Aquarelles

« Une aquarelle n’est pas une histoire, c’est la traduction d’une sensation, d’un souvenir, d’un état d’âme. » (Hugo Pratt)

La harpe ne se révèle-t-elle pas l’instrument idéal pour transformer des pages aimées du répertoire pianistique ou symphonique en une série de tableaux fugitifs, qui suggèrent avec délicatesse, séduisent de façon détournée, nous transportent dans un ailleurs aux couleurs presque surannées, n’ayant pourtant rien perdu de leur puissance? Valérie Milot répond par l’affirmative et propose d’abord ici quelques relectures de pages de Satie, Smetana, Debussy et Liszt.

Publiées en 1888 mais n’ayant connu une réelle popularité qu’à partir de 1910, les trois Gymnopédies de Satie se révèlent des pages atypiques, défiant nombre de règles de la musique classique. Inspirées du Salammbô de Flaubert, ces danses éthérées s’inscrivent dans une thématique grecque antique, qui traverse toute la production de Satie.

Composé deux ans après le triptyque de Satie, le « Clair de lune » de Debussy (extrait de sa Suite bergamasque) s’inspire vraisemblablement du poème de Verlaine du même titre, d’une fluidité rappelant le langage parlé. Chef-d’œuvre impressionniste, la pièce privilégie les alternances entre demi-teintes et passages d’une grande puissance émotionnelle, donnant l’impression d’avoir réussi à saisir au vol un moment éphémère.

Cette mouvance perpétuelle se transmet également dans La Moldau, deuxième des six poèmes symphoniques du cycle Má Vlast (Ma patrie) de Smetana, qui suggère aussi bien la rivière elle-même que les paysages et scènes rencontrés sur ses rives, avant que le cours d’eau ne devienne rapides et se jette dans l’Elbe : chasse en forêt, noce campagnarde ou jeux de nymphes au clair de lune.

Le Liebestraum (Rêve d’amour) n^o 3 de Liszt a été à la fois conçu pour accompagner des vers de Ferdinand Freiligrath, dans lesquels le sentiment s’inscrit dans la durée : « O lieb, so lang du lieben kannst » (Aime aussi longtemps que tu peux aimer) et comme œuvre indépendante pour piano. L’ample ligne mélodique semble portée par un souffle qui se régénère au fur et à mesure des trois sections.

« Ses aquarelles d’orfèvre-poète semblent lavées avec le rutilement, la patine des trésors des Mille et une Nuits. » (Edmond et Jules de Goncourt)

Instrument polyvalent, pouvant passer de l’élégance la plus raffinée à la hardiesse tempétueuse, la harpe se prête également au détournement des poncifs, quand elle évoque en quelques  adroites phrases musicales  des récits poétiques dont la puissance dépasse souvent les textes, les images ou les lieux qui les ont inspirés.

Dédié à la harpiste Phia Berghout et composé en 1950, Pour le tombeau d’Orphée de Marius Flothuis englobe l’essence même du style du compositeur néerlandais : une recherche de pureté et d’équilibre, mais aussi une union  concertée entre forme et contenu, comme la pratiquent deux de ses maîtres à penser, Mozart et Debussy. En multipliant l’utilisation de motifs courts, qu’il varie quasi à l’infini, Flothuis transmet avec brio le sentiment d’errance inhérent à l’histoire d’Orphée, parti délivrer son Eurydice, mais qui n’en reviendra pas indemne.

Élève de Martenot et Hasselmans  (dont il prendra la succession au Conservatoire), Marcel Lucien Tournier a beaucoup contribué à l’élargissement de la palette harmonique et technique de la harpe, formant toute une génération de concertistes. Composée en 1932, sa Suite n^o 4 Images propose trois tableaux particulièrement évocateurs, de l’envoutante « Volière magique » à « Cloches sous la neige » et ses jeux de registre à l’aérienne « Danse du moujik », qui multiple les effets de glissandos.

Première œuvre de grande envergure d’Henriette Renié, écrite en 1901, Légende, d’après le poème Les Elfes du parnassien Leconte de Lisle, devait être inscrit au programme de tous ses concerts avec l’Orchestre Lamoureux dès l’année suivante. Le poème raconte l’histoire d’un cavalier chevauchant à travers la forêt pour rejoindre sa fiancée. La reine des elfes tente de le séduire, mais il lui résiste, en lui expliquant que l’amour de sa vie l’attend. Amère, la souveraine lui jette un sort. Il réussit à s’échapper, mais rencontre un fantôme. Croyant avoir affaire à un démon, il le maudit pour se rendre compte – mais trop tard – que l’ombre était en fait celle de sa bien-aimée. Réalisant son erreur, il choisit de la  rejoindre dans la tombe. Le traitement  de Renié du texte se veut à la fois romantique dans son essence et audacieux dans la manipulation des matériaux mélodique et harmonique, la virtuosité se livrant de façon subtile grâce à des effets de registres et de timbres qui prolongent adroitement les vers du poète.

Plusieurs compositeurs ont tenté d’extraire un son, une couleur, un souffle, du terreau fertile de l’Espagne, berceau du flamenco; peu ont réussi à transmettre sa multiplicité aussi bien qu’Isaac Albéniz. Dans Zaragoza (Saragosse), tiré de sa deuxième Suite espagnole, il esquisse un portrait de la ville, principalement à travers les traditionnelles jotas aragonaises. Si on y retrouve sa prédilection pour les larges accords et la flamboyance de coloris, on y sent surtout palpiter l’exubérance des foules et l’agitation des fêtes populaires, portées par des harmonies rappelant les chants folkloriques.

Album de Valérie Milot, sous étiquette Analekta. Sortie prévue à l'automne 2012.