« Je vous salue Marie,
pleine de grâces, le Seigneur est avec vous, vous êtes bénie entre toutes les
femmes et Jésus le fruit de vos entrailles est béni… » Chaque jour, un peu
partout sur le globe, dans un lieu de culte ou dans l’intimité de leur maison, dans
langues et dialectes divers, des millions de gens reprennent cette salutation.
Certains égrèneront entre leurs doigts un chapelet lors de chaque répétition;
d’autres se laisseront bercer par le son de leur voix, la rythmique des
versets, le souffle du propos. Apaisement, force, juxtaposition de textes
bibliques et de prières initiées par les chrétiens, il n’est pas surprenant
que, dès le Ve siècle, l’Ave
Maria s’intègre aux offices liturgiques. Deux siècles plus tard, cette
salutation de l’ange à la Vierge lors de l’Annonciation (Luc 1, 28), à laquelle
s’appose celle d’Élisabeth lors de la Visitation deviendra formule privilégiée
de prière personnelle. Si, au départ, les prélats avaient souhaité que les
fidèles se concentrent sur leurs Credo
et Pater,
l’Ave Maria fera partie de
l’instruction religieuse des enfants à partir du Concile de Béziers en 1246. Sa
forme définitive sera promulguée par le pape Pie V en 1568.
L’Ave Maria
figurait dans l’antiphonaire grégorien primitif et sa mélodie a souvent servi de
teneur de motet dans l’Ars antiqua et
de thème de messe au XVIe siècle. Pourtant, les compositeurs le
traiteront le plus souvent comme élément constitutif de la liturgie, en
antienne ou en offertoire. L’Ave Maria de
Josquin des Prés est fondé sur une
séquence (pièce chantée après l’alléluia lors de certaines fêtes), et en développe
un trope en particulier. (Cette amplification non officielle de textes liturgiques
visait à leur offrir un caractère plus solennel ; un des plus connus reste l’Ave verum, issu du Sanctus, relu sur cet enregistrement par William Byrd.) Celui de Jacques
Arcadelt est en fait un faux du XIXe siècle, écrit par Pierre-Louis Dietsch, maître de
chapelle de la Madeleine à Paris, librement adapté d’un madrigal à trois voix
du compositeur du XVIe siècle, Nous
voyons que les hommes. Anton
Bruckner reviendra à trois reprises à l’Ave
Maria au cours de sa carrière. La deuxième version, à sept voix a capella, la plus chantée aujourd’hui,
a été créée en 1861, après ses cinq ans d’études formelles à Vienne, pour souligner
la fondation d’un chœur, le Liedertagel Frohsinn, dont il était alors directeur
musical.
Les trois plus célèbres Ave
Marias restent sans doute ceux signés Schubert, Gounod et Caccini. Celui de
Franz Schubert, écrit d’abord sur
une poésie allemande, réadaptée en latin, reprenait l’un des trois chants
d’Ellen tiré de La Dame du lac de
Walter Scott. Charles Gounod a
ajouté, de façon plus ou moins arbitraire, une mélodie complémentaire au
premier prélude du Clavier bien tempéré de
Bach, improvisation que transcrira son beau-père Pierre Zimmermann. Là aussi,
les paroles latines chéries supplanteraient le texte original, un poème de
Lamartine, Le Livre de la vie. Celui
attribué à Giulio Caccini a en fait
été composé par Vladimir Vavilov il y a une quarantaine d’années. (Un premier
enregistrement l’intégrant a été réalisé par le chanteur sous étiquette
Melodiya en 1970.) Après sa mort, l’organiste Mark Shakhin a transmis la «
nouvellement découverte » partition à d’autres musiciens, assurant sa renommée.
« Je crois qu’il n’y a
personne parmi nous qui n’abandonnerait sa mère pour être fils de Marie »,
avançait Martin Luther dans son sermon de Noël 1523. Quand celle-ci apprend de
l’Ange qu’elle enfantera le Sauveur, les premiers mots qu’elle prononce selon
l’Évangile selon saint Luc, seront en louange à Dieu : Magnificat anima mea Dominum (Mon âme
magnifie le Seigneur). Ce cantique, transposé dans la liturgie des Vêpres, qui en
deviendrait élément constitutif, susciterait lui aussi plusieurs relectures
musicales.
Claudio Monteverdi en
tirera deux versions, publiées en 1610 dans le recueil des Vêpres de la Vierge, dédié au pape Paul V. La première, à sept
voix, soutenue par six instruments et une basse continue, se déclinait comme
une page d’apparat. La seconde, entendue ici, à six voix, avec accompagnement
de basse chiffrée, joue la carte de l’intériorité, mais reste l’une des pièces
les plus inspirées du répertoire choral de tous les temps. Peu d’œuvres ont su
d’une façon aussi magistrale unir l’austérité du chant grégorien et la
virtuosité du style choral festif.
En 1989, Arvo Pärt
se servira du même texte pour en tirer une partition pour soprano solo et chœur
a capella, subdivisée en sections versets (l’ancrage de la voix soliste se
juxtaposant à une ligne mélodique inférieure) et tutti (mettant en lumière
trois, quatre ou six voix différentes). Le Magnificat
demeure un remarquable exemple du « tintinnabulum », style initié par le
compositeur estonien, dans lequel les trois notes de l’accord parfait sont
traitées comme autant de cloches, la répétition des gestes musicaux établit une
sensation d’intemporalité ou de présent continu.
Album Analekta, sortie en novembre 2012
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