentateurs l’univers des Nozze de Figaro ou de La Flûte enchantée. Il reste néanmoins fort personnel, tant dans le traitement des bois que dans la démarche harmonique, comportant de nombreuses modulations.
Après un subtil menuet, qui comporte en son centre un délicieux ländler, la symphonie se consume en un finale bondissant, remarquable tant au niveau de son choix de matériau que de son traitement orchestral.
Pierre Boulez
Né à Montbrison, France le 26 mars 1925
Habite actuellement à Paris
Dérive 1, pour six instruments
Pour Boulez, une œuvre n’est jamais achevée et ceci explique pourquoi il revient régulièrement à des pages antérieures afin d’en proposer un nouvel arrangement ou utilise les fragments non retenus comme germe d’une autre partition. Dans le cas de Dérive 1, pour flûte, clarinette, vibraphone, piano, violon et violoncelle, la matière première de la pièce a été puisée à même les esquisses de Repons. « Quand je compose, le processus joue un rôle important, explique-t-il en entrevue. Sur le coup, quand je contemple mon travail, j’ai des réactions plutôt spontanées. Après, je regarde ce que j’ai fait et me dis : “Mais avec ça, je pourrais en tirer beaucoup plus.” […] Lorsque j’ai de telles idées ou fais de telles déductions, je les note immédiatement, ou aussi vite que possible. […] Cela reste – d’où le nom Dérive, parce que le matériel reste là, inutilisé, et il est dérivé de choses que j’ai déjà écrites. »
L’œuvre est dédiée à Sir William Glock, professeur d’histoire et spécialiste de l’orgue à l’Université de Cambridge, critique musical et fondateur de l’académie estivale de Dartington. Créée par le London Sinfonietta le 8 juin 1984 sous la direction d’Oliver Knussen, Dérive 1 est basée sur une série de six accords permutés, formés à partir des six notes du cryptogramme du nom du dédicataire.
Gabriel Fauré
Né à Pamiers le 12 mai 1845
Mort à Paris le 4 novembre 1924
Ballade, pour piano et orchestre, en fa dièse majeur, opus 19
Fruit, comme l’a présenté le compositeur avec une certaine modestie de « procédés nouveaux quoique anciens », la Ballade de Fauré préfigure par sa structure convergente (dans laquelle le mouvement central développe le matériel exposé dans les mouvements extrêmes) et son côté en apparence improvisé, les avancées musicales qui seront réalisées au 20e siècle.
Le compositeur réalisera deux versions de sa Ballade. La première, pour piano seul, a été complétée en 1879, l’année du premier voyage wagnérien à Munich. Fauré confie d’ailleurs au pianiste Alfred Cortot que l’œuvre se veut une « impression de nature analogue à celle qui dictait à Richard Wagner son évocation musicale des “Murmures de la forêt”. » La seconde, pour piano et orchestre, sera réalisée deux ans plus tard. Si la parenté des pages demeure évidente (on note très peu de différences fondamentales entre les deux), elles ne transmettent pas le propos de la même manière. Alors que la version pour piano joue la carte de l’envergure, de la virtuosité et de la passion à peine retenue, le concerto mise sur l’élégance et la pureté du geste.
La première section, qui serait celle que Proust décrit dans Un amour de Swann quand le protagoniste principal se remémore sa première audition de la sonate de Vinteuil, dessine sans empressement un premier thème souple et gracieux, soutenu par des accords. Le deuxième motif, gamme descendante un peu alambiquée, est énoncé après un point d’orgue. Les deux idées sont ensuite développées par Fauré, avant qu’une transition n’en appelle un troisième, qui introduit l’allegro central de la pièce, motif qui sera repris dans l’allegro moderato final. Swann résume l’essence de l’œuvre en ces termes : « Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique. »
César Franck
Né à Liège le 10 décembre 1822
Mort à Paris le 8 novembre 1890
Variations symphoniques, M. 46
Écrites en 1885, les Variations symphoniques se veulent « une petite chose pour piano et orchestre » visant à remercier Louis Diémer pour son interprétation saluée des Djinns, l’un des rares succès critiques en carrière de Franck. En optant pour le titre « variations symphoniques » et non pas « concertantes », Franck démontre sa volonté de se rapprocher du poème symphonique et d’éviter les poncifs associés au genre du concerto. En effet, à part trois brefs passages solistes de 17 mesures, le piano agit à titre de collaborateur à l’architecture, à la couleur et à la rythmique.
Ainsi, au thème fortement rythmé, impératif, de l’orchestre des premières mesures, le piano opposera une douceur mêlée de tristesse, scellant les liens entre ces deux motifs qui serviront de points d’ancrage à toute l’œuvre malgré leur apparent antagonisme. La présentation définitive du premier thème, énoncé par le piano comme un choral, sera suivie par cinq grandes variations. La première privilégiera un dialogue fragmenté et la deuxième fera la part belle aux altos et aux violoncelles sur contrepoint pianistique. Le soliste proposera cette fois une version chargée de chromatismes, ponctuée par des accords discrets. Le thème entendu au début à l’orchestre se transforme après en fanfare rythmée. Les violoncelles reprennent ensuite le segment lyrique, bercés par les arpèges brisés du piano, avant que ce dernier ne soit balayé par l’enthousiasme de l’allegro non troppo final.
Georges Bizet
Né à Paris le 25 octobre 1838
Mort à Bougival le 3 juin 1875
Symphonie en do majeur
Même si la Symphonie en do majeur est maintenant régulièrement donnée par les orchestres, Bizet la considérait comme un exercice d’école ne méritant pas de figurer à son catalogue. En effet, la symphonie ne sera jouée pour la première fois qu’en 1935, deux ans après que le compositeur Reynaldo Hahn remette une série de documents au Conservatoire de Paris comprenant le manuscrit de l’œuvre. Fortement influencée par les deux symphonies de Gounod, professeur de Bizet au Conservatoire, l’œuvre témoigne néanmoins d’une remarquable originalité pour un jeune homme de 17 ans, tout comme l’avait été moins de 20 ans auparavant l’ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn.
Le premier mouvement propose un premier thème rapide, très accentué et un second, en valeurs longues, plus chantant. L’Adagio s’amorce par une introduction accompagnée par un motif dérivé du premier thème du mouvement initial qui se fond dans une cantilène orientale au hautbois, tributaire du bel canto. Le premier thème du scherzo, proche de la gigue écossaise, devient contresujet du deuxième, confié aux cordes, avant de réapparaître soutenu par un drone rustique. Le finale nous laisse à bout de souffle, renversés par la virtuosité des cordes et la palette orchestrale de Bizet.
Programme OSM des 26, 27 et 30 octobre
jeudi 22 septembre 2011
jeudi 15 septembre 2011
Mot de la rédactrice septembre 2011
Mi-septembre… période un peu en suspens, entre l’horaire
semi-improvisé estival, propice aux chemins de traverse, et celui
passablement plus étourdissant de la saison froide. En même temps, quel
moment idéal pour vivre de nouvelles aventures! Catherine Voyer-Léger a
choisi de relever de nouveaux défis professionnels qui grugeront ses
déjà rares heures libres et me cède donc la rédaction en chef de La Recrue du mois;
je l’en remercie. Aucune crainte de mon côté : je ne monte pas dans un
train en marche, puisque je voyage à bord de celui-ci depuis ses débuts,
il y a maintenant quatre ans de cela. (Incroyable quand même comme le
temps passe…) Quatre ans de découvertes, de nouvelles plumes, de styles
vibrants, de voix bien distinctes. Aucune hésitation, le milieu
littéraire québécois se porte bien; mieux, il foisonne.
Avant de vous faire découvrir les titres qui combleront vos soirées fraîches et, souhaitons-le, alimenteront vos conversations, nous vous proposons un numéro-bilan. Dans celui-ci, nos collaborateurs vous feront part de leurs coups de cœur, tant côté roman, recueil de nouvelles que poésie. Ici, les goûts ne se discutent pas, mais se partagent, en toute complicité.
La route vers la publication d’un premier ouvrage est souvent parsemée d’embuches. Quand sait-on qu’un titre peut être lu par d’autres? À combien de portes devra-t-on frapper avant de pouvoir dialoguer à cœur ouvert avec un directeur littéraire? Combien de réécritures aura-t-on le courage d’entreprendre ensuite? Notre collaboratrice Catherine Lavoie s’est entretenue avec Simon Paquet, Julie Gravel-Richard, Jean-Simon DesRochers et Jean-François Caron, qui évoquent en toute candeur le chemin qui ne les a peut-être pas menés à la célébrité – au Québec, les succès à la Perrine Leblanc, qui verra bientôt son Homme blanc publié chez Gallimard, restent exception! –, mais à une rencontre avec le lecteur.
Nous nous sommes également penchés encore une fois sur les réponses à notre questionnaire reçues au cours de la dernière année et en avons extrait quelques moments-clés. Ces mots de Lynda Dion semblent d’ailleurs prolongement naturel de ceux des auteurs précités : « Écrire ce n’est pas une partie de plaisir. Même si c’est bon. Les heures assises devant l’écran sont exigeantes. Comme le disait Boileau, “Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.” Le texte n’est jamais fini. Même si la publication est une belle récompense il n’y a jamais rien de gagné. »
Nous n’avons pas voulu refermer l’album 2010-11 sans vous offrir quelques derniers titres. Romans historiques, fantastiques, florilège de textes publiés d’abord sous billets de blogue : vous y trouverez sans aucun doute de quoi patienter jusqu’en octobre, alors que nous plongerons officiellement dans la rentrée. À vos marques, prêts, lisez!
La Recrue du mois
Avant de vous faire découvrir les titres qui combleront vos soirées fraîches et, souhaitons-le, alimenteront vos conversations, nous vous proposons un numéro-bilan. Dans celui-ci, nos collaborateurs vous feront part de leurs coups de cœur, tant côté roman, recueil de nouvelles que poésie. Ici, les goûts ne se discutent pas, mais se partagent, en toute complicité.
La route vers la publication d’un premier ouvrage est souvent parsemée d’embuches. Quand sait-on qu’un titre peut être lu par d’autres? À combien de portes devra-t-on frapper avant de pouvoir dialoguer à cœur ouvert avec un directeur littéraire? Combien de réécritures aura-t-on le courage d’entreprendre ensuite? Notre collaboratrice Catherine Lavoie s’est entretenue avec Simon Paquet, Julie Gravel-Richard, Jean-Simon DesRochers et Jean-François Caron, qui évoquent en toute candeur le chemin qui ne les a peut-être pas menés à la célébrité – au Québec, les succès à la Perrine Leblanc, qui verra bientôt son Homme blanc publié chez Gallimard, restent exception! –, mais à une rencontre avec le lecteur.
Nous nous sommes également penchés encore une fois sur les réponses à notre questionnaire reçues au cours de la dernière année et en avons extrait quelques moments-clés. Ces mots de Lynda Dion semblent d’ailleurs prolongement naturel de ceux des auteurs précités : « Écrire ce n’est pas une partie de plaisir. Même si c’est bon. Les heures assises devant l’écran sont exigeantes. Comme le disait Boileau, “Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage.” Le texte n’est jamais fini. Même si la publication est une belle récompense il n’y a jamais rien de gagné. »
Nous n’avons pas voulu refermer l’album 2010-11 sans vous offrir quelques derniers titres. Romans historiques, fantastiques, florilège de textes publiés d’abord sous billets de blogue : vous y trouverez sans aucun doute de quoi patienter jusqu’en octobre, alors que nous plongerons officiellement dans la rentrée. À vos marques, prêts, lisez!
La Recrue du mois
mardi 6 septembre 2011
Gabriel Dharmoo: voir plus loin
Premières d’œuvres, collaborations cinématographiques, reconnaissances : la dernière année s’est révélée fertile pour Gabriel Dharmoo. Quelques jours après avoir reçu le prix Robert-Fleming du Conseil des arts du Canada, l’Académie de musique du Québec remettait au jeune artiste de 30 ans, lors du gala soulignant le 100e anniversaire du Prix d’Europe, son Prix de composition Fernand-Lindsay 2011, visant à encourager le perfectionnement à l’extérieur du Québec. Grâce à la bourse, il s’envolera ce mois-ci pour Chennai, en Inde, et travaillera intensivement avec quatre maîtres de musique carnatique la théorie, la rythmique, le chant et la technique instrumentale, car l’apprivoisement d’une tradition passe en partie par l’interprétation.
« On parle ici d’une culture musicale d’une richesse incroyable, explique-t-il en entrevue. Les arts classiques et folkloriques indiens paraissent éloignés de la musique occidentale, mais possèdent au moins une richesse équivalente. J’aime me mesurer à des réalités, des sensibilités musicales complètement différentes. Il est important d’entendre, d’écouter, d’expérimenter, de comprendre et de saisir les traditions musicales, basées sur l’oreille plus que sur la notation. »
Ces séances de perfectionnement ne se veulent en aucun cas synonymes de simple reproduction du matériel étudié : « Je veux manger la musique, la digérer. » Gabriel Dharmoo pourra ainsi en extraire une ornementation typique, intégrer à une œuvre une fluidité mélodique, chaque élément devenant une parcelle de son langage qui, au fil des métissages, se définira de lui-même. « Je préfère les paysages sonores recréés, reprendre les choses sans m’y référer. »
Cette appropriation sélective se confirme lorsqu’il aborde les pages des grands classiques ou se laisse inspirer par les avancées de ses contemporains. Plutôt que d’apprécier l’intégrale des œuvres d’un compositeur donné, il s’attardera à certaines facettes bien particulières de son travail. Quand on le presse de nommer quelques inspirations, il hésite visiblement avant d’avancer les noms de Bach, Purcell (pour ses atmosphères et son théâtre de caractères), Bartók (premier compositeur du 20e siècle avec lequel il était entré en contact), Nono, Ligeti, Xenakis. Il privilégie un parcours organique : « J’ai toujours voulu être un créateur musical. Au départ, je souhaitais devenir un artiste plus populaire, mais je voulais aller plus loin. J’étais inspiré par Beck, Björk, Portishead, je n’ai jamais voulu me lancer dans le mainstream. »
Après une formation de violoncelliste, il bifurque naturellement vers la composition, avec Hugues Leclair et Éric Morin à Québec, puis avec Serge Provost au Conservatoire de musique de Montréal. Une pièce à la fois, il défriche, explore, séduit. Il voit cinq de ses œuvres primées au Concours des jeunes compositeurs de la SOCAN : Vaai Irandu (2e prix en 2010), Le jour de mon mariage avec Dieu (2e prix en 2008), Chapelets (2e prix en 2008), D’arts moults (3e prix en 2006) et À l'Homme (1er prix en 2002). Ses compositions ont été jouées par Arraymusic, Codes d'accès, l’Ensemble Chorum, Erreur de type 27, Motion Ensemble et l’ECM+, qui l’a notamment choisi pour participer à Génération 2012. Le 11 septembre dernier, l’ensemble Aventa de Victoria créait Sur les rives de, pour flûte, clarinette, percussion, violon et violoncelle, et Erreur de type 27 intègre ce mois-ci une œuvre pour flûte, tabla et percussion à son concert Musica Masala.
Gabriel Dharmoo insiste sur la nécessité de redéfinir le rôle du compositeur : « Il doit dépasser le simple fait d’écrire des notes. Il faut y croire, avoir une attitude positive, discuter avec le public au concert, émettre des opinions qui ne sont pas seulement fondées sur des perceptions, demeurer ouvert sans se compromettre en tant qu’artiste. » Il établit un parallèle avec Cecil Taylor, qui admettait en entrevue : « Personne ne m’a demandé de faire ce métier ! » Il est donc nécessaire de se renouveler avec chaque œuvre créée, mais aussi de faire partie intégrante de sa communauté : « L’économie est importante, c’est vrai, il faut savoir la gérer, mais elle doit servir au bien commun de tous, dit-il. Le rôle de compositeur est pertinent dans une société; pas nécessairement utile, pratique, mais essentiel, surtout si on lui reconnaît une dimension sociale. »
La musique contemporaine doit, selon lui, revoir son rapport au public, redéfinir la structure du concert, privilégier des formules thématiques, miser sur le travail des jeunes compositeurs. « La perception de chaque public est teintée par sa culture. L’auditeur peut parfois avoir l’impression d’être aussi dépaysé que s’il assistait à un spectacle de kabuki. Chaque compositeur reconstruit, pièce après pièce; les formes d’art doivent être justifiées par leur contexte. »
Même s’il collabore de façon régulière avec des réalisateurs et des chorégraphes, Gabriel Dharmoo admet avoir de la difficulté à se projeter dans l’avenir, conscient que tout projet demeure dépendant d’un financement. « J’espère continuer à être actif dans le milieu, ainsi que dans d’autres villes. Il est important de ne pas se développer uniquement à Montréal. » Il compte également poursuivre l’apprentissage des autres musiques, songe à l’enseignement et développera le volet improvisation de sa démarche artistique. « Pour moi, la composition et l’improvisation sont deux sphères qui deviennent une seule grosse boule. » Évidemment, on le croisera à un événement musical ou l’autre, histoire de s’inspirer : « Il est important d’être inscrit dans son milieu et de savoir ce que les autres font. On peut ainsi développer des rapports authentiques et comprendre qu’au fond, nous faisons tous la même chose. »
» On pourra entendre une création de Gabriel Dharmoo le 14 octobre 2011 au Café Babylone de Québec. www.erreurdetype27.com
La Scena Musicale, octobre 2011
jeudi 1 septembre 2011
Rufus Wainwright symphonique
« Le monde entier est un théâtre,
Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs.
Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
William Shakespeare, Comme il vous plaira
Maître de la forme poétique autant que du souffle dramatique, admirable peintre de la nature humaine, William Shakespeare a influencé nombre de générations d’artistes, que ce soit les romanciers Herman Melville, Charles Dickens ou Honoré de Balzac, ou nombre de compositeurs qui se sont laissés inspirer par ses vers. Comme le grand Will, Rufus Wainwright demeure l’un de ces êtres polymorphes qui rejettent les étiquettes. Musicien, auteur, fils, frère, ami, amant, père, porté aussi bien par la musique folk que les pages opératiques, le romantisme pur que le classicisme assumé, il transmet l’émotion brute, la traduit en deux accords, l’offre à l’autre avec toute la délicatesse et la folie dont on le sait capable. Ce soir, deux géants se rencontrent; deux univers se complètent.
Félix Mendelssohn
Né à Hambourg le 3 février 1809
Mort à Leipzig le 4 novembre 1847
Songe d’une nuit d’été, ouverture
« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. » (Shakespeare, Songe d’une nuit d’été)
À 17 ans, porté par la poésie de Shakespeare qu’il vient de découvrir, Félix Mendelssohn se plonge dans la féerie fantastique du Songe d’une nuit d’été, grâce à la traduction de son oncle August Wilhelm von Schlegel. Avec sa sœur Fanny et ses amis, il s’approprie les mots de ces cœurs éperdus, qui se rencontrent sans jamais entièrement se dévoiler, lors d’une nuit d’ivresse et d’extase, alors que tout semble possible.
Profondément habité par les personnages, le jeune compositeur se met au travail et écrit une œuvre visionnaire, qui évoque en musique intrigues amoureuses et destins croisés, domination des rois et toute-puissance des fées, rêve et réalité. Schumann la considérera un « ruissellement de jeunesse », Berlioz affirmera qu’il n’existe « rien de plus shakespearien ».
Rufus Wainwright
Né à Rheinebeck, New York le 22 juillet 1973
Habite actuellement à New York et Berlin
Five Shakespeare Sonnets
When most I wink,
A Woman’s Face
For shame
Th’ expense of spirit
Farewell! Thou art too dear
« Que ton amour soit mien, et son usage leur trésor. » (Shakespeare, Sonnet 20)
Sommets de la littérature, les 154 Sonnets de Shakespeare traitent de l’amour, de la beauté et la brièveté de la vie. Afin de souligner le 400e anniversaire de leur publication, en 2009, le metteur en scène visionnaire Robert Wilson a choisi d’en extraire 25, dont 5 arrangés pour petit ensemble par Rufus Wainwright, et d’en tirer un objet théâtral inclassable, entre cabaret, théâtre d’ombres et comédie musicale, défendu avec brio par le mythique Berliner Ensemble (troupe fondée en 1949 par Bertolt Brecht).
Grâce au soutien du San Francisco Symphony et du Ravinia Festival, Rufus Wainwright a orchestré ces cinq sonnets. « Personne ne peut s’immerger dans les sonnets de Shakespeare sans être submergé, noyé, et ressusciter un meilleur être humain. Ils sont sans contredit les plus grandes œuvres jamais écrites, explique le compositeur. Merci à Jörn Wesbrodt, mon beau garçon, pour tes encouragements constants et ton émerveillement perpétuel. Ils ne parlent pas de toi, ils sont trop tristes; ils sont pour toi. »
Hector Berlioz
Né à La Côte Saint-André le 11 décembre 1803
Mort à Paris le 8 mars 1869
Les Nuits d’été
Le spectre de la rose
Absence
L'ile inconnue
« Amour, donne-moi ta force, et cette force me sauvera. » (Shakespeare, Roméo et Juliette)
Quand Berlioz écrit pour la voix, il le fait avec exigence, privilégiant des textes d’Hugo, Goethe, Virgile, Shakespeare ou, comme ici, des pages de Théophile Gauthier, tirées de son recueil Comédie de la mort. D’abord pensées pour être chantées avec piano, les six mélodies des Nuits d’été (dont le titre se veut un clin d’œil à la pièce de Shakespeare) disposeront dès 1856 d’un habillage orchestral, somptueusement ciselé, alliage parfait entre musique et chant, qui transmet aussi bien la conviction de Berlioz de l’art comme moyen suprême d’expression que son viscéral amour de l’amour. Si le cycle s’attarde en partie à la perte et le deuil – particulièrement dans « Le Spectre de la rose » et « Absence » –, il se clôt avec « L’Île inconnue » par la possibilité sublimée d’atteindre les rives enchantées du désir, insaisissables mais indispensables.
On ne sera pas surpris de découvrir ici trois de ces pages sublimes, portées par la voix de Rufus Wainwright, qui aurait pu écrire ces mots de Berlioz : « En général mon style est très hardi, mais il n'a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art. Au contraire, je cherche à accroitre le nombre de ces éléments. »
Programme symphonique de Rufus Wainwright, 5 octobre 2011
Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs.
Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
William Shakespeare, Comme il vous plaira
Félix Mendelssohn
Né à Hambourg le 3 février 1809
Mort à Leipzig le 4 novembre 1847
Songe d’une nuit d’été, ouverture
« L’amour ne voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. » (Shakespeare, Songe d’une nuit d’été)
À 17 ans, porté par la poésie de Shakespeare qu’il vient de découvrir, Félix Mendelssohn se plonge dans la féerie fantastique du Songe d’une nuit d’été, grâce à la traduction de son oncle August Wilhelm von Schlegel. Avec sa sœur Fanny et ses amis, il s’approprie les mots de ces cœurs éperdus, qui se rencontrent sans jamais entièrement se dévoiler, lors d’une nuit d’ivresse et d’extase, alors que tout semble possible.
Profondément habité par les personnages, le jeune compositeur se met au travail et écrit une œuvre visionnaire, qui évoque en musique intrigues amoureuses et destins croisés, domination des rois et toute-puissance des fées, rêve et réalité. Schumann la considérera un « ruissellement de jeunesse », Berlioz affirmera qu’il n’existe « rien de plus shakespearien ».
Rufus Wainwright
Né à Rheinebeck, New York le 22 juillet 1973
Habite actuellement à New York et Berlin
Five Shakespeare Sonnets
When most I wink,
A Woman’s Face
For shame
Th’ expense of spirit
Farewell! Thou art too dear
« Que ton amour soit mien, et son usage leur trésor. » (Shakespeare, Sonnet 20)
Sommets de la littérature, les 154 Sonnets de Shakespeare traitent de l’amour, de la beauté et la brièveté de la vie. Afin de souligner le 400e anniversaire de leur publication, en 2009, le metteur en scène visionnaire Robert Wilson a choisi d’en extraire 25, dont 5 arrangés pour petit ensemble par Rufus Wainwright, et d’en tirer un objet théâtral inclassable, entre cabaret, théâtre d’ombres et comédie musicale, défendu avec brio par le mythique Berliner Ensemble (troupe fondée en 1949 par Bertolt Brecht).
Grâce au soutien du San Francisco Symphony et du Ravinia Festival, Rufus Wainwright a orchestré ces cinq sonnets. « Personne ne peut s’immerger dans les sonnets de Shakespeare sans être submergé, noyé, et ressusciter un meilleur être humain. Ils sont sans contredit les plus grandes œuvres jamais écrites, explique le compositeur. Merci à Jörn Wesbrodt, mon beau garçon, pour tes encouragements constants et ton émerveillement perpétuel. Ils ne parlent pas de toi, ils sont trop tristes; ils sont pour toi. »
Hector Berlioz
Né à La Côte Saint-André le 11 décembre 1803
Mort à Paris le 8 mars 1869
Les Nuits d’été
Le spectre de la rose
Absence
L'ile inconnue
« Amour, donne-moi ta force, et cette force me sauvera. » (Shakespeare, Roméo et Juliette)
Quand Berlioz écrit pour la voix, il le fait avec exigence, privilégiant des textes d’Hugo, Goethe, Virgile, Shakespeare ou, comme ici, des pages de Théophile Gauthier, tirées de son recueil Comédie de la mort. D’abord pensées pour être chantées avec piano, les six mélodies des Nuits d’été (dont le titre se veut un clin d’œil à la pièce de Shakespeare) disposeront dès 1856 d’un habillage orchestral, somptueusement ciselé, alliage parfait entre musique et chant, qui transmet aussi bien la conviction de Berlioz de l’art comme moyen suprême d’expression que son viscéral amour de l’amour. Si le cycle s’attarde en partie à la perte et le deuil – particulièrement dans « Le Spectre de la rose » et « Absence » –, il se clôt avec « L’Île inconnue » par la possibilité sublimée d’atteindre les rives enchantées du désir, insaisissables mais indispensables.
On ne sera pas surpris de découvrir ici trois de ces pages sublimes, portées par la voix de Rufus Wainwright, qui aurait pu écrire ces mots de Berlioz : « En général mon style est très hardi, mais il n'a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art. Au contraire, je cherche à accroitre le nombre de ces éléments. »
Programme symphonique de Rufus Wainwright, 5 octobre 2011
lundi 29 août 2011
Symphonies nos 1 et 6 de Tchaïkovski
Toute musique sublime les émotions, mais peu savent toucher le public autant que Tchaïkovski. Comme le mentionnait le chef d’orchestre Leopold Stokowski : « Sa musique vient directement du cœur et est une expression spontanée de ses émotions les plus intimes. Elle est aussi sincère que si elle avait été écrite avec son sang. » Comme il l’expliquera lui-même en 1878 à sa mécène madame von Meck, le compositeur « exprime dans sa musique ses sentiments de joie, de souffrance, bref, il épanche son âme à la manière d’un poète lyrique ».Sous la direction de Valery Gergiev, l’Orchestre du Théâtre Mariinsky propose ici une incursion dans la psyché de Tchaïkovski, en offrant ses première et dernière symphonies. De « Rêves d’hiver », le compositeur dira en 1883 : « Même si, à plusieurs niveaux, celle-ci était très immature, elle possède fondamentalement plus de substance et est meilleure que n’importe laquelle de mes œuvres plus mûres. » De même, il déclarera ultérieurement être « plus satisfait que de toutes ses autres œuvres » de sa « Pathétique », véritable testament musical.
Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né à Votkinsk le 7 mai 1840
Mort à Saint-Pétersbourg le 18 novembre 1893
Symphonie no 1, « Rêves d’hiver », en sol mineur, opus 13
Rêve d’un voyage d’hiver. Allegro tranquillo
Pays désolé, pays brumeux. Adagio cantabile, ma non tanto
Scherzo. Allegro scherzando giocoso
Finale. Andante lugubre – Allegro moderato
Amorcée en mars 1866, la Première Symphonie de Tchaïkovski ne sera pourtant entendue dans son intégralité qu’en février 1868. Démoralisé par une critique acerbe de César Cui dénigrant la cantate qu’il avait déposée comme pièce finale de ses études de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, Tchaïkovski se met à douter, poussant la machine créatrice à son maximum, de jour comme de nuit. Insomnies, maux de tête que son imagination fébrile transforme en congestions cérébrales, le jeune compositeur ne pense pas pouvoir compléter l’œuvre. Le médecin, le déclarant à un doigt de la folie, ordonne un repos complet.
Une fois remis, il propose une version qu’il croit cohérente à ses anciens professeurs Anton Rubinstein et Nikolai Zaremba quelques jours avant Noël. Non entièrement convaincus par les changements apportés, ils acceptent néanmoins que l’adagio et le scherzo soient interprétés le 23 février 1867 à Saint-Pétersbourg. La réponse du public reste des plus mitigées. Nikolai, frère d’Anton, donnera de nouveau le scherzo le 22 décembre à Moscou. Malgré une réception là aussi plus que tiède, il dirige l’intégrale de la symphonie le 15 février 1868. Elle remporte cette fois un grand succès, mais le compositeur devra attendre 15 ans avant de réentendre l’œuvre, dans une version révisée.
Tchaïkovski admettra plus tard que de devoir se plier aux règles assez rigides de la forme sonate avait toujours semblé l’une de ses bêtes noires. Impossible selon lui d’adopter une forme qui convaincrait ses anciens professeurs sans y sacrifier la facilité avec laquelle il pouvait élaborer des mélodies. Avec sa Symphonie « Rêves d’hiver » (surnom donné par Tchaïkovski lui-même), il devrait donc apprendre à contourner les règles, mais, comme le fait remarquer le musicologue David Brown, « la première partie du premier mouvement suffit pour anéantir la légende éculée d’un Tchaïkovski dépourvu de toute aptitude symphonique réelle. »
« Rêve d’un voyage d’hiver » s’articule autour d’un premier thème, lyrique mais allant, exposé d’abord aux flûtes et aux bassons, et une mélodie élégiaque à la clarinette.
L’Adagio cantabile ma non tanto propose une série de subtiles variations, contemplation sereine de paysages hivernaux.
Le scherzo, qui aurait pu être tiré du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, se veut une relecture d’un mouvement de sonate pour piano écrite lors de ses années d’étude, le trio se trouvant ici remplacé par une valse lente.
Des chants russes traditionnels deviennent aussi bien matériau introductif que deuxième thème du finale.
Symphonie no 6, « Pathétique », en si mineur, opus 74
Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale. Adagio lamentoso
Tchaïkovski écrit en février 1893 à son neveu Vladimir Davydov qu’il travaille à une nouvelle symphonie, qui comporte un programme « profondément subjectif » mais qui ne serait pas divulgué afin que les auditeurs se l’approprient. « Le travail avance si vite qu’en moins de quatre jours j’eus écrit le premier mouvement, et j’entrevois déjà clairement les autres. La moitié du troisième mouvement est prête également. Du point de vue de la forme il y aura beaucoup de choses nouvelles, le finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio. »
Dernière œuvre du compositeur russe, dédiée à son neveu, la Symphonie « Pathétique » est créée le 16 octobre 1893 à Saint-Pétersbourg, sous la direction de Tchaïkovski. L’œuvre sera présentée de nouveau en décembre 1893, à Moscou, quelques semaines à peine après sa mort.
Si « pathétique » possède une certaine connotation péjorative en français, il est important de souligner qu’en russe, patetichskya fait plutôt référence à quelque chose de passionné, d’émotionnel et de douloureux.
Le premier mouvement s’amorce par le chant du basson solo, accompagné par les cordes. Ce motif cède la place à une mélodie romantique qui a mené plusieurs commentateurs à y voir l’expression musicale de la passion amoureuse, émois bientôt balayés par un passage agité. La bataille entre les deux thèmes se poursuit tout au long de ces pages.
L’Allegro con grazia, une séduisante valse tronquée en 5/4, apporte une bouffée de fraîcheur à l’œuvre.
Le troisième mouvement, fougueux et passionné, tourne autour de deux thèmes, l’un aux bois, nerveux et agité, l’autre aux cuivres, « solennellement jubilatoire » selon le compositeur, une marche majestueuse qui finit par triompher.
Le finale nous replonge dans l’univers tourmenté du mouvement initial. Le premier thème, déchirant, est confié aux deux sections de violons qui se l’échangent. Dans la partie centrale, un nouveau thème, même si en majeur, est teinté d’un douloureux renoncement, avant de mener à un climax lancinant qui plane au-dessus d’un roulement de tambour fortissimo. La coda est introduite par un pesant chœur de cuivres avant que le deuxième thème ne réapparaisse pour finalement s’éteindre doucement, dans une grande tristesse. Selon l’auteur Simon Karlinski, qui aurait tenu cette information par tradition orale de Modeste Tchaïkovski, ce mouvement aurait pensé comme une élégie pour l’un des amants disparus de Tchaïkovski.
Programme présenté par l'Orchestre du Mariinsky le 22 octobre prochain.
vendredi 12 août 2011
La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal : inscrite dans une certaine continuité
La saison 2010-11 de l’Opéra de Montréal a semblé prolongement logique de la précédente, ne péchant pas par excès d’audace, avec Rigoletto de Verdi et La bohème de Puccini, valeurs sûres, en clé de voûte. Seule surprise peut-être, la première québécoise de Roberto Devereux de Donizetti, qui a malheureusement perdu l’amateur dans les méandres de sa trame surchargée. On retiendra néanmoins l’envoutante Salomé de Strauss, défendue par une Nicola Beller Carbone mutine et lutine, et la relecture du Consul de Menotti, troublante d’actualité.
Rigoletto : pour la complicité entre Rigoletto et Gilda
Misant sur des décors massifs et des costumes assez convenus de Carl Toms, Rigoletto a été bien servi par une distribution solide, soutenue par un Orchestre métropolitain mené un peu fadement par Tyrone Peterson. Le metteur en scène François Racine a choisi d’entrée de jeu de détourner le côté phénomène de foire associé au rôle-titre, cette approche permettant de magnifier la tendresse puis la douleur de ce père qui veille sur sa fille comme d’autres sur leur fortune. La voix profonde, presque sombre, d’Anthony Michaels-Moore et un jeu jamais trop appuyé permettaient de transmettre le côté surprotecteur du personnage.
La complicité entre le baryton et Sarah Coburn en Gilda reste l’un des éléments les plus réussis de cette production. Si on perçoit la fragilité du personnage, son désir d’émancipation l’empêche de tomber dans la mièvrerie. On s’interrogera néanmoins ici sur la nécessité de la faire chanter couchée non pas une fois (choix logique dans le dernier acte, alors qu’elle est mortellement touchée), mais bien trois. On finit par se lasser de ces mouvements qui semblent plaqués. David Pomeroy n’a pas brillé dans le rôle de son amoureux idéal, passant sans raison apparente de la vocifération à une voix dépourvue d’inflexions.
Les quatre décors conçus par Carl Toms se sont révélés ingénieux, le rappel de la passerelle s’inscrivant au cœur de toutes les déclinaisons, devenant balcon de Gilda ou pont menant à l’auberge. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe découpaient adroitement les masses, mais l’orage stroboscopique annonçant le drame final a semblé surgir d’une autre production, tant la surenchère paraissait en totale opposition avec la mise en scène sage mais efficace.
Roberto Devereux : une rareté qui ne séduit que le regard
Souhaitant renouveler son répertoire, l’Opéra de Montréal a extrait de l’ombre Roberto Devereux; geste louable peut-être, mais dont le résultat demeure assez peu satisfaisant, Donizetti nous offrant ici une enfilade de cabalettes, appuyée par des accompagnements pompiers, défendus correctement mais sans plus par un Orchestre métropolitain de Montréal sous la direction de Francesco Maria Colombo. La soprano grecque Dimitra Theodossiou, aussi imposante vocalement que scéniquement, a su néanmoins tirer son épingle du jeu dans le rôle d’Élisabeth 1re, soutenue par le ténor russe Alexey Dolgov en amant éconduit. Soulignons la mise en scène adroite de Kevin Newbury, qui permettait de découvrir, grâce à des groupements de courtisans astucieux en second plan, les personnages prenant part à la scène suivante.
Si l’action dépeinte date du début du 17e siècle, les décors de Neil Patel, empruntés au Minnesota Opera (tout comme les costumes et les accessoires), rappelaient plutôt le palace italien du 18e siècle. Utilisant tout l’espace scénique, ils s’articulaient autour d’un plafond, composé de parties amovibles, qui devient coupole, avant de se métamorphoser ingénieusement en pans de la chambre à coucher, le trône d’Élisabeth dissimulant derrière sa masse le lit royal. La tour de Londres sera suggérée par un escalier tournant qui, au troisième acte, sera poussé de façon hypnotique et presque caricaturale. Le tout permet néanmoins des effets d’ombres intéressants, signés D.M. Wood qui, pendant le reste de la production, a semblé se concentrer sur des découpes vives, principalement rouges et bleues, plutôt statiques, reflétées par un plancher miroitant. Les costumes d’époque de Jessica Jahn, chargés à outrance, étouffaient les traits d’Élisabeth, déjà prisonnière d’une épaisse couche de poudre blanche.
Werther : portrait d’époque ambigu
Fantaisie de compositeur ou suggestion d’interprète, dix ans après la création de l’œuvre, Massenet a décidé d’adapter le rôle de Werther pour baryton. Cette version était montée à Montréal, offrant un écrin à la richesse du timbre du jeune Philip Addis, qui complimentait la voix toute en finesse de Michèle Losier en Charlotte.
Cette production originale d’Opera Australia, l’une des deux « clés en main » présentées cette saison (avec Salomé), comprenait indications de mise en scène et scénographie. Particularité de la collaboration : les costumes devaient être conçus par un designer local, dans le cas présent Barilà. Cela a donné un plateau élégant, mais manquant de cohérence. Si les coiffures et les vêtements, d’un terne assez désolant, évoquaient les années 1920 ou 1930, les accessoires rappelaient les années 1950 ou 1960 ou même de récentes déclinaisons de mobilier d’une certaine firme scandinave. Au deuxième acte, un des interprètes lit Le Monde, journal créé en 1944, alors que les chaises dépareillées semblaient tirées d’une publicité des années 1980. Difficile de s’y retrouver dans les époques ou même ce décor bourgeois, qui met en doute notre sens de la perspective, en intégrant une porte sur l’extérieur, alors que la scène se déroule au jardin.
Christopher Dawer a offert une mise en scène sans surprise, dans laquelle on peinait à saisir tout d’abord comment les deux protagonistes pouvaient se déclarer amoureux. Lozier a enfin transmis à la fin du deuxième acte la pudeur passionnée de la femme mariée. Au dernier acte, les indications frisaient la caricature, alors que Werther se relève par exemple d’un seul coup à « Qu’entends-je? », avant de mourir brutalement.
Le Consul : réussite totale
Captivant du début à la fin, plaisir aussi bien pour les yeux que pour les oreilles, ce spectacle mettant en lumière des stagiaires de l'Atelier lyrique et de jeunes professionnels en début de carrière, mis en scène par Oriol Thomas (lui-même été stagiaire de l’Atelier lyrique pendant quatre années), reste l'une des plus intéressantes productions lyriques montées au cours des dernières saisons. La musique, servie par un arrangement des plus efficaces pour septuor (quintette à cordes, piano et clarinette) dirigé avec énergie et précision par Claude Webster, et le livret, également signé Menotti, n'ont pas pris une seule ride : la plupart d’entre nous demeurons des numéros, démunis face à la puissance de l'état.
Si Caroline Bleau n'a semblé prendre entière possession du personnage de Magda Sorel qu'au deuxième acte et, comme d'autres chanteurs de la distribution, avait de la difficulté à mordre dans les syllabes finales du texte anglais, elle a démontré qu'elle avait toutes les qualités requises pour émouvoir. Étienne Dupuis en John Sorel habite les planches avant même d'ouvrir la bouche. Saluons ici également le joli timbre de voix de Christiane Bélanger en mère, d’Aidan Ferguson en secrétaire pas si impassible, d’Aaron Ferguson en magicien loufoque et de Philip Kalmanovitch, en agent de la police secrète qui donne froid dans le dos.
Les six tableaux nous présentant tour à tour l’appartement assez sordide des Sorel et la salle d’attente du consulat, le dispositif scénique de Mylène Chabrol fusionnait adroitement les deux espaces, la corde à linge (à gauche) et la cuisine (à droite) encadrant un plan incliné doté de minuscules sièges grillagés, la secrétaire du consul trônant au sommet droit de cette structure, dans un environnement carrelé noir sur blanc. Le mur massif devient symbole de l’état qui opprime et, dans le deuxième acte, écrase la demeure des protagonistes. Afin de transmettre autrement la notion de racisme inscrite au cœur de l’œuvre, Oriol Tomas a choisi d’intégrer des anomalies physiques aux personnages, la vieille femme se voyant ainsi dotée de mollets et de lunettes disproportionnés, la mère de Magda Sorel avançant en claudiquant.
Laurence Mongeau a fait porter aux prolétaires des tons de beige, les costumes des représentants du pouvoir et le magicien tranchant ainsi fortement sur la masse, les premiers arborant le noir total et le second explosant avec son haut-de-forme vieux rose et sa chemise à pois. Les éclairages de Francis Hamel ajoutaient une réelle densité au propos. Notons ici la juxtaposition des ombres du consul et de l’agent de police secrète, la lumière rouge enveloppant l’arrière-scène au troisième acte ou encore les jeux d’ombres projetées lors du chant de la vieille femme.
Salomé : Nicola Beller Carbone séduit
Le rideau étant déjà relevé quand on entrait en salle, le décor conçu par Bruno Schwengl ne pouvait que happer le regard. On y trouvait à gauche, une ouverture circulaire lumineuse évoquant l’intérieur du palais d’Hérode; au centre, un nouveau cercle rappelant l’arène; et au fond, un large disque, actionné par la suite comme un coffre-fort, la citerne de Jochanaan (Jean-Baptiste). La surcharge de volumes a néanmoins fini par céder la place à un mouvement scénique fluide, les interactions mises en scène par Sean Curan se détachant des grappes de témoins massés sur les côtés. Les costumes (également une réalisation de Schwengl) optaient pour un étrange chevauchement d’époques, entre Rome antique et 21e siècle.
La partition dense de Richard Strauss a été défendue par un Orchestre métropolitain en grande forme, placé sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. La soprano allemande Nicola Beller Carbone, terne Tosca la saison dernière, a campé ici une Salomé très crédible, entre femme-enfant et femme fatale, abusant de ses charmes pour obtenir la tête du prophète, superbe mais froide dans la mythique scène des sept voiles, qui passaient du noir au blanc, pour exploser dans le rouge, une fois la princesse nue. (On aurait souhaité que les éclairages de Paul Palazzo aient été employés de façon un peu plus subtile, plutôt que de renforcer inutilement le propos.) John Mac Master, balourd dans son énorme costume d’Herodes, se balançant dans son fauteuil alors que Salomé danse, poussant son instrument au maximum, a réussi un magistral rôle de composition.
Une énième Bohème qui ne réinvente rien
Une nouvelle production de La Bohème, mettant en vedette une distribution majoritairement québécoise, terminait la saison. Marianne Fiset y a campait une splendide Mimi, subtile et puissante, habitée, mais toujours touchante, éclipsant largement le ténor Antoine Bélanger, décevant dans le rôle de Rodolfo, sa voix se trouvant souvent enfouie sous la masse orchestrale. Étienne Dupuis possédait quant à lui toutes les qualités requises pour convaincre en Marcello, alors que Lara Ciekiewicz nous a offert une Musetta aérienne.
En juxtaposant mouvements de foule et plages d’intimité, la mise en scène d’Alain Gauthier se voulait d’une grande lisibilité. Les décors ingénieux d’Olivier Landreville, soutenus par les éclairages de Claude Accolas, misaient sur les transparences. À l’arrière-scène, l’immense panneau vitré d’usine désaffectée, loft contemporain dans lequel évoluaient les chanteurs, devenait au deuxième acte le vitrail de style Art déco du restaurant dans lequel se réunissaient les amis. Les costumes recyclés convenaient, sans éblouir, hormis le « petit chapeau » de Mimi transformé en une horrible casquette gavroche.
Revue Jeu, automne 2011
Rigoletto : pour la complicité entre Rigoletto et Gilda
Misant sur des décors massifs et des costumes assez convenus de Carl Toms, Rigoletto a été bien servi par une distribution solide, soutenue par un Orchestre métropolitain mené un peu fadement par Tyrone Peterson. Le metteur en scène François Racine a choisi d’entrée de jeu de détourner le côté phénomène de foire associé au rôle-titre, cette approche permettant de magnifier la tendresse puis la douleur de ce père qui veille sur sa fille comme d’autres sur leur fortune. La voix profonde, presque sombre, d’Anthony Michaels-Moore et un jeu jamais trop appuyé permettaient de transmettre le côté surprotecteur du personnage.
La complicité entre le baryton et Sarah Coburn en Gilda reste l’un des éléments les plus réussis de cette production. Si on perçoit la fragilité du personnage, son désir d’émancipation l’empêche de tomber dans la mièvrerie. On s’interrogera néanmoins ici sur la nécessité de la faire chanter couchée non pas une fois (choix logique dans le dernier acte, alors qu’elle est mortellement touchée), mais bien trois. On finit par se lasser de ces mouvements qui semblent plaqués. David Pomeroy n’a pas brillé dans le rôle de son amoureux idéal, passant sans raison apparente de la vocifération à une voix dépourvue d’inflexions.
Les quatre décors conçus par Carl Toms se sont révélés ingénieux, le rappel de la passerelle s’inscrivant au cœur de toutes les déclinaisons, devenant balcon de Gilda ou pont menant à l’auberge. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe découpaient adroitement les masses, mais l’orage stroboscopique annonçant le drame final a semblé surgir d’une autre production, tant la surenchère paraissait en totale opposition avec la mise en scène sage mais efficace.
Roberto Devereux : une rareté qui ne séduit que le regard
Souhaitant renouveler son répertoire, l’Opéra de Montréal a extrait de l’ombre Roberto Devereux; geste louable peut-être, mais dont le résultat demeure assez peu satisfaisant, Donizetti nous offrant ici une enfilade de cabalettes, appuyée par des accompagnements pompiers, défendus correctement mais sans plus par un Orchestre métropolitain de Montréal sous la direction de Francesco Maria Colombo. La soprano grecque Dimitra Theodossiou, aussi imposante vocalement que scéniquement, a su néanmoins tirer son épingle du jeu dans le rôle d’Élisabeth 1re, soutenue par le ténor russe Alexey Dolgov en amant éconduit. Soulignons la mise en scène adroite de Kevin Newbury, qui permettait de découvrir, grâce à des groupements de courtisans astucieux en second plan, les personnages prenant part à la scène suivante.
Si l’action dépeinte date du début du 17e siècle, les décors de Neil Patel, empruntés au Minnesota Opera (tout comme les costumes et les accessoires), rappelaient plutôt le palace italien du 18e siècle. Utilisant tout l’espace scénique, ils s’articulaient autour d’un plafond, composé de parties amovibles, qui devient coupole, avant de se métamorphoser ingénieusement en pans de la chambre à coucher, le trône d’Élisabeth dissimulant derrière sa masse le lit royal. La tour de Londres sera suggérée par un escalier tournant qui, au troisième acte, sera poussé de façon hypnotique et presque caricaturale. Le tout permet néanmoins des effets d’ombres intéressants, signés D.M. Wood qui, pendant le reste de la production, a semblé se concentrer sur des découpes vives, principalement rouges et bleues, plutôt statiques, reflétées par un plancher miroitant. Les costumes d’époque de Jessica Jahn, chargés à outrance, étouffaient les traits d’Élisabeth, déjà prisonnière d’une épaisse couche de poudre blanche.
Werther : portrait d’époque ambigu
Fantaisie de compositeur ou suggestion d’interprète, dix ans après la création de l’œuvre, Massenet a décidé d’adapter le rôle de Werther pour baryton. Cette version était montée à Montréal, offrant un écrin à la richesse du timbre du jeune Philip Addis, qui complimentait la voix toute en finesse de Michèle Losier en Charlotte.
Cette production originale d’Opera Australia, l’une des deux « clés en main » présentées cette saison (avec Salomé), comprenait indications de mise en scène et scénographie. Particularité de la collaboration : les costumes devaient être conçus par un designer local, dans le cas présent Barilà. Cela a donné un plateau élégant, mais manquant de cohérence. Si les coiffures et les vêtements, d’un terne assez désolant, évoquaient les années 1920 ou 1930, les accessoires rappelaient les années 1950 ou 1960 ou même de récentes déclinaisons de mobilier d’une certaine firme scandinave. Au deuxième acte, un des interprètes lit Le Monde, journal créé en 1944, alors que les chaises dépareillées semblaient tirées d’une publicité des années 1980. Difficile de s’y retrouver dans les époques ou même ce décor bourgeois, qui met en doute notre sens de la perspective, en intégrant une porte sur l’extérieur, alors que la scène se déroule au jardin.
Christopher Dawer a offert une mise en scène sans surprise, dans laquelle on peinait à saisir tout d’abord comment les deux protagonistes pouvaient se déclarer amoureux. Lozier a enfin transmis à la fin du deuxième acte la pudeur passionnée de la femme mariée. Au dernier acte, les indications frisaient la caricature, alors que Werther se relève par exemple d’un seul coup à « Qu’entends-je? », avant de mourir brutalement.
Le Consul : réussite totale
Captivant du début à la fin, plaisir aussi bien pour les yeux que pour les oreilles, ce spectacle mettant en lumière des stagiaires de l'Atelier lyrique et de jeunes professionnels en début de carrière, mis en scène par Oriol Thomas (lui-même été stagiaire de l’Atelier lyrique pendant quatre années), reste l'une des plus intéressantes productions lyriques montées au cours des dernières saisons. La musique, servie par un arrangement des plus efficaces pour septuor (quintette à cordes, piano et clarinette) dirigé avec énergie et précision par Claude Webster, et le livret, également signé Menotti, n'ont pas pris une seule ride : la plupart d’entre nous demeurons des numéros, démunis face à la puissance de l'état.
Si Caroline Bleau n'a semblé prendre entière possession du personnage de Magda Sorel qu'au deuxième acte et, comme d'autres chanteurs de la distribution, avait de la difficulté à mordre dans les syllabes finales du texte anglais, elle a démontré qu'elle avait toutes les qualités requises pour émouvoir. Étienne Dupuis en John Sorel habite les planches avant même d'ouvrir la bouche. Saluons ici également le joli timbre de voix de Christiane Bélanger en mère, d’Aidan Ferguson en secrétaire pas si impassible, d’Aaron Ferguson en magicien loufoque et de Philip Kalmanovitch, en agent de la police secrète qui donne froid dans le dos.
Les six tableaux nous présentant tour à tour l’appartement assez sordide des Sorel et la salle d’attente du consulat, le dispositif scénique de Mylène Chabrol fusionnait adroitement les deux espaces, la corde à linge (à gauche) et la cuisine (à droite) encadrant un plan incliné doté de minuscules sièges grillagés, la secrétaire du consul trônant au sommet droit de cette structure, dans un environnement carrelé noir sur blanc. Le mur massif devient symbole de l’état qui opprime et, dans le deuxième acte, écrase la demeure des protagonistes. Afin de transmettre autrement la notion de racisme inscrite au cœur de l’œuvre, Oriol Tomas a choisi d’intégrer des anomalies physiques aux personnages, la vieille femme se voyant ainsi dotée de mollets et de lunettes disproportionnés, la mère de Magda Sorel avançant en claudiquant.
Laurence Mongeau a fait porter aux prolétaires des tons de beige, les costumes des représentants du pouvoir et le magicien tranchant ainsi fortement sur la masse, les premiers arborant le noir total et le second explosant avec son haut-de-forme vieux rose et sa chemise à pois. Les éclairages de Francis Hamel ajoutaient une réelle densité au propos. Notons ici la juxtaposition des ombres du consul et de l’agent de police secrète, la lumière rouge enveloppant l’arrière-scène au troisième acte ou encore les jeux d’ombres projetées lors du chant de la vieille femme.
Salomé : Nicola Beller Carbone séduit
Le rideau étant déjà relevé quand on entrait en salle, le décor conçu par Bruno Schwengl ne pouvait que happer le regard. On y trouvait à gauche, une ouverture circulaire lumineuse évoquant l’intérieur du palais d’Hérode; au centre, un nouveau cercle rappelant l’arène; et au fond, un large disque, actionné par la suite comme un coffre-fort, la citerne de Jochanaan (Jean-Baptiste). La surcharge de volumes a néanmoins fini par céder la place à un mouvement scénique fluide, les interactions mises en scène par Sean Curan se détachant des grappes de témoins massés sur les côtés. Les costumes (également une réalisation de Schwengl) optaient pour un étrange chevauchement d’époques, entre Rome antique et 21e siècle.
La partition dense de Richard Strauss a été défendue par un Orchestre métropolitain en grande forme, placé sous la direction de Yannick Nézet-Séguin. La soprano allemande Nicola Beller Carbone, terne Tosca la saison dernière, a campé ici une Salomé très crédible, entre femme-enfant et femme fatale, abusant de ses charmes pour obtenir la tête du prophète, superbe mais froide dans la mythique scène des sept voiles, qui passaient du noir au blanc, pour exploser dans le rouge, une fois la princesse nue. (On aurait souhaité que les éclairages de Paul Palazzo aient été employés de façon un peu plus subtile, plutôt que de renforcer inutilement le propos.) John Mac Master, balourd dans son énorme costume d’Herodes, se balançant dans son fauteuil alors que Salomé danse, poussant son instrument au maximum, a réussi un magistral rôle de composition.
Une énième Bohème qui ne réinvente rien
Une nouvelle production de La Bohème, mettant en vedette une distribution majoritairement québécoise, terminait la saison. Marianne Fiset y a campait une splendide Mimi, subtile et puissante, habitée, mais toujours touchante, éclipsant largement le ténor Antoine Bélanger, décevant dans le rôle de Rodolfo, sa voix se trouvant souvent enfouie sous la masse orchestrale. Étienne Dupuis possédait quant à lui toutes les qualités requises pour convaincre en Marcello, alors que Lara Ciekiewicz nous a offert une Musetta aérienne.
En juxtaposant mouvements de foule et plages d’intimité, la mise en scène d’Alain Gauthier se voulait d’une grande lisibilité. Les décors ingénieux d’Olivier Landreville, soutenus par les éclairages de Claude Accolas, misaient sur les transparences. À l’arrière-scène, l’immense panneau vitré d’usine désaffectée, loft contemporain dans lequel évoluaient les chanteurs, devenait au deuxième acte le vitrail de style Art déco du restaurant dans lequel se réunissaient les amis. Les costumes recyclés convenaient, sans éblouir, hormis le « petit chapeau » de Mimi transformé en une horrible casquette gavroche.
Revue Jeu, automne 2011
Anyssa Neumann: Bach, Beethoven, Messiaen, Prokofiev
Originaire de Sacramento, mais ayant étudié à la Manhattan School of Music de New York, à Berlin, Oxford (maîtrise) et Montréal (doctorat), la pianiste Anyssa Neumann a profité d’une résidence au Banff Centre pour enregistrer un premier album, carte de visite visant à mettre en lumière sa polyvalence .D’entrée de jeu, elle démontre dans la Quatrième Partita clarté d’élocution, rythmique précise et sens architectural, chaque phrase se déposant tout naturellement sur la précédente. Subtile et lyrique, l’« Allemande » manque à l’occasion de puissance de souffle, qui mènerait l’auditeur de la première à la dernière note, et la « Gigue » finale aurait pu être pensée de façon un peu plus ludique. Si le programme est conçu comme un récital, on peut s’interroger sur la pertinence d’intégrer après la partita le Prélude et fugue no 9 du deuxième volume du Clavier bien tempéré. Si le premier démontre une belle fluidité, la seconde peine à atteindre des sphères célestes.
La pianiste de 27 ans courait un risque important en gravant l’opus 110 de Beethoven. Difficile de ne pas se référer à nombre d’interprétations mythiques du catalogue. C’est peut-être ici que l’on réalise le plus vivement que la musicienne n’a pas encore atteint toute la maturité nécessaire afin de traduire la profondeur de ces pages, que ce soit la tendresse nostalgique du premier mouvement ou le mysticisme du troisième, interprété de façon trop verticale et fragmentée.
En fin d’album, sa Colombe de Messiaen et surtout ses « Adieux à Juliette » du Roméo et Juliette de Prokofiev, à la fois poétiques et denses, donnent enfin la mesure de ce que l’interprète pourra par la suite transmettre.
La Scena Musicale, septembre 2011
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