Mystères du Japon

L’OSM a décidé d’offrir un programme inusité, qui intègre aussi bien perspective historique (harmonisation et orchestration de chants traditionnels), perception extérieure européenne (la relecture de Puccini de Madame Butterfly), incarnation de la culture japonaise en sol canadien (Silver Threads among the Gold, commande de l’OSM, œuvre dédiée à Kent Nagano par le compositeur Chris Paul Harman) ou amalgame entre les sonorités ancestrales des tambours japonais et le langage harmonique contemporain d’Isao Matsushita. Ce programme sera donné à quelques jours de l’Hina matsuri, fête des poupées, célébrée le 3 mars (le 3e jour du 3e mois), devenue une célébration familiale caractérisée principalement par une exposition de 15 poupées de cérémonie, vêtues de costumes anciens, dont certaines restent dans la famille pendant plusieurs générations.

Une oreille de chef d’orchestre n’est jamais entièrement au repos. Entendant sa fille chantonner des airs traditionnels japonais, transmis de mères en filles, Kent Nagano se révèle d’abord happé par la pureté et la beauté de ces chants délicatement travaillés. Après les avoir entendus pendant quelques mois et désireux de s’approprier les poésies dont ils sont inspirés, il demande qu’on lui traduise certains des textes. Il admet avoir été bouleversé par leur teneur, qui évoque notamment les destins tragiques de femmes et d’enfants troqués contre des fonds, lors de l’ouverture des frontières du pays au milieu du 19e siècle, à l’initiative du commodore américain Matthew Perry. La pauvreté sévissant partout, tant dans les campagnes que les villages, plusieurs parents n’ont plus les moyens de nourrir leurs enfants et sont forcés de les vendre pour simplement survivre. Tentant d’occulter leur douleur, les mères transcendent alors leur souffrance en musique, berçant leurs filles de chansons qui rappellent de tristes pans de leur histoire.

Les paroles de ces complaintes racontent diverses chroniques du point de vue des enfants et se veulent donc empreintes de la fantaisie propre à leur imaginaire. On y retrouve ainsi le récit d’une cadette qui demande à son aînée pourquoi elle pleure le jour de son mariage, qui lui répond que c’est parce qu’elle doit épouser un étranger, occidental, qu’elle n’aime pas. Dans un autre chant, des élèves s’inquiètent de savoir ce qui est arrivé à la petite fille aux souliers rouges, disparue du jour au lendemain. Leur professeur leur explique qu’elle a été amenée à l’extérieur du pays. Une poésie raconte aussi comment une poupée asiatique en console une autre, aux cheveux blonds, qui sanglote, se sentant différente. En employant des métaphores et des mots d’enfant, les chansons deviennent contes de fées, inoffensifs à première vue, terrifiants en leur essence, qui permettent une certaine catharsis.

Troublé à la pensée que la transmission de ces bijoux soit menacée par l’inaccessibilité relative de certains textes, Kent Nagano a imaginé un projet qui saurait mettre en valeur ces chansons traditionnelles japonaises, comme l’a fait Joseph Canteloube avec ses harmonisations des Chants d’Auvergne. C’est alors qu’il a contacté le compositeur Jean-Pascal Beintus, avec lequel il a notamment collaboré sur Wolf Tracks, conte musical lauréat d’un Grammy en 2004, dont les narrateurs étaient Bill Clinton, Mikhaïl Gorbatchev et Sophia Loren. « Kent Nagano a commencé à me parler de ce projet vers 1998, explique le compositeur. Nous voulions tout d’abord faire quelque chose pour violon solo et orchestre, mais nous sommes arrivés à la conclusion qu'il fallait mieux conserver la forme originales des chansons. Dans mes orchestrations, mon défi a été de respecter leur style original. Ainsi, plusieurs avaient été écrites dans un style plutôt américain ou européen – résultat sans doute de l'ouverture du Japon à d’autres cultures – et d'autres dans un style traditionnel japonais. Il était essentiel pour moi de conserver ces différents modes, tout en y intégrant des éléments propres à notre époque. »

Quelques dizaines d’années plus tard à peine après la composition de ces chants folkloriques, Giacomo Puccini se révèle absolument fasciné par une histoire de John Luther Long, adapté au théâtre en 1900 par David Belasco, qui deviendra Madame Butterfly, l'opéra préféré du compositeur, « le plus sincère et le plus évocateur que j'aie jamais conçu », déclarait-il. Baignée de la culture et des rites japonais, d'une qualité musicale remarquable, l’œuvre connaît toujours un immense succès sur les scènes lyriques à travers le monde.

Le premier immigrant japonais attesté, Manzo Nagano, s’installe à Victoria, en Colombie-Britannique, en 1877. En 1914, on dénombre déjà 10 000 Issei, premiers Japonais établis définitivement au Canada. Ces derniers sont le plus souvent originaires des villages agricoles ou de pêche des îles Kyushu et Honshu et choisissent Vancouver ou Victoria, les fermes de la vallée du Fraser, les villages de pêche ou les petites villes de l’industrie papetière qui longent la côte du Pacifique. Quelques centaines opteront aussi pour l’Alberta.

Dès le début, les Canadiens d’origine japonaise, qu’ils soient Issei ou Nissei – leurs enfants, nés ici –, sont malheureusement victimes de discrimination massive. On leur refuse le droit de vote et même l’exercice de certaines professions libérales, la possibilité d’œuvrer dans la fonction publique ou de devenir enseignants. La crise des années 1930 les voit privés de permis d’exploitation forestière et d’une bonne partie de l’aide versée aux Blancs. Exclus de la société canadienne, ils se regroupent et créent leurs propres institutions religieuses, sociales et économiques, ce qui mène à la construction d’églises chrétiennes, de temples bouddhistes, d’écoles, de centres communautaires et d’hôpitaux.

La Deuxième Guerre mondiale détruira la communauté japonaise de la Colombie-Britannique. Douze semaines après l’offensive japonaise contre Pearl Harbor, le 7 décembre 1941, le gouvernement fédéral invoque la Loi des mesures de guerre pour ordonner le déplacement de tous les Canadiens d’origine japonaise résidant à moins de 160 km de la côte du Pacifique. En 1942, plus de 20 000 hommes, femmes et enfants – dont 75 % possèdent la nationalité canadienne – sont envoyés dans des camps de détention en Colombie-Britannique ou dans des fermes maraîchères en Alberta et au Manitoba. Au cours des trois années qui suivront, toutes leurs propriétés seront liquidées et, en 1945, les Canadiens d’origine japonaise devront choisir entre la déportation ou la dispersion à l’Est des Rocheuses, choix endossé par la majorité, qui s’établira en Ontario, au Québec et dans les Prairies. Le 1er avril 1949, les Canadiens japonais retrouvent leur liberté et obtiennent le droit de vote.

Vers la fin des années 1970 et dans les années 1980, la National Association of Japanese Canadians cherche à convaincre le gouvernement fédéral de reconnaître les torts commis, de négocier réparation et surtout d’amender les lois afin que d’autres Canadiens n’aient pas à subir les mêmes abus. La Loi des mesures de guerre est abolie en juillet 1988 et, deux mois plus tard, le premier ministre Brian Mulroney signera une entente visant l’indemnisation de chaque individu lésé. Depuis 1988, 16 000 personnes ont réclamé compensation et des centres communautaires ont été construits dans la plupart des villes canadiennes importantes. Le recensement de 2006 estimait à 98 900 le nombre de Canadiens de souche japonaise. Si, historiquement, le passé des Japonais au Canada a été marqué par la discrimination, leur présent semble sous le sceau de la réussite.

Lauréat du grand prix du Concours national de jeunes compositeurs de Radio-Canada en 1990 avec Iridescence et récipiendaire de deux prix Jules Léger en musique de chambre, le compositeur canadien Chris Paul Harman s’intéresse depuis de nombreuses années à cette page un peu trouble de notre histoire canadienne. Il a donc accepté sans hésiter l’invitation de maestro Nagano et explique ainsi le processus de création de Silver Threads among the Gold :

En 1981, l’auteure canadienne Joy Kogawa a publié son premier roman, Obasan, un récit semi-autobiographique qui évoque l’internement de sa famille et leur combat subséquent pour obtenir réparation. La narratrice trouve un certain réconfort dans les quelques possessions que sa famille a pu garder pendant la guerre, notamment le gramophone et un vieil enregistrement d’une chanson américaine, populaire au 19e siècle, Silver Threads among the Gold. Composée en 1873 par Eben E. Rexford et Hart Pease Danks, cette chanson s’avère le point de départ de ma nouvelle œuvre.

L’œuvre est littéralement initiée par un fil de son : une seule harmonique soutenue, jouée par un violoncelliste. De telles sonorités raréfiées serviront de trame qui unifiera les nombreux moments musicaux disparates. Le matériel diatonique de la mélodie originale en émergera graduellement, à travers une série de métamorphoses, sans jamais se fixer dans un environnement vraiment tonal.

Un rôle important est confié aux instruments à claviers et percussion, en particulier le piano préparé. Cet instrument sera souvent associé aux almglocken (des cloches à vaches suisses accordées), aux cloches tubulaires et au vibraphone, créant un groupe concertino lié par une affinité de timbres. L’utilisation parcimonieuse des instruments orchestraux qui ne sont pas de la famille des percussions, qui serviront principalement à produire lumière et ombres, suscite des textures clairsemées et translucides.

Une quiétude générale imprègne l’œuvre, évoquant l’essence de la première phrase du roman de Kogawa : « Il existe un silence qui ne peut pas parler. »

Isao Matsushita a participé à plusieurs festivals de musique, notamment le Festival des journées mondiales de la musique de la Société internationale pour la musique contemporaine à Graz en 1982, à Hong Kong en 1988 et à Mexico en 1993, le Festival Horizonte de Berlin en 1985, European Music Days Copenhagen en 1985 et Invention Festival Berlin en 1986. Threads of Time 1 for String Quartet a remporté le premier prix du Concours international de composition tenu à Moenchengladbach en Allemagne de l’Ouest en 1985. Un an plus tard, Matsushita se méritait le septième Prix annuel Irino avec Threads of Time 2 for Piano and Orchestra. En 1994, le Scharoun Ensemble de l’Orchestre philharmonique de Berlin créait Hi-ten-yu (Fly Heaven Play) pour tambours japonais et octuor, transcrite pour orchestre et sous-titrée Concerto pour tambours japonais et orchestre l’année suivante. Depuis, l’œuvre a été jouée partout au monde.

Programme OSM 28 février et 2 mars 2010

Menahem Pressler : faire chanter le piano, encore et toujours

En leçon, il s’approche rarement du clavier pour démontrer; il préfère chanter. Il entonnera d’abord la version fautive, avec un mimétisme que plusieurs imitateurs lui envieraient. Une respiration à peine, quelques mots choisis peut-être et, cette fois, il transmet ce qu’il souhaite entendre, ce que le compositeur a inscrit de façon limpide, l’essence même du texte. Extraire la ligne mélodique, la déployer, lui offrir une profondeur quasi insoupçonnée, lui permettre de respirer, la démultiplier en phrases cohérentes, la proposer comme soutien à celle d’un instrumentiste, toucher l’auditeur par sa finesse : voilà comment on pourrait résumer les motivations d’interprète de Menahem Pressler, toujours aussi fringant à 86 ans.

Même si le mythique Beaux-Arts Trio a présenté son dernier concert il y a déjà un peu plus de deux ans, le pianiste n’a pas considéré une seule fois la retraite. Il préfère de beaucoup enseigner dans son studio de l’Indiana University à Bloomington, donner des récitals ou se prêter au plaisir de jouer avec des quatuors, comme ce sera le cas à Montréal en mars. Il y interprètera alors le Quintette de Dvorak avec le Quatuor Cecilia et la « Truite » de Schubert avec Jonathan Crow, Douglas McNabney, Matt Haimoovitz et Ali Yazdanfar, professeurs à l’Université McGill. « C’est idéal comme situation; c’est comme d’avoir une aventure extraconjugale, aucun besoin d’être sérieux comme lors d’un mariage », explique-t-il dans un éclat de rire. Ceux qui connaissent la rigueur de Pressler se douteront que, malgré les apparences, ce concert ne se révèlera pas entièrement partie de plaisir. « Je ne suis pas un coach facile, avoue-t-il lui-même. En répétition, j’ai tendance à aller directement au but. Je m’attends à ce que mes collaborateurs connaissent non seulement leur partie, mais la pièce dans son ensemble. J’essaierai ensuite d’unifier notre sonorité et notre approche de l’œuvre. Dans le Dvorak, par exemple, que je connais particulièrement bien, j’exigerai certaines choses. Je m’oppose formellement à une interprétation générique. »

La veille, il aura pris le temps de partager son savoir avec quelques jeunes pianistes triés sur le volet. Pourtant, il soutient que les étudiants n’ont pas besoin de vouloir l’impressionner : « Je veux les ouvrir à certaines réalités, leur offrir le maximum de pistes d’inspiration. Ce n’est pas toujours facile de régler certains détails précis sur le champ. Pourtant, si la classe de maître se déroule bien, vous sortirez de l’expérience un meilleur interprète. C’est là mon but avoué, certainement pas de marquer un point ou de dévaloriser l’étudiant. » Pour le pianiste, l’enseignement relève de la profession de foi. Depuis 54 ans, il a transmis ses connaissances à des milliers d’étudiants, dont plusieurs sont devenus ses ambassadeurs, que ce soit comme interprètes reconnus ou professeurs dans des universités prestigieuses. Il le clame haut et fort sur son site Internet : « Mes élèves sont comme mes enfants. Je les aime et je tiens à eux. Je pense à eux constamment et je veux les voir réussir. »

Plusieurs pianistes québécois ont d’ailleurs investi des heures précieuses dans le studio du pédagogue, dont Louise-André Baril et Marie Fabi qui, en début de carrière, n’hésitaient pas à avaler près de 1400 kilomètres de route pour profiter de son approche si particulière de l’enseignement. Aujourd’hui, on peut y retrouver Maxim Bernard ou Guillaume Martineau. Ce dernier souligne combien Menahem Pressler se veut toujours le plus fidèle serviteur de l’œuvre : «Il n’est pas intéressé par la pyrotechnie. Il a une culture et une connaissance remarquables des grandes œuvres du répertoire. En quelques mots, il sait comment transmettre ce qu’est une “vraie” sonate opus 111, son poids dans l’histoire de la musique. Il place toujours l’œuvre au premier plan, insiste sur la nécessité de la prendre au sérieux, nous transmet la mission d’en offrir la meilleure interprétation. »

Quand on presse le maître de révéler ses secrets, il s’insurge aussitôt qu’il n’y a pas de formule à adopter : « Vous devez maintenir un enseignement toujours frais, réagir, mais essentiellement transmettre la connaissance et surtout l’amour de la musique. En tant qu’interprète, vous n’avez pas besoin de vous mettre en valeur, de prouver que vous êtes meilleur qu’un autre, simplement rendre la musique belle parce que vous l’aimez tellement. Il y a tant de façons d’y parvenir. » Pour lui, être doué, connaître les différents styles musicaux ou posséder une présence scénique charismatique ne suffisent pas. Lorsqu’il siège sur le jury d’un concours international prestigieux par exemple, il cherche avant toute chose inspiration, finesse artistique et « quelqu’un qui puisse remplacer les grands qui partent ».

Si on lui demande de partager quelques moments magiques de sa longue et prolifique carrière, les suggestions se multiplient. Il évoque sa victoire au Concours Debussy en 1946 et son audition pour Eugene Ormandy, chef avec lequel il a donné la première de multiples tournées américaines. Il choisit de ne pas mentionner que son succès s’est révélé si grand que le pianiste sera réengagé sur le champ pour quatre autres années – record égalé une seule fois au cours de tout le 20e siècle. Il ne peut évidemment pas passer sous silence le premier concert du Beaux-Arts Trio, à Tanglewood, en 1955. Avant qu’ils montent sur scène, le chef d’orchestre Charles Munch (alors directeur du camp) leur avait souhaité bonne chance, en s’excusant à l’avance de devoir partir à l’entracte pour se rendre à une répétition. Envoûté par la musicalité exceptionnelle des interprètes, il devait rester jusqu’à la toute fin et les déclarer sur le champ dignes successeurs du trio Thibaud-Casals-Cortot. Plus de 70 concerts leur seront proposés dès l’année suivante, prenant au dépourvu les musiciens qui avaleront à toute allure des pages de répertoire. Il se souvient aussi de leur premier long jeu, sous étiquette confidentielle, qui se mériterait quelques mois plus tard un Grand prix du disque, premier d’une série d’une soixantaine d’enregistrements, destinés à devenir autant de références du genre. Le pédagogue en lui refait rapidement surface et il prend le temps de souligner la deuxième place au Concours Reine Élisabeth ou une première position au Van Cliburn de protégés : « C’est important de transmettre à quelqu’un ce que vous savez et je suis heureux de pouvoir continuer à le faire. »
Aujourd’hui comme hier, la musique envahit les moindres interstices de sa vie. Quand il n’est pas en tournée, il travaille tous les matins plusieurs heures, avant de consacrer ses après-midis à ses étudiants. Après avoir soupé avec sa femme, il retrouve son studio et il n’est pas rare de l’y entendre jusqu’à minuit. « Oui, la vie d’interprète est difficile, explique-t-il. En fait, non, elle n’est pas difficile, puisqu’elle est ma raison d’être. Pour moi, être vivant veut dire faire de la musique. »

La Scena Musicale, mars 2010

CD découverte Alexandre da Costa et Wonny Song

Deux œuvres phares du répertoire, remarquablement servies par la virtuosité d’Alexandre da Costa et Wonny Song, sont présentées sur ce CD Ddécouverte. Le violoniste nous propose une relecture énergique et éblouissante des éternelles Quatre Saisons. L’articulation et l’intonation sont sans reproche et le phrasé reste souple, particulièrement dans les mouvements lents des concertos. L’accompagnement du Wiener Concert-Verein, sous la direction de Christian Schulz, très soigné, enveloppe le soliste tout en lui laissant toute la latitude désirée pour révéler sa technique sans failles.

Wonny Song s’attaque quant à lui aux Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Si le tempo de sa « Promenade » peut surprendre quelques instants, on est rapidement convaincu par les subtilités de sa palette sonore – qui nous donne par exemple à entendre un « Il vecchio castello » ensorcelant. Le geste musical reste en tout temps ample, jamais forcé, même dans les accords imposants ou les passages les plus redoutables techniquement. Le pianiste démontre une maîtrise remarquable des pianissimos – tout simplement époustouflante dans « Con mortuis in lingua mortua » – et sait en quelques notes établir le caractère de chaque pièce, renouvelant chaque lecture de la « promenade ». Il n’a pas non plus peur d’habiter les silences, notamment dans « Gnomus » ou « Catacombae ». Un premier opus discographique qui n’a rien perdu de sa pertinence.

La Scena Musicale, février 2010

Comme les deux doigts de la main

Atmosphère feutrée, juste ce qu’il faut de branché. Une musique lounge s’échappe des haut-parleurs. Ils sont assis côte à côte, manifestement en train de régler quelque détail technique : contrat à signer, contact à établir, répertoire à aborder. Les complets se veulent impeccables; l’un foncé, subtilement rayé, l’autre d’un gris lustré. Deux chemises noires, savamment déboutonnées. Cheveux gominés, sculptés avec doigté. Sourire franc, un rien séducteur de l’un; regard sombre d’idole de cinéma asiatique du second. Un instant, je reste décontenancée. Où sont les enfants prodiges entendus jadis, qui dégainaient plus vite que leur ombre et, avec une régularité presque insupportable pour les autres aspirants, collectionnaient les premiers prix de concours prestigieux ? « Les gens pensent que nous avons encore 18 ou 19 ans, affirme d’entrée de jeu Alexandre da Costa. Pourtant, nous avons des contacts partout dans le monde et donnons ensemble 40 à 50 concerts par année, dont 30 à l’étranger et 15 dans des salles importantes. »

Les deux musiciens ont suivi des sentiers parallèles depuis leurs tout débuts. Nés la même année, en 1979, ils se sont donc retrouvés plusieurs fois en compétition directe, Alexandre maniant jusqu’à relativement récemment aussi bien doubles cordes que doubles octaves. Le violoniste affirme d’ailleurs en riant aujourd’hui qu’entendre Wonny Song l’a convaincu qu’il ne ferait jamais carrière comme pianiste. Leurs parcours atypiques ont fini par les propulser en même temps à l’Université de Montréal, adolescents vaguement égarés au milieu d’une masse de jeunes loups de trois ans leurs aînés. « Nous étions inséparables et nous aimions bien rigoler ensemble », se rappelle Wonny. Des choix complémentaires les ont tenus éloignés pendant quelques années. Alexandre a travaillé en Espagne, à la Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid, auprès de l’encensé Zakhar Bron, professeur qui a aussi formé Maxim Vengerov et Vadim Repin. Wonny quant à lui s’est perfectionné à l’Université de Toronto avec Anton Kuerti et à la Glenn Gould Professional School avec Marc Durand, avant de compléter en 2004 son doctorat à l’Université du Minnesota avec Lydia Artymiw, disciple de Gary Graffman. La carrière du violoniste s’est donc d’abord essentiellement déroulée au Portugal, en Espagne et en Italie alors que 80 % des invitations du pianiste proviennent des États-Unis.

Désireux de pouvoir se retrouver autrement qu’entre deux avions, quand leurs horaires de tournée leur offraient en même temps quelques jours de répit à Montréal, ils ont choisi de s’associer et de devenir DC&S, une entité qui leur permet de se développer au carré, selon Alexandre : « Il y a beaucoup de compétition à ce stade-ci de notre carrière mais, avec Wonny, c’est totalement différent. Ensemble, nous pouvons réellement aller plus loin. Avant, gagner un concours était suffisant pour faire une belle carrière, mais aujourd’hui, il est important de développer des projets avec des chefs d’orchestre, de penser autrement. Nous sommes réellement les enfants de la mondialisation. »

Embrassant pleinement la vie active du XXIe siècle, ils restent en contact grâce à la technologie. « Alexandre est mon meilleur ami et le seul lien avec mon passé. Heureusement, nous partageons le même train de vie. Nous pouvons aussi bien parler carrière que nous asseoir dans un café ou un bistro et passer du temps ensemble », explique Wonny. « Ce sont des retrouvailles chaque fois. Nous nous aidons psychologiquement. Notre vie est parfois difficile. Nous ne faisons pas cela pour le glamour. Notre chemin était tracé et nous avons été catapultés dans la carrière sans jamais vraiment la choisir », complète Alexandre qui semble pourtant ne rien regretter.

En février, on pourra les entendre avec I Musici de Montréal, dans le rarement donné Concerto pour piano et violon de Mendelssohn, page de jeunesse. « L’œuvre a de nombreux mérites, soutient Wonny Song, mais vous devez être un magicien pour qu’elle paraisse plus courte qu’elle ne l’est. » Un ange passe quand il évoque le deuxième mouvement, dialogue intime entre les deux solistes, d’une grande liberté. Fin avril, au Carnegie Hall, ils reprendront le concerto avec I Musici et créeront The Sounds from Mountain Temple de la compositrice coréenne Cheonwook Kim, une œuvre hybride, puissamment évocatrice, qui met tour à tour en lumière piano et violon. Entre les deux, ils sont attendus à Valence, en tant qu’invités de la série de musique de chambre de Lorin Maazel, dans Brahms et Beethoven, deux compositeurs dont ils souhaitent enregistrer les intégrales. « Le projet reste complexe et de longue haleine, explique Alexandre. Bien sûr, les gens nous demanderont : “Pourquoi une autre intégrale ?” Nous devons y répondre de façon concrète, en demeurant des musiciens vivants. » Le violoniste, qui a d’abord fréquenté sur disque le répertoire moins connu, soutient aujourd’hui que s’y confiner lui semble une erreur : « Il est essentiel d’établir des balises pour le public avec le grand répertoire et de trouver un équilibre entre les deux. »

Les complices n’ont pas l’intention de bousculer l’essence même du concert. Plutôt que d’opter pour une présentation multimédia ou privilégier une forme hybride, les musiciens préfèrent échanger avec le public avant le récital. « Nous offrons un produit d’excellente qualité, dans la tradition des grands concerts. Il suffit que le public y prenne goût et revienne. Nous souhaitons faire connaître le concert dans sa forme actuelle mais adoucie, sans nécessairement changer le décorum », explique le violoniste qui n’a pas hésité il y a quelques années à offrir Manic Depression de Jimi Hendrix en rappel, après avoir interprété un concerto sous la baguette de Rafael Frühbeck de Burgos quelques instants auparavant, ou à jouer incognito dans le métro de Montréal en octobre afin de reproduire l’expérience de Joshua Bell. Pour ces artistes qui se veulent également hommes d’affaires, l’essentiel se fait en aval du concert et ils se prêtent volontiers à la tournée des talk-shows matinaux, fréquentent les chaînes non spécialisées et révèlent ce qui les fait vibrer en tant que nouveaux trentenaires. « Nous sommes encore assez jeunes pour aller chercher les 20 à 30 ans, soutient Wonny Song. Nous devons leur faire comprendre que nous ne sommes pas des dinosaures. Nous sommes comme eux, nous écoutons la même musique, aimons découvrir un nouveau restaurant ou savourer un bon vin. Ils doivent se sentir happés par notre vision de la musique classique. »

Les deux musiciens restent conscients des obstacles à franchir pour parvenir au sommet. « Nous sommes contre la mondialisation dans la musique classique, précise Alexandre da Costa. Maintenant, les maisons de disques planifient leurs sorties en fonction des pays où un artiste est connu. C’est donc encore plus difficile aujourd’hui d’être international. Ce que nous avons obtenu, c’est grâce à beaucoup de travail. » Les deux collaborent à un plan de développement qui inclut l’Asie, grâce aux contacts d’Alexandre en Chine et ceux de Wonny en Corée. « Nous ne sommes pas sortis de nulle part. Nous construisons brique par brique, mais de façon solide ». L’union fait la force…

La Scena Musicale, février 2010

Un pianiste de son temps

Né en Corée du Sud mais ayant grandi à Montréal, Wonny Song a rapidement convaincu public et jurys de ses dons exceptionnels. Ambassadeur musical canadien à 14 ans lors de l’Expo universelle en Corée, médaille d’or au World Piano Competition à Cincinnati en 1994, premier prix au Concours OSM l’année suivante, prix Étoile Galaxie en 2002, Prix d’Europe en 2003, premier prix 2005 des Young Concert Artists International Auditions, il fait dès octobre 2005 ses débuts au prestigieux Carnegie Hall de New York. La même année, il retrouve le sol natal pour inaugurer la toute nouvelle salle de concert Chungmu de Séoul. Tout récemment, il a offert deux récitals à la Maison de Radio France à Paris, participé à une tournée de cinq concerts en Corée du Sud en plus de sillonner les États-Unis. « Jouer dans le sud des États-Unis est une expérience très chaleureuse, explique-t-il. Très souvent, le public ne connaît pas le répertoire et je deviens alors l’ambassadeur de la musique classique. » Dans les prochaines semaines, il jouera au Japon le Deuxième Concerto de Rachmaninov lors d’une tournée avec l’Orchestre symphonique national de Lettonie, mais ou pourra aussi l’entendre au Québec. « Je ressens toujours une émotion particulière quand je sais que je joue dans ma ville. Cela ajoute un défi supplémentaire, comme si vous aviez besoin de leur affirmer que vous avez réussi. »

Le pianiste souhaite inscrire ses interprétations dans la durée et ne néglige donc pas l’enregistrement discographique. Son prochain projet se veut une intégrale des sonates de Mozart, un compositeur avec lequel il admet ressentir de nombreuses affinités. « En tant que musicien, j’ai connu moi aussi déceptions et succès; cela influence mon jeu et me permet de mieux saisir le compositeur. Je pense que Mozart me met en valeur, mais je voulais me laisser le temps de vraiment absorber ses moindres subtilités. J’ai travaillé les sonates avec Anton Kuerti, Marc Durand, et elles me replongent d’une certaine façon dans mon passé. En même temps, je souhaitais me dépouiller de toute trace transmise par mes professeurs, me sentir complètement indépendant. En tant qu’artiste, si vous sentez que vous n’êtes qu’une copie de votre lignée, cela ne peut pas fonctionner. Je voue un immense respect à mes professeurs, mais je leur suis reconnaissant de m’avoir laissé être ce que je suis. Quand j’interprète une œuvre, je me pose toujours la question suivante : “Est-ce bien moi ?” C’est essentiel de rester fidèle à soi-même. »
Quand on le presse d’avancer une sonate qu’il affectionne particulièrement, il hésite une seconde et propose les K. 311 et K. 279, dépouillées de toute esbroufe. « Ces sonates en disent beaucoup plus qu’elles ne le laissent paraître. L’exubérance de Mozart signifie quelque chose d’entièrement différent. Une teinte de mélancolie reste toujours présente dans ses pages. »

Il est également très impliqué dans la gestion de l’École de musique et beaux-arts Lambda, idée originale d’Angela Chang qui, dès le début de l’aventure, il y a à peine un an et demi, lui a proposé de devenir artiste en résidence. À une époque où surspécialisation s’oppose à mondialisation, l’École Lambda préconise une approche renouvelée de l’enseignement, pluridisciplinaire, à travers la musique, la danse, le théâtre, la photographie ou les arts visuels. Les jeunes musiciens sont ainsi invités à essayer d’autres formes artistiques, à s’y immerger, les unes complétant les autres. « Nous avons besoin de revivifier l’intérêt des jeunes dans la musique et dans les arts », soutient Wonny Song.

Les lieux se veulent inspirants et offrent studios modernes, salle de concert de 120 places avec deux pianos, un local d’harmonie et un appartement pouvant accueillir des artistes de passage. Totalement séduit par cette expérience à nulle autre pareille, il n’a pas hésité à devenir codirecteur de l’institution. Il reste en contact constant avec Angela Chang et le quotidien de l’école, par Skype ou par téléphone, et y fait un saut dès que son horaire le permet. « J’essaie d’être présent le plus possible. Il est important que les élèves puissent côtoyer les professeurs de l’école, que notre quotidien les stimule. Quand je travaille dans la salle de concert par exemple, je n’hésite pas à laisser entrer les élèves, à discuter avec eux. Ce contact avec la nouvelle génération de musiciens m’inspire, notamment quand je dois expliquer certains aspects de mon jeu que je tenais pour acquis. »

La Scena Musicale, février 2010 (encadré à l'article principal)

Arvo Pärt

« Je pourrais comparer ma musique à une lumière blanche dans laquelle sont contenues toutes les lumières. Seul un prisme peut dissocier ces couleurs et les rendre visibles : ce prisme pourrait être l'esprit de l'auditeur. » (Arvo Pärt)

Depuis une trentaine d’années, les spécialistes tentent de décortiquer la musique d’Arvo Pärt, afin de saisir les subtilités de son langage. Troublés sans doute par l’apaisement quasi immédiat ressenti à son écoute, désireux peut-être d’en extraire la substance pour mieux se l’approprier, ils multiplient les références au minimalisme, étiquette que refuse d’emblée le compositeur. « Deux compositeurs, Philip Glass et Steve Reich, ont changé le monde à cette époque, expliquait-il lors d’une rare entrevue. J’ai beaucoup de respect pour eux. Néanmoins, je ne suis pas un minimaliste. Je comprends que les critiques musicaux tenteront toujours de trouver des catégories pour identifier mes œuvres et les classer dans le tiroir approprié, mais de m’appeler un “minimaliste sacré” me paraît un peu ridicule. »

On peut pourtant établir de troublants parallèles entre les parcours de Reich et Pärt, qui ont d’abord abordé la musique de façon sérielle avant de constater les limites du langage, l’un aux États-Unis et l’autre en Estonie. Les deux, devenus depuis amis, ont alors choisi de s’abreuver à des sources musicales anciennes. Pärt, rongé par une crise créatrice importante, renonce entièrement à la composition à la fin des années 1960 pour se tourner vers l’étude des compositeurs médiévaux dont Josquin des Prés, Guillaume de Machaut, Jacob Obrecht et Johannes Ockeghem. Poursuivant une recherche de dépouillement, il signe en 1976 Für Alina, pièce pour piano aujourd’hui célèbre, en rupture nette avec ses premières œuvres, qui pave la voie à l’élaboration de sa ligne directrice, qu’il qualifie lui-même de « tintinnabulum ». « Je travaille avec très peu d'éléments – un ou deux voix seulement. Je construis à partir d'un matériau primitif : l'accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes d'un accord parfait sont comme des cloches. C'est la raison pour laquelle je l'ai appelé tintinnabulum ».

L’année suivante, en 1977, Pärt complète trois œuvres essentielles de son catalogue : Fratres, Cantus in memoriam Benjamin Britten et Tabula rasa. Dans le Cantus in memoriam Benjamin Britten, pour orchestre à cordes et cloche tubulaire (qui reprend le centre tonal de la pièce), une gamme de la mineur descendante devient, en la traitant en canon rythmique, un écheveau de lignes mélodiques presque impossible à débrouiller pour l’oreille, qui explore le spectre sonore complet de l’ensemble instrumental, du triple piano au triple forte. « Pourquoi la date de la mort de Benjamin Britten – 4 décembre 1976 – revêt une telle importance pour moi? À cette époque, je pouvais sans conteste reconnaître l’ampleur d’une telle perte. Des sentiments inexpliqués de culpabilité, plus que jamais, ont remonté à la surface. Je venais de découvrir Britten. Juste avant sa mort, j’ai commencé à apprécier la pureté extraordinaire de sa musique – j’avais ressenti la même impression de pureté dans les ballades de Guillaume de Machaut. De plus, cela faisait longtemps que je souhaitais rencontrer Britten personnellement – et là, ce ne serait plus jamais possible. »

Une même recherche de simplicité imprègne Tabula rasa, concerto grosso baroque fragmenté, écrit pour deux violons solistes, cordes et piano préparé (des vis insérées entre les cordes du piano permettent à celles-ci de vibrer comme si elles devenaient des cloches) qui devait laisser les interprètes de sa création perplexes : « Mais où est la musique? » Pourtant, ses pages épurées ont beaucoup à révéler. « Mon nouveau style est simple, expliquait le compositeur à la chanteuse Björk. Une ligne est celle de mes péchés et l’autre celle du pardon; une voix est plus complexe et subjective, l’autre claire, simple et objective. » Ce ne sont donc pas tant les notes jouées qui importent ici que la combinaison de celles-ci. L’accord omniprésent contribue à la profondeur de l’œuvre, les harmoniques se superposant de la même façon que les tintements des cloches continuent de résonner indéfiniment, l’oreille ne pouvant déceler le moment précis où elles cessent de vibrer.

Spiegel im spiegel a été complété en 1978, juste avant que Pärt ne quitte définitivement l’Estonie, où il subissait la censure. « Dans ma première période, j’écrivais de la musique dans laquelle plusieurs notes étaient lancées sur la page. Je ne les gardais pas comme des trésors. Je ne les tenais pas, l’une après l’autre, entre mes mains. Chaque note est déterminante, révélatrice. » Le titre de l’œuvre, qui peut aussi bien se lire « miroir dans le miroir » que « miroirs dans le miroir », se veut une référence à la multitude d’images que pourraient produire, en se réfléchissant les uns dans les autres, des miroirs disposés en plan parallèle.

L’œuvre de Pärt reste profondément inspirée par la liturgie de l’église orthodoxe orientale qu’il a embrassée. « Si quelqu’un cherche à me comprendre, il doit écouter ma musique. S’il cherche à connaître ma philosophie, il devra alors lire n’importe lequel des pères de l’Église. S’il souhaite connaître ma vie, il y a des choses que je tiens à garder secrètes. » Cette réserve, il la pratique également dans un silence mystique, qui tente de vaincre le chaos ambiant afin d’en extraire la quintessence : « Le chant grégorien m’a enseigné qu’un secret cosmique se cachait dans l’art d’allier deux ou trois notes. » Quand il écrit Summa en 1977, il se laisse inspirer par le Credo catholique et met en musique le texte Credo in unum deum (« je crois en un seul Dieu »). En 1991, il choisit de dépouiller l’œuvre de son texte sacré, tout en cherchant à lui conserver son caractère liturgique. Fluide, brouillant les relations harmoniques même si le compositeur continue de privilégier l’utilisation des notes d’un même arpège, les transformant par le rythme et trois combinaisons d’instruments (deux violons, violoncelles et alto, puis tutti des cordes), Summa semble un écho distant des réussites d’Ockeghem.

Pilgrim’s Song (Wallfahrtslied), d’après le Psaume 121, a été retravaillé pour chœur d’hommes et orchestre à cordes en 2001, la voix humaine s’avérant « le plus parfait des instruments ». « Ce sont les mots qui offrent l’élan créateur de la musique, comme Dieu est le Verbe, le pouvoir procréatif qui constamment mène le cosmos à l’être. Pour un initié religieux, les mots d’un rituel ne sont pas des symboles d’une réalité plus grande, mais possèdent et sont possédés par la chose qu’ils nomment. »

Dès ses premiers essais compositionnels, Pärt s’était inspiré d’œuvres du passé, en utilisant la technique du collage avec certaines citations de Bach. Après avoir appris le décès de son ami, le violoniste Oleg Kagan (en juillet 1990), renommé pour ses interprétations des concertos de Mozart, Pärt s’est tourné vers le mouvement lent de la Sonate K. 280 du compositeur autrichien et l’a arrangé pour violon, violoncelle et piano dans son Mozart-Adagio (pièce révisée en 2005), y magnifiant certaines dissonances afin de faire ressortir le côté tragique de cette élégie en fa mineur.

Qu’il relise un grand maître, qu’il signe une œuvre liturgique, qu’il transmette l’essence de la musique à quelques cordes, Arvo Pärt reste une voix unique de la scène contemporaine et c’est pourquoi Angèle Dubeau a jugé essentiel de tracer un portrait de ce compositeur à nul autre pareil. « J’ai besoin de me retirer et de décrire quelque chose d’objectif. Plus nous sommes projetés dans le chaos, plus nous avons besoin de nous accrocher à l’ordre. » Mélodies flottantes, sonorités admirables, spiritualité sans fard ne peuvent qu’inspirer un monde trop souvent en déséquilibre.

CD d'Angèle Dubeau et La Pietà, sortie prévue en mars 2010

Theatrum mundi

« Le monde entier est un théâtre Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
Shakespeare, Comme il vous plaira

Contrairement à la dramaturgie classique, le théâtre baroque ne privilégie pas l’analyse intellectuelle ou la recherche de la vraisemblance, mais bien plutôt le ressenti de l’émotion et la transmission des multiples facettes de la perception – le mot baroque ne vient-il pas du terme portugais qui évoque la forme irrégulière d’une pierre, d’une perle? Il se veut aussi un théâtre qui favorise le paradoxe et promeut l’illusion. Le comédien et le personnage incarné par ce dernier deviennent reflets du spectateur leurré, lui-même acteur plus ou moins conscient de l’univers.

La féerie et le fantastique imprègnent presque tous les spectacles montés en Angleterre à cette époque, l’illusion permettant de révéler la vérité et provoquant une habile mise en abyme chez le spectateur. Grâce au deux ex machina, les dieux descendent littéralement du ciel, prêts à sauver le héros des dangers extrêmes ou des imbroglios les plus absurdes. Mouvement, contradiction, opposition sont favorisés par une palette expressive qui passe rapidement d’un sentiment à l’autre, souvent avec excès, unique ruban à deux faces sur lequel se chevauchent authenticité et mensonge, réalité et rêve, vie et mort.

L’Angleterre de la seconde moitié du 17e siècle boude encore l’opéra à l’italienne et lui préfère des formes hybrides, souples, tributaires du masque élisabéthain, mélange de poésie, de musique, de danses, de chants et d’interludes musicaux. On y pratiquera notamment un genre hybride, le semi-opéra, qui favorise l’alternance de scènes parlées et de fragments musicaux reliés les uns aux autres par une logique parfois toute relative, l’action théâtrale se muant en chant aux moments décisifs.

Musicien particulièrement polyvalent, Henry Purcell (dont on célébrait le 350e anniversaire de naissance en 2009 ) abordera pratiquement tous les genres musicaux avec un même talent. Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il touche le domaine de la musique de scène que son originalité et sa réussite s’avèrent les plus éclatantes. Pendant la quinzaine d’années qui précéderont son décès hâtif à l’âge de 36 ans, l’« Orphée britannique » travaillera à une quarantaine de musiques de scène, à des semi-opéras et à son unique opéra Didon and Aeneas.

Montée en 1692, la fastueuse production de The Fairy Queen se veut une relecture libre du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les pages orchestrales aident à camper les personnages, développer les chassés-croisés amoureux, intégrer des séquences dansées et souligner l’univers féerique qui imprègne cette comédie. Dans cette partition, sa plus longue pour la scène, l’invention mélodique, rythmique et instrumentale de Purcell semble atteindre un véritable sommet. L’orchestration plus fournie permet au compositeur de démontrer son imagination dramaturgique, alors que sons sens des textures s’exprime admirablement grâce à une palette des plus somptueuse, trompettes, hautbois, flûtes et timbales magnifiant le propos de la trame narrative.

L’année suivante, Purcell collabore à deux reprises avec William Congreve. Il signe ainsi la musique de The Double Dealer, pièce qui traite elle aussi des jeux de l’amour et de The Old Bachelor, qui multiplie les quiproquos. Purcell associe au texte de Congreve une ouverture en quelques mouvements, ainsi qu’une série de danses, particulièrement achevées, qui reprennent certains des sentiments évoqués par les comédiens.

Basé sur une version révisée – ou plutôt charcutée par Thomas Shadwell, rival de John Dryden – d’un opus vaguement alambiqué de Shakespeare, Timon of Athens se voit augmentée d’un masque, complété par Purcell en 1694. Un « curtain tune » est aussi intégré à la partition, vraisemblablement utilisé comme trame de fond au quatrième acte. Le malheur a frappé le héros qui, devenu misanthrope, choisit la réclusion. La musique déborde d’agitation et de détresse, les progressions harmoniques, les dissonances et la pulsation rythmique venant renforcer cet état d’esprit.

L’année de sa mort, Purcell travaille à Abdelazar, or The Moor’s Revenge, tragédie de la dramaturge Aphra Behn, figure essentielle de la scène théâtrale anglaise d’alors. Le « Rondeau » tiré de cette suite de neuf pièces reste l’un des plus connus du compositeur, Benjamin Britten l’ayant développé dans son Young Person’s Guide to the Orchestra.

Le programme de ce soir est complété par quelques pages de The Inchanted Forest de Francesco Geminiani (1687-1762), remarquable violoniste, considéré à son époque l’égal de Corelli. Cette pantomime, prolongement du Gerusalemme liberata de Tasso – poème ayant également inspiré les opéras Rinaldo, Armida et Tancredi de Handel –, a été créée au Palais des Tuileries en 1754. Richement orchestrée, l’œuvre se révèle essentiellement atmosphérique.

Notes de programme pour les concerts de l'Orchestre baroque Arion en février, consacré à la musique de scène de Purcell et Geminiani