Marc Boucher: un Pelléas plus incarné

Timbre moelleux, présence scénique renversante, registre en apparence sans limites, musicalité exceptionnelle et diction parfaite : autant d’atouts pour Marc Boucher qui, depuis une quinzaine d’années, mène une carrière florissante. Avec son complice le pianiste Olivier Godin, il revalorise notamment les subtilités de la mélodie française, genre trop souvent négligé. Après avoir consacré un album aux mélodies inspirées des Fleurs du mal de Baudelaire, ils viennent de compléter une intégrale Duparc, qui sera suivie d’un disque Chausson.

Fin mozartien, Marc Boucher peut se couler avec autant de facilité dans la peau de Cithéron au Mégaron d’Athènes que  dans celui d’Escamillo à Dublin. L’imaginaire de plusieurs amateurs d’art lyrique reste toutefois marqué par sa vision de Pelléas à l’Opéra de Montréal en 2001. En décembre, il endossera de nouveau le rôle, à Saint-Pétersbourg, dans une version concert placée sous la direction d’Alexandre Dmitriev. Le baryton sera l’invité de la Philharmonie, plus vieille société européenne du genre, hôte notamment de Tchaïkovski, Berlioz, Wagner et Mahler. Celui qui se réchauffe tous les jours avec les pages de Debussy conçoit l’écriture de ce dernier comme un gage de santé vocale : « On ne peut pas trafiquer le personnage en lui donnant une charge superflue. »

Un rôle évolue forcément au fil des ans et cette fois, le chanteur souhaite transmettre un Pelléas plus masculin, plus incarné au plan charnel. « Si, la première fois que j’ai chanté le rôle, je croyais qu’il était un personnage amoureux  balloté par les éléments du destin, je n’en suis plus si certain aujourd’hui. J’opterai pour une vision plus claire de son désir amoureux, qui transmet mieux le trouble envers cet objet fuyant. » La soprano Karen Vourch’ deviendra Mélisande et François LeRoux, l’un des plus grands Pelléas du 20e siècle, Golaud. « Ce sera très spécial de partager la scène avec quelqu’un qui maîtrise le rôle depuis plusieurs années », explique le baryton québécois. Ici, impossible de se reposer sur une mise en scène ou une scénographie, la musique devra primer.  « Il faut pouvoir se concentrer sur ce qu’on peut transmettre par la voix, porter une attention particulière au travail vocal et rendre le plus fidèlement les indications de la partition. » Défi qui n’attend qu’à être relevé.


pour le magazine Infopéra

Compilation Archambault

 « Non, les mots seuls ne suffisent pas et, là où ils sont impuissants, se présente tout armé un langage plus éloquent, la musique. » (Piotr IlitchTchaïkovski)

On affirme souvent que la musique est un langage universel, qui traduit émotions et pensées sans barrière artificielle. Bien souvent, quelques notes de Mozart, de Chopin ou de Vivaldi suffisent à faire surgir, plus ou moins diffus, souvenirs d’enfance, plaisirs d’amitiés partagées ou même trouble ressenti lors du premier baiser.

À travers des œuvres maîtresses du répertoire, allant de Bach à Gershwin, tant instrumentales que vocales, cette compilation se veut une véritable invitation au voyage, sur les ailes d’une douce rêverie, de mélodies éternelles, de coups  de cœur dont vous n’avez aucune envie de vous remettre. Que vous l’écoutiez dans l’intimité de votre salon, l’appréciez dans votre véhicule ou le glissiez dans votre lecteur personnel n’y changent rien; les artistes classiques d’ici parlent une langue qui n’a rien perdu de sa pertinence au fil des siècles. Si les romanciers ou les cinéastes doivent user d’artifices pour nous raconter des histoires, les compositeurs n’ont point besoin que de bien peu de subterfuges pour rejoindre l’auditeur. Inflexions d’une phrase musicale, coup d’archet plus appuyé, puissance du souffle d’un instrument, quelques mots chantés; en un seul geste, les frontières entre hier et aujourd’hui sont abolies.

Disque de Noël d'Angèle Dubeau

Ô nuit de paix! Sainte nuit! Quelques notes de ce noël éternel suffisent pour nous envelopper d’une douce harmonie et d’une paix intérieure qui va bien au-delà du sens évoqué par le texte de Joseph Mohr et la musique de par le célèbre cantique de Franz Xaver Gruber. Surgissent, pêle-mêle, souvenirs de campagnes enneigées, feux crépitant dans les cheminées, arômes envahissant la maison toute entière, cris de joie des enfants qui développent avec frénésie leurs cadeaux. Noël n’est-il devenu que nostalgie ou peut-on encore renouveler le sens même de cette fête? En s’appuyant sur des musiques connues mais aussi des pages associées à la Nativité, Angèle Dubeau en fait le pari et vous propose ici une grande fête de la musique, périple à travers un univers aux origines et traditions diverses. Au gré des compositions, elle vous invite à la suivre en Finlande, en Italie, en France, en Allemagne, en Autriche, au Royaume-Uni, en Russie et, plus près de nous, au Mexique et  au Canada avec un cantique huron. Un grand voyage autour de la fête de la Nativité, empreint de douceur et de tendresse.

God Jul !
En Scandinavie, les fêtes de Noël commencent le 13 décembre, jour de la Sainte Lucie, alors qu’une jeune fille la représentant est désignée dans chaque village. Vêtue de blanc, une couronne de bougies sur la tête, elle passe de maison en maison avec son cortège de filles en robe blanche et de garçons portant des bonnets pointus parsemés d’étoiles, afin d’apporter la lumière, symbole de vie et de renouveau pour l’année à venir. En Finlande, les festivités officielles s’amorcent par la proclamation de la « paix de Noël », transmise en direct le 24 au soir depuis la cathédrale de Turku. Quelques instants après, les cloches de Noël retentissent partout dans le pays, comme le transmet cette relecture signée Armas Toivo Valdemar Maasalo, Joulun Kellot (« Les Cloches de Noël »). Juleniss, l’équivalent de notre Père Noël, récompensera les enfants sages  dans la nuit qui suivra. Peut-être sera-t-il tenté de chantonner Julvisa (« Chanson Noël », sous-titrée Give me no Splendour, Gold or Pomp), cette page de jeunesse signée Jean Sibelius?

Buon Natale!
Si on associe spontanément l’Italie au panettone, gâteau de Noël qui aurait vu le jour vers 1490 à Milan, qu’on déguste fourré de crème, nappé de sauce ou recouvert de chocolat, elle est surtout la patrie de la crèche, ornant les églises dès le XIVe siècle. Pourtant, dès 1223, François d’Assise créait une des premières crèches vivantes, les villageois incarnant les rôles des personnages. Petites ou presque grandeur nature, ces reproductions de l’étable deviendront rapidement une tradition essentielle, les familles italiennes l’installant neuf jours avant la naissance du Christ. Il n’est donc pas surprenant que deux compositeurs baroques parmi les plus connus, Antonio Vivaldi et Guiseppe Torelli, aient tous les deux dédié des concertos idylliques  « à la sainte naissance ».

Joyeux Noël!
En France, les cantiques de Noël restent le trait le plus important des célébrations populaires de la Nativité. Au XVIe siècle, on en recense déjà de nombreuses versions qui, bientôt, seront éditées dans les dialectes de chaque région et diffusées par des colporteurs, qui comptent également dans leurs malles Bibles de Noël et estampes (comportant souvent un chant au verso). Angèle Dubeau interprète ici Noël nouvelet, Laissez paître vos bêtes et La Vierge à la crèche, sur un texte d’Alphonse Daudet.

Fröhliche Weihnachten !
Noël devient en Allemagne Weihnachten (nuits solennelles) et la coutume du sapin de Noël y puise ses origines. Selon la légende, saint Boniface de Mayence (environ 680 – 754) aurait tenté d’expliquer la notion de Trinité aux païens en évoquant la forme triangulaire des conifères. La première mention d’un sapin dit moderne remonte à 1521, à Sélestat en Alsace. Auparavant, les Mystères de Noël, joués sur les parvis d’églises, étaient néanmoins fréquemment accompagnés d’un arbre dans lequel on accrochait fruits, offrandes, décorations et bougies. (Cette dernière tradition serait associée à Martin Luther.) Inspiré par la scène de l’adoration des bergers, Johann Melchior Molter écrira, deux siècles plus tard, un concerto grosso tout en finesse.

Feliz Navidad!
Quelques milliers de kilomètres plus au sud, les Mexicains fêtent quant à eux Les Posadas (les auberges) qui, dès le 16 décembre, commémorent le périple de Nazareth à Bethléem des parents de Jésus.  À la nuit tombée, une procession menée par des enfants portant une petite plate-forme décorée sur laquelle sont déposées des répliques de Joseph et Marie sur un âne se met en route. Les autres membres du groupe chantent la Litanie à la vierge, une fine chandelle à la main, jusqu’à atteindre la première maison désignée. Un chant traditionnel réveille le propriétaire, à qui on demande l’hospitalité. Ce dernier menace de distribuer coups et bastonnade à la ronde si les intrus ne passent pas leur chemin. Les négociations se poursuivent, jusqu’à ce quelqu’un, en apprenant le nom de ses invités, ouvre enfin la porte toute grande et leur souhaite la bienvenue. Tous s’agenouillent autour de la crèche et chantent des Ave Maria. Les célébrations sont complétées par la rupture de la piñata, rafraîchissements et danse. La nuit de Noël, un nouveau vers est  intégré aux Ave Maria et de jeunes enfants habillés en bergers prennent part à la scène de la Nativité. On entonnera alors El Rorro, berceuse entendue ici, tirée de la cantate de Noël de Dave Brubeck sur un texte de sa femme Madame Iola Brubeck, arrangée tout spécialement pour Angèle Dubeau. Quand l’arrangeur Russel Gloyd a fait écouter à M. Brubeck cet enregistrement de l’œuvre, il s’est révélé particulièrement touché : « C’est fantastique ! Elle le joue avec tout son cœur ! »

Hristos Razdajetsja!
De tout temps, les Russes orthodoxes ont souhaité transformer les événements religieux en « jour de fête », surnom d’un quatuor d’Alexandre Glazounov évoquant les célébrations qui se tiennent dans la nuit du 6 au 7 janvier, naissance du sauveur selon le vieux calendrier julien. Après l’office religieux, on s’attable pour le réveillon, qui ne pourra être savouré qu’une fois la première étoile apparue, hommage à celle qui a guidé les mages. Les agapes terminées, la tradition veut qu’on laisse sur la table, entre deux chandelles, une assiette de kalach (pain tressé), en mémoire des défunts de la famille.

Merry Christmas!
Noël est célébré avec enthousiasme au Royaume-Uni. On décore les maisons de lumières vives, les enfants entonnent des Christmas Carols dans les rues en échange de quelques pièces de monnaie pour les déshérités dont Holy Boy de John Ireland et les gourmands dégustent le Christmas Pudding. Une importante tradition y verra le jour : celle de l’envoi de cartes de vœux, coutume qui fera son apparition dès le XVe siècle et se développera plus particulièrement au XVIIIe siècle avec l’avènement de la lithographie.

Jesous Ahatonhia
On doit au jésuite Jean de Brébeuf Jesous Ahatonnia (Jésus est né), cantique en langue huronne composé  en 1641.  Désireux de mieux faire comprendre le sens de cette fête, le religieux adapte son récit au quotidien des Premières Nations. Ainsi, Jésus est enveloppé dans des peaux de lièvre, il dort dans une cabane d’écorce, les bergers venus l’adorer sont remplacés par des chasseurs et trois chefs indiens prennent la relève des rois mages. La compositrice canadienne Kelly-Marie Murphy en a tiré Huron Carol Interlude. L’interlude du titre fait référence au troisième mouvement de son quintette à cordes « Dance Me Through the Panic », auquel elle a emprunté couleurs chatoyantes et sentiment de mélancolie, qui habillent d’une teinte bien particulière cette mélodie  évoquant, selon ses termes, « la glace, la neige, la solitude et la prière ». Quand elle a entendu cette pièce interprétée par Angèle Dubeau, la compositrice a écrit : « Voilà une interprétation merveilleusement transmise de Huron Carol Interlude, qui transmet mes idées admirablement. La sonorité est riche, pleine, avec un parfait sens du tempo et de la couleur. Mes remerciements les plus sincères et félicitations à Angèle Dubeau ! »

Enregistrement Analekta

David Jalbert : avancer, toujours avec doigté

Technique redoutable, poésie du toucher, sensibilité de l’oreille, présence sur scène contagieuse : autant de qualités associées au jeu de David Jalbert. Il serait pourtant réducteur de le cantonner au seul titre de pianiste soliste exceptionnel. Chambriste accompli, il est aussi l’un des membres de Triple Forte et a collaboré avec la violoncelliste Denise Djokic, le corniste Louis-Philippe Marsolais, le Quatuor Alcan, Pentaèdre et Rachel Barton Pine. Depuis 2008, il est également professeur à l’École de musique de l’Université d’Ottawa. Il préfère se considérer comme un toutbib, un touche-à-tout qui embrasse le répertoire dans son entier et refuse le port de toute étiquette.

Apprivoiser

Quand il découvre le piano à l’âge de quatre ans, à la suggestion de son père, le petit Gaspésien ne sait même pas alors à quoi ressemble cet instrument-roi ni l’importance qu’il occupera rapidement dans sa vie. Il travaille assidument, touche aussi l’orgue – tout comme son premier professeur Pauline Charron –, écoute des enregistrements et déchiffre pour le plaisir des partitions comme d’autres collectionnent les albums de bande dessinée ou les cartes sportives. « J’ai beaucoup appris par moi-même, explique-t-il aujourd’hui, à l’aube de sa 33e année. Pour moi, la découverte du répertoire était un passe-temps personnel. »

Transmettre

Curiosité intellectuelle et développement d’une culture musicale et stylistique complète sont d’ailleurs deux des éléments que David Jalbert le pédagogue transmet au quotidien à sa classe. « Un principe guide le reste de mes actions : le développement de l’autonomie, particulièrement technique, insiste-t-il. Il est essentiel d’apprendre à régler tous les types de problèmes et surtout de comprendre qu’on peut trouver les solutions assez rapidement. » Il admet volontiers apprendre de ses étudiants, notamment au plan de la gestion du temps: « Deux journées d’enseignement suffisent pour réaliser que je perds du temps et ce constat clarifie plusieurs choses d’un coup. À l’université, nous avons tendance à travailler de longues heures, non pas tant pour bien sonner que pour assurer notre confiance. Il faut pouvoir la développer avec moins de travail; nous n’avons pas besoin de prendre autant de temps pour atteindre nos objectifs. »

Cette vocation d’enseignant lui est venue tout naturellement, en partie afin de se délester du poids d’une certaine solitude, vécue tant à l’instrument que lors d’heures perdues dans les aéroports ou à parcourir les corridors aériens d’Amérique du Nord ou d’Europe. « Cette solitude devenait oppressive et j’ai considéré qu’un élément de stabilité serait bienvenu dans mon quotidien. Enseigner épuise, mais donne aussi de l’énergie. »

Associer

Reprenant le concept de son tout premier enregistrement paru en 2004, un salué couplage Corigliano/Rzewski, David Jalbert juxtapose cette fois deux compositeurs américains mythiques : John Adams et Philip Glass. « J’adore John Adams, précise le pianiste, il écrit une musique absolument magnifique. » Ses Phrygian Gates, opus 1 écrit par un tout jeune Adams en 1977, inspirées par le mouvement des vagues de Californie, explorent le principe d’ondulation. « C’est la sonate de Liszt du 20e siècle, croit l’interprète, et d’une difficulté absolument inouïe. » Combat entre les différents modes, particulièrement phrygien et lydien, l’œuvre d’une vingtaine de minutes est traitée d’un seul souffle, chaque portail devenant changement d’ondulation, parfaitement fondu, les deux mains devant être dotées d’une complète indépendance. China Gates, plus accessible techniquement, exploite quant à elle la beauté délicate des vagues caressant le rivage, semblables mais pourtant uniques.

Si le choix des pièces d’Adams relevait de l’évidence, Jalbert admet avoir eu du mal à trouver une page de Philip Glass pouvant servir d’écho à la densité et à la fluidité des textures. Après plusieurs heures infructueuses d’écoute du catalogue complet des œuvres pour piano de Glass, il a été séduit par la suite d’Orphée, tirée de son opéra de chambre créé en 1993 et transcrite par Paul Barnes en 2000. « Les sept mouvements sont tous différents, mais possèdent une certaine unité harmonique et des textures beaucoup plus riches que celles qu’on retrouve habituellement dans la musique pour piano de Glass. Le côté opératique confère une ligne émotive véritable. » La musique prolonge l’esprit un peu surréaliste du film de Cocteau en le citant à l'occasion, mais surtout en intégrant des éléments poétiques au récit.

Ouvrir

David Jalbert vient également d’enregistrer avec ses complices de Triple Forte Jasper Wood et Yegor Dyachkov des trios de Ravel, Ives et Chostakovitch et entrera sous peu en studio avec les membres de Pentaèdre dans un programme Poulenc. En juin prochain, il s’attaquera aux Variations Goldberg, avec lesquelles il vit depuis maintenant plus d’un an. « C’est un retour à ce que j’aime le plus, le contrepoint, élément qui me garde assis au piano. J’aime avoir plusieurs instruments à gérer et j’éprouve une grande joie à jouer cette œuvre, avec ses voix qui fusent de toute part et ses effets d’écho. » Quand on évoque le fantôme de Gould, il ne bronche pas, même s’il admet préférer l’« énergie fabuleuse » de la version de 1955. « Il ne m’intimide pas autant que Murray Perahia, qui a transmis la version idéale selon moi. Tous les interprètes ont réagi à Glenn Gould et font avancer le paradigme des Variations Goldberg, repoussent les limites. Je les approche en toute humilité. »

Celui qui se sent interpellé autant par le répertoire symphonique de Mahler ou Strauss que par la richesse de Beethoven, Schumann ou Brahms, la délicatesse des compositeurs français ou les œuvres des 20e et 21e siècles, ne craint rien ou presque. « C’est un saut dans le vide, il faut accepter d’être exposé. Il faut se faire confiance pour pouvoir faire chanter Beethoven ou Chopin avec toute la générosité nécessaire. Le geste n’a rien de vulgaire, de facile; il est tout simplement honnête. »


La Scena Musicale, octobre 2010

Xenakis : un grand classique

Dans le premier segment de cette nouvelle chronique, « Une œuvre, un regard », la chef d’orchestre Lorraine Vaillancourt nous parle du programme Xenakis présenté par le NEM le 6 octobre prochain.

On connaît l’amour de Xenakis pour l’architecture, chacune de ses œuvres provoquant autre chose sur le papier que son amour de la musique. Quand on voit une partition de Xenakis, ce qu’on découvre, si on regarde un peu de loin, ce sont des édifices, en général pas des ponts suspendus , l’écriture n’étant pas très aérée, mais compacte. Ce n’est pourtant pas le résultat d’une démarche scientifique, plutôt d’une pensée très sensible aux formes, à la matière. Xenakis a inventé un monde sonore que beaucoup d’autres ont exploité par la suite, cette transmission de la masse à travers les sons des vents, des harmoniques qui ne sont pas vraiment harmonieuses. Il y a souvent de la microtonalité, cela déchire. Cette force, cette masse sonore qui bouge, cette succession de vagues ascendantes et descendantes, ces nombreux glissandos, se retrouvent dans toutes ses œuvres.

Xenakis reste particulièrement actuel. D’une part, ses œuvres n’ont pas vieilli, elles continuent d’avoir le même impact, justement grâce aux contrastes, à ces masses, aux frottements qu’ils provoquent, aux dynamiques extrêmes, très exigeantes pour tous les musiciens qui soufflent dans leurs instruments. C’est toujours limite; Xenakis pousse les musiciens vraiment très loin dans ce sens-là, il faut toujours que ce soit plus, plus haut, plus fort, plus dur, ou alors dans l’extrêmement doux. Il faut donc aller puiser très loin dans ses ressources. Le choc entre les différentes familles d’instruments permet des effets absolument merveilleux et on finit par oublier qu’on a des instruments devant soi, même quand on l’a joué plusieurs fois. Qu’il prenne des moyens détournés ou non, on reconnaît Xenakis comme Mozart, on se retrouve dans des pistes balisées.

Premières rencontres avec l’univers Xenakis

Quand je faisais mes études en Europe, dans les années 1960 et 70, pendant les grandes années du Festival international d’art contemporain de Royan [manifestation pluridisciplinaire annuelle, organisée de 1964 à 1977], j’y ai entendu des premières de Xenakis, dont Metastasis, qui m’avait beaucoup impressionnée. Une œuvre coup de poing, pas dans le sens brutal, mais plutôt parce qu’elle laisse une impression. En quittant la salle de concert, tu te dis : « Mais où sommes-nous ? » Je me souviens aussi très bien de Nomos Alpha, pour violoncelle solo. Cela questionne énormément les idées reçues sur la musique. On sort complètement du langage connu, il y a des choses impossibles à faire. Il faut contourner, savoir où aller, quoi transmettre. Pour un chef, ce n’est pas évident parce qu’il faut que les musiciens acceptent d’être des instruments, quelqu’un qui essaie de transmettre envers et contre tout la musique, une idée, ce qui les rend souvent inconfortables, car ils doivent lutter un peu contre leur instrument.  Quand on se tient constamment au bord du précipice ou dans l’au-delà de son instrument, il faut faire attention de ne pas tomber en bas ! Il faut trouver le geste, ce qui est très libérateur aussi.

Un défi pour le chef

Le chef, au moment du concert, tient le volant, il n’y a pas de virtuosité au niveau de la battue chez Xenakis. Au contraire, les battues sont en général très lentes et la musique à l’intérieur de celles-ci très rapide. Ce sont des repères pour les musiciens, qui ont énormément de choses à faire en très peu de temps. La chorégraphie leur permet de savoir à quelle rue ils sont rendus ! C’est le soutien de tout l’édifice et essentiellement un travail de profondeur, effectué en répétition. Une fois les segments travaillés, au moment du concert, on parle plutôt d’une énergie; il faut maintenir cette force-là, tendre l’arc reste le défi.

En tant que chef, je rends les musiciens conscients de ce qu’ils font, des gestes des autres, de l’endroit dans lequel ils doivent se trouver au sein de cette masse sonore. Souvent, on regarde le texte et on n’est pas satisfait de ce qu’on entend sur les (rares) enregistrements; il faut plutôt s’accrocher à ce que Xenakis a inscrit dans sa partition. Tout ce travail se fait dans les répétitions. En concert, effectivement, il y a des œuvres sûrement plus exigeantes, qui en mettent plein la vue par les changements de mesures par exemple et parfois, dans Xenakis, le chef voudrait pouvoir bouger davantage sur le podium. Quand on est vraiment actif, on distribue les énergies. Il faut tenir quelque chose qui est très fort, très puissant, et vous avez seulement un geste lent pour le faire, que vous ne pouvez pas changer, le repère étant très important; c’est une autre forme d’exigence. 

Xenakis est un homme qui a beaucoup souffert et la juxtaposition de la beauté et d’une certaine laideur demeure toujours présente en lui. Ce qui fait la beauté de sa musique, c’est qu’elle nous pousse à demeurer sur le fil, qu’elle soit la confrontation de deux extrêmes.


La Scena musicale, octobre 2010

Trois-Rivières: ville dynamique

Jacques Lacombe, directeur musical de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières, n’a pas hésité une seconde à nous parler de sa ville : « Je suis toujours resté sensible à mes origines et ma famille est toujours là-bas. Si la musique occupe cette place dans ma vie aujourd’hui, c’est notamment grâce aux expériences que j’y ai vécues, que ce soit à l’école primaire, au secondaire ou au Conservatoire. » Le chef se souvient qu’il venait d’amorcer l’étude du piano quand, à la fin du primaire, le père Marcel Chénier, directeur musical des Petits Chanteurs de la Maîtrise du Cap, avait convaincu l’aspirant musicien de se joindre à sa chorale. Le hasard voudra qu’à l’âge de 18 ans, Jacques Lacombe prenne sa relève en 1983, l’année où une école de Petits Chanteurs en bonne et due forme a été mise sur pied avec la collaboration de la Commission scolaire du Cap-de-la-Madeleine. « La Maîtrise du Cap compte certainement parmi les meilleures maîtrises au Québec, affirme le chef avec fierté. Sur les quatre ou cinq plus importantes au Québec, il faut remarquer que, malgré un bassin limité, nous en comptons deux à Trois-Rivières (avec les Petits Chanteurs de Trois-Rivières), un fait assez exceptionnel ! »

La tradition musicale reste particulièrement vibrante dans la région, comme en témoigne notamment l’ouvrage La Vie musicale à Trois-Rivières d’Amélie Mainville, paru l’année dernière chez Septentrion. On ne saurait évoquer sa vitalité sans mentionner les familles Rousseau (Anaïs Allard-Rousseau a été cofondatrice du mouvement des Jeunesses Musicales du Canada) et Thompson (la salle dans laquelle se produit l’OSTR est nommée en l’honneur de J.-Antonio Thompson, organiste, compositeur et chef de chœur).

Cependant, Trois-Rivières n’est pas uniquement une ville de musique : au fil des ans, Jacques Lacombe a multiplié liens et ponts entre les différents intervenants de la scène artistique locale. L’OSTR a donc collaboré avec des chœurs, des orchestres de jeunes, un ensemble de musique militaire, des écoles de musique de la région, mais aussi avec le département d’arts plastiques du Cégep de Trois-Rivières et le Festival international de poésie qui se tient au début d’octobre depuis 25 ans et qui est devenu un événement incontournable, tant au niveau régional qu’international. « De lire des vers sur les édifices de la ville ajoute de la beauté à un environnement qu’on pourrait considérer sinon comme banal. Cela témoigne du dynamisme de la ville », explique le chef qui admet un faible pour les vers d’Émile Nelligan et de Paul Éluard. Après avoir consacré un programme à la musique et à la poésie des cinq continents en 2008 et avoir offert un premier écrin symphonique à Chloé Sainte-Marie en 2009, l’Orchestre propose le 10 octobre une nouvelle lecture des Quatre Saisons de Vivaldi, rehaussées cette fois par des textes de quatre poètes récités par la comédienne Pascale Montpetit.

Les obligations professionnelles de Jacques Lacombe le retiennent bien souvent loin de Trois-Rivières, mais il y conserve ses repaires. Quand il veut retrouver une certaine sérénité, il fait le détour par le Sanctuaire Notre-Dame-du-Cap. « Un lieu intéressant à plusieurs aspects, dit-il, avec son emplacement au bord du fleuve et ses jardins magnifiques. On y retrouve aussi un des plus beaux orgues Casavant au Canada et les vitraux de la basilique continuent de m’émouvoir. » Il s’arrête aussi au Petit Sanctuaire, inauguré en 1720, l’une des plus anciennes églises du Canada. « Cela permet de retourner aux racines mêmes de la civilisation trifluvienne. »
S’il apprécie les promenades le long du fleuve, dans le Vieux-Trois-Rivières ou au parc Champlain, on peut aussi le croiser dans l’un des cinq Café Morgane de la ville, notamment celui dans lequel on retrouve un piano et qui présente à l’occasion des spectacles de jazz ou des chansonniers, boulevard des Forges. « Le boulevard des Forges, c’est chez moi. Mon père y avait son commerce, la Cordonnerie Lacombe et, même si j’habitais au Cap-de-la-Madeleine, je peux dire que j’ai grandi au centre-ville. » À quelques pas de là, ce « maniaque de librairies », plongé ces jours-ci dans des ouvrages sur l’histoire américaine, alors qu’il assume ses nouvelles fonctions de directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra, a également ses habitudes à la Librairie Clément Morin.

Il aime se rincer l’œil et se sustenter au Café Illico, concept singulier et attrayant qui fait se côtoyer dans un même lieu galerie d’art, fleuriste et café. Il peut aussi faire un saut au bar à vin et librairie De la coupe au livre, autre initiative de Clément Morin, qui propose plus de 200 étiquettes différentes de vin, champagne, portos, fromages, charcuteries du terroir ainsi que des soirées jazz. Pour souligner un grand événement, il suggère deux grandes tables de la région : Le Poivre noir, avec vue sur le fleuve, qui comblera les amateurs de foie gras et L’Auberge du Lac Saint-Pierre.

« La qualité de vie à Trois-Rivières a grimpé de façon phénoménale au cours des vingt dernières années, affirme Jacques Lacombe avec conviction. La ville possède un cachet original. On n’y retrouve pas nécessairement les mêmes choses qu’ailleurs, ce qui donne à la ville un côté beaucoup plus vibrant. C’est agréable d’y vivre et d’y passer. » On s’y retrouve?

Première d'une nouvelle série de chroniques artistiques/touristiques à paraître dans La Scena, qui donnent la parole aux chefs et interprètes qui parlent de leur ville.
La Scena Musicale, octobre 2010

Bach au clavecin-pédalier

Si le clavecin-pédalier n’a jamais connu d’heure de gloire, il a fait partie des instruments de travail de nombre d’organistes, particulièrement au XVIIIe siècle.  J.C. Vogler, élève de Johann Sebastian Bach au service de la cour de Weimar, en possédait un aux aptitudes exceptionnelles, vantées aussi bien dans les publicités de l’époque que dans Anleitung zur musicalischen Gelahrteit  (Conseils d’apprentissage musical) de Jackob Adlung, datant de  1758 : « On ajoute aussi parfois des pédales à ces instruments (le clavecin), ou mieux encore, on fait un corps de pédalier distinct sur lequel on pose le clavecin. Toutefois, il faut le construire avec beaucoup de soin, d'une part, pour que la tension des cordes ne déforme pas la caisse, d'autre part, pour que ces instruments tiennent bien l'accord. Le plus beau clavecin et, en même temps, le plus beau pédalier de clavecin que j'aie vus sont ceux que m'avait fait voir et entendre M. le bourgmestre Vogler à Weimar, qui avait donné lui-même les instructions pour leur construction. Le clavecin était monté de deux rangées de cordes de huit pieds et d'une de quatre pieds, et il avait une étendue de six octaves, d’ut 1 à ut 4.  »

Deux approches ont été privilégiées par les facteurs de l’époque. Dans la première, on juxtaposait au clavecin ordinaire des touches de pédale qui tiraient, à l’aide de ficelles ou d’un mécanisme, les touches les plus graves de l’instrument. Dans la seconde, deux clavecins indépendants l’un de l’autre étaient associés, l’inférieur étant actionné par les touches de pédale et disposant de cordes et registres propres, dans une parfaite complémentarité de timbres. C’est en s’inspirant de cette dernière configuration que le facteur Yves Beaupré a choisi d’imaginer l’instrument sur lequel Luc Beauséjour joue ici. « Le clavecin-pédalier reste un instrument formateur, explique le claveciniste. Il permet de tout entendre. La polyphonie ressort avec une grande clarté, tout est restitué avec une remarquable exactitude. »

Ceux qui touchent un clavecin-pédalier pour la première fois expriment une réelle fascination pour ses possibilités. Alors qu’à l’orgue, le registre de 16 pieds peut sembler plus ou moins incontournable pour transmettre la profondeur des textures, ici, le claveciniste peut tour à tour mettre en valeur le registre solo, le fondamental ou une coloration mixte de l’instrument. Là où l’orgue exige un sens de l’espace tout à fait particulier, qui se dilue souvent à l’enregistrement, le clavecin-pédalier permet de gagner en précision, grâce à un spectre sonore complet.

Peu d’interprètes possédant un tel instrument à l’époque, les compositeurs n’ont pas cru nécessaire de destiner d’œuvres à son seul usage. Des musicologues du début du XXe siècle, dont Philip Spitta et Albert Schweitzer, ont tenté de prouver que les Sonates en trio BWV 525-530 ou la Passacaille en do mineur (interprétées ici) avaient été composées pour le clavecin-pédalier, mais aucune source fiable n’étaie cette hypothèse. Peu importe la controverse, puisque les pièces pour orgue du cantor de Leipzig se prêtent admirablement à cet instrument aujourd’hui presque entièrement disparu. Afin de mettre en lumière ses spécificités, Luc Beauséjour a souhaité présenter certaines pages célèbres, dont la Toccate en ré mineur BWV 565, afin que le mélomane puisse disposer d’un point de comparaison, mais surtout des œuvres qu’il affectionne particulièrement, propices à regroupements et contrastes.

La Toccate s’amorce par un geste théâtral dans le registre supérieur, doublé à l’octave, qui tournoie jusqu’à la basse, fondamentale d’un accord de septième diminuée se résolvant en ré majeur. Trois courts passages, eux aussi doublés, se chevauchent ensuite, permettant le retour à la tonalité principale. La deuxième section de la toccate comprend des arabesques musicales librement associées, matériau fertile dans lequel les deux derniers segments de l’œuvre puisent.

Rédigé alors que Bach était organiste à la cour de Weimar, l’Orgelbüchlein (Petit livre d’orgue) avait été pensé comme un recueil de 164 préludes de chorals. (Seuls 46 seront complétés.) Couvrant l’ensemble de l’année liturgique, ces pièces se voulaient à la fois ouvrage de référence pour les services religieux, traité de composition, profession de foi et manuel didactique. Pour qu’elle demeure facilement reconnaissable, la mélodie du choral est  confiée à une voix (exception faite d’In dir ist Freude, dans lequel elle apparaît fragmentée et redistribuée), généralement le soprano. Parmi les sept ici présentés, Der Tag, der ist so freudenreich  (La journée la plus joyeuse) est associé à Noël et In dir ist Freude (En toi est la joie) au Nouvel An, tandis qu’Es ist das Heil uns kommen her (Le salut nous est venu) est conçu sur un hymne du catéchisme datant du XVe siècle.

Pour plusieurs, le concept du prélude et fugue  représente l’apex de l’écriture baroque.  Avant d’atteindre la perfection du Clavier bien tempéré, la forme connaîtra toutefois une progression certaine. D’abord mouvements externes du concerto (Allegro –Adagio – Fugue), prélude et fugue deviendront progressivement une unité bipartite. Ce constat justifie l’insertion du très lyrique Largo de la Sonate en trio BWV 529 entre le Prélude et fugue BWV 545, de même tonalité, pratique courante à l’époque de Bach. L’imposante fugue, alla breve, est basée sur un motif de tétracorde ascendant, traité de façon souvent syncopée.

Le Prélude et fugue BWV 541 joue la carte des accords répétés, en opposition avec la rhapsodique première section du BWV 535, débordant de figures arpégées ponctuées par des traits de gamme brillants et des passages de polyphonie touffue. Le thème de la Fugue en sol mineur BWV 578, reste quant à lui l’un des plus facilement identifiables du maître. Dans les épisodes, Bach reprend une technique chère à Corelli, l’imitation entre deux voix sur une levée de croche, un mouvement descendant conjoint complétant une quarte bondissante.

La Passacaille en do mineur connaîtra une influence certaine sur de nombreuses pages des XIXe et XXe siècles. Robert Schumann lui-même décrivait les variations qui la constituent comme « si ingénieusement entremêlées qu'on ne cesse jamais d'en être étonné ». L’ostinato de huit mesures, d’abord présenté au pédalier, subira 20 transformations. L’organiste Marie-Claire Alain suggère que les 21 évocations du thème peuvent être divisées en 7 groupes de 3 variations, chacun citant un vers d’un choral luthérien, dans un traitement similaire à celui favorisé dans l’Orgelbüchlein, une théorie à considérer quand on sait que, chez Bach, toute musique ne pouvait être offerte qu’au Très-Haut.


Notes du prochain enregistrement Analekta de Luc Beauséjour