C’est au début du XVIIIe siècle que le concert payant apparaît en France. Celui-ci reflète le changement profond et durable des liens qui unissent musique et auditeurs, ainsi que la transformation évidente de la musique elle-même, non plus fonction sociale impersonnelle, mais bien contact direct avec chaque individu. En centralisant à la cour toute l’activité musicale, Paris réussit à attirer les meilleurs musiciens d’Europe. La situation s’avère donc idéale pour la fondation, en 1725, des Concerts spirituels par Anne Danican-Philidor, garde de la musique du Roi, qui se voit octroyer le privilège de donner des concerts de « musique de chapelle », les 35 journées de l’année où le calendrier liturgique force l’opéra à la relâche. Dès 1727, des œuvres moins religieuses s’intègreront aux Concerts spirituels, qui permettront d’entendre de grands virtuoses, dont Leclair, Blavet, Rebel, Aubert, Forqueray ou Telemann, partageant une même scène certains soirs. Ces rencontres d’univers offriront à la musique de chambre et symphonique française une impulsion extraordinaire.
Quand le baroque tardif s’épanouit en France, la musique pour ensemble se révèle tiraillée entre sa volonté ferme de préservation du style national et une certaine soumission au raz-de-marée italien. Idéologiquement incapables de céder aux avancées italiennes, les compositeurs décident d’extraire la musique d’un carcan devenu trop étroit, faisant éclater les larges lignes musicales en une multitude d’éclats, petits et flexibles, l’austérité du baroque finissant par se dissoudre dans le style rococo, finement ciselé et orné. Alors que la musique italienne vise avant toute chose un certain équilibre de son architecture – comme en témoignent formules contrapuntiques ou symétrie des formes employées –, la musique française met de l’avant le souci de l’expression. « La vraie musique est le langage du cœur », souligne d’ailleurs Rameau.
Modèle de « l’esprit classique de la France » selon le philosophe Hyppolite Taine, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) reste le symbole de l’art français de l’époque et son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (daté de 1722) servira de référence à de nombreuses générations de musiciens. Si ses opéras Hippolyte et Aricie, Platée ou Les Indes galantes ont aujourd’hui assuré sa renommée, son inventivité transparaît particulièrement dans ses compositions pour clavecin, instrument traité de façon volontiers orchestrale. Les Six Concerts en sextuor, une transcription d’un recueil de Pièces de Clavecin en concert avec un violon ou une flûte, et une viole ou un deuxième violon publié en 1741, porte des sous-titres fantaisistes. Certaines pages évoquent des souvenirs, des lieux (comme ici La Poplinière) ou des états d’esprit (La timide).
On pourrait croire que Jacques Aubert (1689-1753), violoniste à l’Opéra, ait succombé dans ses compositions à l’influence de Corelli, choix qu’il justifie plus ou moins dans la préface de ses Concerts de symphonies. Pourtant, loin de servilement reprendre le style italien, les concertos d’Aubert se veulent plutôt de délicates sonates en trio adoptant la forme de la suite (une succession de danses ), composées avec la « clarté et l’agréable simplicité du goût français ».
Publiés quelques années à peine avant ceux d’Aubert, les concertos de Michel Corrette (1707-1795) peuvent être considérés comme les premiers exemples français du genre. Tout au long de sa prolifique carrière, il en affinera les subtilités avec conviction. On lui doit notamment 25 Concertos comiques, pour divers agencements, dans lesquels instruments et mélodies populaires lui servent d’inspiration. « Les sauvages et la Fürstemberg », dernier et peut-être le plus remarquable du lot, utilise l’air sur lequel deux Amérindiens de la Louisiane avaient dansé à la foire Saint-Germain en 1725 puis « Quand on sait aimer et plaire » de Jean-Jacques Rousseau et finalement « La Fürstemberg », chanson très connue à l’époque. Ces délicieux entractes musicaux étaient présentés lors des spectacles des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, de l’Opéra comique et de la Comédie italienne.
Jean-Marie Leclair (1697-1764) devait réussir là où tous les autres avaient plus ou moins échoué, en fusionnant avec brio les styles italien et français. Élève de Giovanni Battista Somis à Turin, surnommé le « Corelli de la France », « symphoniste » attitré de la musique du Roi, il reste l’une des vedettes des Concerts spirituels. Sa technique violonistique supérieure le pousse à intégrer de nombreux changements de position rapides, notamment dans l’aigu, un parfait contrôle de l’archet et l’utilisation des trémolos de la main gauche, gestes retrouvés dans le Duo de violons en sol mineur. « Le violon, entre ses mains, n’est plus l’oiseau apprivoisé dont le chant nous surprend sans nous émouvoir; il devient la voix même de la passion », résume Edmond Appia dans un ouvrage consacré au compositeur. La musique de Leclair se distingue par son souffle, la tendresse qui émane de ses mélodies, ses subtilités rythmiques et la profondeur de ses harmonies. À sa mort, il laissera notamment de multiples sonates pour violon et basse continue, deux livres de sonates à deux violons sans basse, des sonates en trio et six Concertos pour violon, quatuor d’orchestre et continuo, dont le troisième peut être interprété à la flûte.
Quand, en 1737 et 1738, Georg Philipp Telemann (1681-1767) – l’un des compositeurs les plus productifs de toute l’histoire de la musique avec plus de 3600 œuvres – est invité à se produire tant à la Cour qu’aux Concerts spirituels, sa renommée s’avère déjà immense. Sa première série de quatuors s’étant attiré l’enthousiasme du public parisien, il récidive avec une deuxième série, publiée sous le nom de Quatuors parisiens nos 7 à 12, qui sera créée par les meilleurs instrumentistes de l’époque.
Quelques années plus tard, en 1777, ce sera au tour de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) d’écrire un quatuor pour flûte, commande de Willem van Britten Dejong , riche armateur hollandais et flûtiste amateur. De style galant, l’instrument à vent y joue un rôle prédominant sur les cordes, qui deviennent simple accompagnement. Avec celui-ci, souhaite-t-il reconquérir le public parisien? Peut-être avait-il en tête cette phrase de Rameau : « J’ai hasardé, j’ai eu du bonheur, j’ai continué. »
Notes pour le programme de l'Orchestre baroque Arion de la fin février 2009
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