Rossini, Beethoven, Bruckner

Si les œuvres entendues ce soir se veulent témoins de leur époque, elles n’ont pu franchir les siècles que parce qu’elles possédaient une personnalité distincte et qu’elles demeurent aussi pertinentes aujourd’hui qu’au moment de leur création. De l’effervescence bon enfant de l’ouverture de Guillaume Tell à la beauté contemplative de la Sixième Symphonie de Bruckner, en passant par la verve héroïque du Troisième Concerto pour piano de Beethoven, le programme nous rappelle que « la musique a constamment besoin d’être ressuscitée; elle doit être actualisée sans pour autant y perdre son identité », comme l’avançait Alfred Brendel, mentor de Till Fellner, notre soliste, dans Musique côté cour – côté jardin.

Gioachino Rossini

Né à Pesaro le 29 février 1792

Mort à Passy (banlieue de Paris) le 13 novembre 1868

Guillaume Tell, ouverture

Présenté à Paris en 1829, Guillaume Tell est le dernier et plus imposant opéra de Rossini. Le compositeur, au sommet de sa gloire, n’a encore vécu que la moitié de son existence; pourtant, pour des raisons jamais totalement élucidées, il se retirera du monde opératique et composera tout au plus quelques piécettes par la suite. Guillaume Tell  (un compte-rendu historique des hauts faits du patriote suisse du XIV^e siècle qui a permis le rejet de la tyrannie) s’inscrit en marge des autres opéras de Rossini et cette différence se reflète également dans son ouverture, construite sur une échelle quasi épique.

Qualifiée de poème symphonique complet en lui-même et même de symphonie miniature en quatre mouvements ininterrompus, l’ouverture se divise en quatre sections : une introduction lente pour cinq violoncelles solistes évoquant l’aube se levant sur la campagne suisse, un orage alpin violent, un ranz des vaches (l’appel du bouvier à ses animaux) interprété par le cor anglais, décoré d’arabesques élaborées à la flûte et de délicats tintements du triangle et le célèbre galop final des patriotes suisses.

Ludwig van Beethoven

Né à Bonn le 16 décembre 1770

Mort à Vienne le 26 mars 1827

Concerto pour piano n^o 3 en do mineur, opus 37

Allegro con brio

Largo

Rondo

Le Troisième Concerto de Beethoven fait preuve d’une grande audace dans la forme et redéfinit l’équilibre habituel entre soliste et orchestre. Si ce concerto, écrit de 1800 à 1803, est contemporain de la Deuxième Symphonie (les deux œuvres ont d’ailleurs été créées lors du même concert, le 5 avril 1803), on ne peut s’empêcher de plutôt établir un parallèle avec l’esprit conquérant de la Troisième Symphonie, « Héroïque »

 L’introduction du premier mouvement est tour à tour solennelle, sombre et tourmentée, avant que le deuxième thème, chantant, ne dissipe les tourments intérieurs du compositeur. Trois accords martiaux préparent l’entrée du pianiste. Soliste et orchestre dialoguent ensuite de façon presque physique. La cadence se termine par de subtils coups de timbales pianissimo, avant de se jeter dans une coda fiévreuse, dont tout doute est exclu.

Le deuxième mouvement reste l’un des plus émouvants écrits par Beethoven. Le pianiste se confie, s’affranchit; l’orchestre lui répond en longues phrases amples. Dans la section centrale, les confidences se font plus intimes. Les solos entrelacés de basson, de flûte et les arpèges au piano confèrent au tout une ambiance de nocturne, qui s’achève presque brutalement par un accord fortissimo qui annonce le finale.

Entre rondo et forme sonate, relativement complexe, le dernier mouvement est empreint d’une vitalité et d’une effervescence teintées d’intensité dramatique, notamment à travers les accents déplacés du refrain. Les échanges entre soliste et orchestre se bousculent, les épisodes contrastés et modulants s’y intégrant admirablement, avant que le concerto ne se consume en un rayonnant do majeur.

Anton Bruckner

Né à Ansfelden, Autriche, le 4 septembre 1824

Mort à Vienne le 11 octobre 1896

Symphonie n^o 6, en la majeur

Majestoso

Adagio : sehr feierlich (très solennel)

Scherzo : nicht zu schnell (pas trop vite)

Finale : bewegt, doch nicht zu schnell (agité, mais pas trop vite)

Contrairement à ses autres symphonies, « la petite effrontée », comme l’appelait Bruckner lui-même,  achevée en 1881, n’a subi aucun remaniement majeur, comme si le compositeur, après avoir partagé les mystères de sa Cinquième, pouvait enfin céder à un certain détachement, tel un philosophe. Plus concise, visionnaire et lyrique, la Sixième ne se révèle pas à coups d’orchestration massive ou de savant échafaudage de contrepoint. Pourtant, elle possède un charme, une vitalité, une fraîcheur qui évoquent peut-être à mi-voix l’amour fou que Bruckner, au mitan de la cinquantaine, portait alors à Marie Barth, une jeune choriste de 17 ans, à qui il écrira pendant deux ans. Œuvre printanière plutôt que métaphysique, elle reprend néanmoins certaines des formules déjà utilisées par Bruckner. Pourtant, ici, pas de sensation de temps dilaté, d’écrasement; l’insertion de microévénements permet tout naturellement à la densité du contrepoint de s’aérer.

Dès le début, le compositeur installe un rythme martial (croche pointée – double croche – triolet), qui imprégnera toute la partition, plus particulièrement le finale et la coda du premier mouvement, alors que la répétition du motif aux timbales deviendra presque mantra. Solennel, lumineux, possédant tout au plus un certain côté énigmatique, se déployant avec naturel, l’Adagio offre un contraste saisissant. On y reconnaît les murmures de cascades, des chants d’oiseaux, le bruissement du vent dans les feuilles, soutenus par les basses vibrantes brucknériennes.

Trempé dans les légendes allemandes dans lesquelles se multiplient les chevauchées fantomatiques, le troisième mouvement se révèle une merveilleuse page d’orchestre, héritier du scherzo de la Neuvième de Beethoven, avec ses oppositions de rythmes, ses gammes qui explosent bruyamment et ses montées d’intensité.

Concentré sur lui-même, le finale est, comme le premier mouvement, composé de trois groupes thématiques (le premier se subdivisant lui-même en trois éléments, dont le deuxième est essentiellement rythmique). Unissons, trémolos, rythmes de marche, brusques accélérations, péroraisons qui se terminent en pizzicatos, Bruckner développe le tout de façon étonnante, comme si la parole émergeait enfin de l’ombre.