Dieu est partout

Dieu est un DJ

Texte : Falk Richter. Mise en scène : Vincent de Repentigny (Montréal) et Julien Brun (Genève). Assistants à la mise en scène : Émilie Martel et Jérémie Boucher. Dramaturgie : Guillaume Corbeil. Traduction : Anne Montfort. Direction technique et conception : Sylvain Béland. Scénographie et costumes : Ariane Thibodeau. Vidéo : Laurent Schaer. Musique et son : Jérôme Guilleaume. Informatique et réseau : Walid van Boetzelaer. Avec Pascale Güdel (Genève) et Étienne Blanchette (Montréal). Production d’insanë, présentée à la Société des arts technologiques (Montréal) lors de la Biennale internationale d'art numérique et en simultané au Théâtre de l’Usine (Genève) lors du Mapping Festival les 11, 12, 18 et 19 mai 2012.

À travers sa production théâtrale, Falk Richter s’est insurgé à plus d’une reprise contre le néolibéralisme, la mondialisation, la dépersonnalisation et l’hégémonie des médias. Dans Alles, in einer Nacht (Tout, en une seule nuit, 1996), une femme tente de téléphoner à son amant, mais se dissout dans les numéros et dans les histoires parallèles. « Cet amour serait-il devenu irréel ? » demande-t-elle, alors que son discours se désintègre en structures binaires. Dans Kult ! Geschichte für eine virtuelle Generation (Culte ! Une histoire pour une génération virtuelle, 1996), pièce en trois segments, Il et Elle contrent cette désintégration en extrayant un « souvenir instantané », plus original que ceux de l’autre. Dans la deuxième partie, ils décident d’unir leurs forces et se mettent en scène, reproduisant gestes amoureux et extraits de films, avant que le monde se mue en station de télévision et que leur vie bascule entièrement dans l’annihilation des personnalités distinctes. « Qui est cette femme sur l’écran ? » demande-t-il. « Moi ? » hésite-t-elle. Electronic City (2003) raconte l’histoire d’amour entre Tom (dont le seul point d’appui dans la réalité est la porno qu’il consomme dans diverses chambres d’hôtel) et Joy (qui lit, avec son numériseur, des codes barres dans une boutique d’aéroport), dans un monde où l’emprise de la communication numérique devient indiscutable, menant à la dépersonnalisation totale (les personnages se voient comme les 0 et les 1 de la séquence binaire, et ne peuvent échapper à leur sort que lors d’un bris du système informatique). La même année, Sieben Sekunden: In God We Trust (Sept secondes : nous croyons en Dieu) transforme des images de guerre en émission de télévision, divertissement extrême, portée par une trame sonore rythmée.

Créée en 1999, Gott ist ein DJ (Dieu est un DJ), une satire avouée de la téléréalité Big Brother et de ses déclinaisons. Elle s’inscrit donc parfaitement dans la réflexion artistique du dramaturge allemand, Il et Elle se proclamant « performance »  dans une galerie d’art, eux et le contenu de leur petit appartement. Une caméra épie le moindre de leurs gestes, les retransmet sur Internet à un public friand de téléréalité, appréciant plus que tout les colères, les disputes, les révélations chocs. Les deux protagonistes jouent leur vie, la découpent, l’inventent au fur et à mesure, dans une série de moments desquels toute spontanéité demeure bien sûr exclue. « C’est de l’art, c’est la vie ; la différence ? » Là aussi, l’important reste dans l’effet obtenu, les sommets d’audimat n’étant atteints que lorsque, comme dans Kult !, l’histoire partagée capte avec le plus d’efficacité l’imagination du public.

Dès le début de la pièce, Il nous fait basculer dans un univers aux contours indéfinis, à travers la narration d’une histoire de meurtre, de fuite partagée malgré soi, de rencontres improbables. Faux souvenirs ? Richter proposait d’ailleurs qu’un livre portant ce titre orne une bibliothèque dans ses didascalies. Son amoureuse pourrait-elle être cette femme désaxée qu’il a rencontrée ? Le doute plane, le spectateur ne réussit pas immédiatement à associer ce récit en apparence linéaire et les propos véhiculés. Très tôt, on comprend que le déchirement fait partie du vocabulaire commun des protagonistes. « Si tu me quittes, je t’aurai écrit une chanson d’adieu », précise-t-il. Incapable de ne pas surenchérir, Elle invoquera une potentielle grossesse : « L’enfant à naître, tu le veux ? » Il répond à la provocation par un « Je t’aime, ne me quitte pas. Il va falloir que je te tue et je n’en ai pas envie », avant d’exposer une histoire d’inceste incohérente, transmise de façon tellement distanciée, avec une voix enfantine, qu’elle suscite immédiatement un malaise chez le spectateur, qui hésite entre le rire forcé et le silence confus. « Est-ce qu’on pourrait parler de quelque chose de vrai ? »

Plusieurs productions de la pièce montrent les deux acteurs se filmant, caméra au poing, les images se trouvant projetées sur divers écrans, sur fond de musique house ou trance couvrant parfois le propos des amants. S’ils habitaient un même appartement, la multiplication des images empêchait de les considérer comme une unité cohérente faisant front commun. La lecture de la pièce que propose insanë repousse les limites, grâce à la téléprésence, Étienne Blanchette jouant à Montréal et Pascale Güdel, à Genève. Les caméras deviennent l’unique moyen d’unir deux univers, deux lieux, deux entités d’une cellule amoureuse. Peut-on encore, dans ces circonstances, parler d’une vie de couple, d’un couple qui collabore à un projet artistique, qui pense élever un enfant ? La mise en scène de Vincent de Repentigny et Julien Brun multiplie les interprétations, les réseaux de sens, les plans narratifs, superpositions qui se déclinent comme autant de fenêtres ouvertes (de navigation Internet ?).

Dès les premiers instants, les repères habituels sont bousculés. Il nous tourne le dos, tripatouillant sons et images, pendant qu’il raconte avoir peut-être enregistré un meurtre dans le désert de Death Valley. Il prendra ensuite en stop l’assassin probable, « coproducteur » de ce son, dont il consignera la conversation (ou plutôt la non-conversation, l’anglais de l’un se heurtant à l’espagnol de l’autre), tout en attachant une caméra au toit de son véhicule pour filmer le paysage (captation projetée sur l’écran séparé en neuf segments). Doit-on croire ce que l’on voit ? Ce que l’on entend ? Tout au long de la pièce, elle incarnera l’image, lui le son, dans une troublante complémentarité. Seraient-ils au fond deux moitiés d’un même personnage ?

La trame sonore est un élément essentiel de la narration de Falk Richter, comme on a pu le saisir parfaitement lors de la présentation de Trust au Festival TransAmériques en juin 2011, dans lequel des couples se heurtent, se déchirent, s'entremêlent, en un contrepoint de voix entre Bach et Stockhausen. Les artisans du présent spectacle l’ont bien compris, et l’intégration habile, presque organique, de la musique et des bruitages de Jérôme Guilleaume aide à transmettre le flou entre texte écrit, jeu et performance. Après tout, Dieu est un DJ, comme Richter, qui échantillonne son propre matériel dans chacune de ses pièces, variations sur un même thème, soutenues par quelques nouveaux motifs, déconstruites ici selon le principe du zapping, du mélo à la comédie de situation, de l’émission de cuisine aux films de Tarantino, transmutations pourtant toujours intelligibles. Au milieu de cet amalgame entre humour et situations trash, l’éternelle question revient toujours le hanter, nous hanter : jusqu’où cette société sans tabous pourra-t-elle foncer avant de s’enfoncer, de se laisser broyer ?

L’utilisation de la téléprésence aurait pu simplement relever de l’esbroufe, mais elle décuple ici la puissance du message. Il porte en effigie sur son t-shirt sa photo à elle (détournement astucieux de la didascalie originale, qui proposait une déclinaison du logo Dieu sur divers produits dérivés), ils se passent les ciseaux par reflets interposés, ils cuisinent sur un apparent même plan de travail, leurs visages se superposent sur l’écran géant à défaut de pouvoir se toucher. « Ça, c’est authentique », avanceront-ils quand ils s’embrassent. L’incommunicabilité inhérente au couple devient magnifiée par l’utilisation de la technologie. « Sincère : rappelle-moi ce que cela veut dire ? » Le microphone deviendra au final doudou, refuge, quand Elle l’invite à se coucher et à dormir, les questions de l’un se fondant dans celles de l’autre.

Comme les repères entre Montréal et Genève, les codes associés au théâtre se trouvent brouillés. Sans que l’on comprenne entièrement pourquoi – la dictature de l’image numérique serait-elle devenue totale ? –, on se prend à regarder Pascale Güdel sur l’écran plutôt qu’Étienne Blanchette, en chair et en os, au jeu pourtant incarné et nuancé, devant nous. Peut-on encore parler d’interaction entre deux acteurs ? Où se donne la pièce ? Quelle communion peut-on établir avec le public, quand celui-ci est scindé en deux, abasourdi par la dissolution complète du quatrième mur ? Ce non-lieu, cette superposition de non-dits, cette partition qui s’érige à distance, peut-on malgré tout la qualifier de théâtre ? Autant de questions qui rendent cette mouture de la pièce d’une redoutable pertinence.

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JEU 145

D'hier et d'aujourd'hui: le Moulin à musique a 30 ans

Le Moulin à Musique a célébré son 30^e anniversaire sans tambour ni trompette. Après tout, pourquoi s’arrêter à dresser des bilans quand les projets continuent d’habiter sa directrice artistique Marie-Hélène da Silva, dont Tête de violon ![1], dix-huitième spectacle de la compagnie, ou cette rêveri sur les papillons (titre non connu pour l'instant) qui fera la part belle au marimba et au xylophone ? « Les artistes de la scène sont des passeurs, des allumeurs de réverbères et des initiateurs », rappelle-t-elle.

Née dans une famille qui croyait en la nécessité d’articuler l’éducation autour de la musique et du théâtre, Marie-Hélène da Silva n’a pas hésité longtemps avant de consacrer sa vie à ses deux passions. Régisseuse dès l’adolescence, elle décide avec deux amis, Jean-Luc Éthier et Denise Bellemare, de fonder une compagnie qui rejoindra le jeune public autrement, à travers des spectacles musicaux théâtralisés, mettant en lumière répertoire traditionnel aussi bien que musique contemporaine.

Dès les débuts de la compagnie, la scénographie sera privilégiée, choix artistique qui deviendra au fil des productions la marque de commerce du Moulin. Les premiers jalons sont posés : Chansons et musiques de notre enfance (1980), Chaperon rouge et Cie (1982), À portée de la main (1984), la Goutte (1986), Les boîtes ne sont pas toutes carrées (1989) et Un violon sur l’épaule (1989), qui permet aux jeunes de 7 à 12 ans de découvrir le confident de Marie-Hélène da Silva. « Le rythme est endiablé, les points abordés variés. On dirait qu’elle s’amuse à nous poser des colles, sans insister, sans répéter ; elle avance légèrement dans son sujet en touchant à tout, pour nous donner faim d’apprendre, de savoir, de jouer peut-être », soulignait d’ailleurs Guylaine Massoutre dans Jeu 74, en mars 1995. Deux ans plus tard, le Conseil québécois de la musique décerne un prix Opus à la production, qui partira ensuite en tournée en Belgique.

L’équipe décide alors d’incorporer le répertoire contemporain aux trames de ses spectacles, avec Il était deux fois (1998), mais surtout la Maîtresse rouge (2000), premier jalon d’une collaboration avec Véronique Lacroix, directrice artistique de l’Ensemble contemporain de Montréal qui intègre spatialisation musicale et médiation culturelle. On confie un rôle actif au jeune public. Avec la complicité des professeurs (qui gardent secrète la tenue du concert), les enfants s’approprient le thème d’Alain Dauphinais. Quand le quatuor à cordes fait résonner la mélodie dans les corridors, la magie s’installe d’un seul coup, les élèves se révélant en mesure d’offrir une écoute plus attentive de ces variations déstructurées.

Écrite et mise en scène par Joël da Silva, l’Aube (2001, pour les 4 à 8 ans)[2] approche de façon onirique, à travers un jeu poétique et physique, l’univers des sons, qu’ils soient mots, musique ou rythmes. La prémisse simple – le déménagement d’une enfant – laisse le champ libre à l’élaboration de paysages sonores volontairement fragmentés. Une approche bruitiste prévaut d’abord, les boîtes renfermant les possessions de la famille permettant une initiation au rythme, les trois interprètes accentuant la pulsation, qui passe de quatre temps par mesure à trois puis à deux. À la recherche de ses repères, Sophie ouvre ensuite des cartons, ce qui favorise un jeu d’atmosphères, tantôt lyriques, tantôt purement ludiques, au grand plaisir des écoliers présents. Le piano se dévoile alors (littéralement), avant d’être propulsé malgré lui dans un voyage au fond des mers dont il sortira bien sûr indemne : « Il faut sauver le piano, lui donner de l’air, un air. » Cela permettra notamment un étonnant contrepoint de rythmes et de mots, articulé autour du son f, faim, Sophie et faute servant de sujets à une fugue déjantée. « D’habitude, j’écris avec des mots. Des mots qui, lorsqu’ils sont prononcés sur une scène de théâtre, deviennent des sons, de la musique. J’ai d’abord écrit avec des sons et des notes de musique qui, lorsqu’ils résonnent sur scène, suggèrent tout plein de mots, sans jamais les dire pourtant », résume l’auteur. L’histoire ne possède qu’une importance relative, l’instrument lui-même servant de catalyseur, à travers quelques œuvres-clés du répertoire, signées Bach, Chopin, Satie, Bartók ou Messiaen, sans oublier une délirante relecture pour piano à quatre-mains de Ballade en traîneau (alors que Sophie déballe la boîte de décorations de Noël). Marie-Hélène da Silva admet avoir un faible pour cette production, qui lui permet de se retrouver entre amis : « L’Aube reste pour moi quelque chose de très beau, de ténu, de doux, un peu hypnotique, hypnotisant, surréaliste, tout en délicatesse, qui transmet cette candeur envers le nouveau. »

Les deux derniers nés de la compagnie, Gros Paul (2011)[3] et Tête de violon ! (2012) abordent des univers diamétralement opposés. Ubuesque à plus d’un niveau, le premier (pour les 8 à 12 ans) se veut à la fois comme une charge contre la consommation à outrance et une fable écologique, un charmant poupon devenant Gros Paul, être vil et cupide, incapable de résister à l’appel de la surenchère, dévorant littéralement tout sur son passage, objets, terres, cours d’eau, humains. « Je veux et j’exige le plus grand des festins. Monte jusqu’à ma bouche et je vais te susurrer les moindres détails de l’imposant banquet qui me comblerait », explique-t-il à son serviteur Noirot. Remplie d’effets (glissandos, basse slap traitée de façon rythmique plutôt que mélodique, percussions servant à réguler le débit du comédien, clusters, quintes ouvertes, distorsions de références tonales, explosions), la musique de Michel Gonneville soutient le texte d’Anne-Marie Olivier sans jamais l’envahir. On regrette presque par moments que sa puissance ne fasse d’elle un deuxième narrateur, qui ponctuerait ou détournerait certains propos ; l’équipe de création a peut-être craint que le langage de Gonneville ne vienne froisser les oreilles des plus vieux (et frileux). Pierre-Étienne Rouillard campe un Gros Paul immense, particulièrement expressif, et intègre avec une facilité désarmante les intonations des rôles secondaires dans un souffle narratif distinct, qui jamais ne confond l’auditeur. Habillés par des éclairages soignés, plusieurs choix de mise en scène adroits ponctuent le propos : utilisation de parapluies qui deviennent personnages (le ministre étant par exemple représenté par un long parapluie noir dont l’ombre grandit au fur et à mesure) ou transmettent un effet hypnotisant ; gant rouge qui se mue en pomme ou foulards qui sortiront des poches, rappelant le classique numéro de magicien.

Tête de violon ! (pour les 3 à 8 ans) aborde quant à lui l’instrument de façon instinctive, « comme si on le découvrait pour la première fois, a précisé Joël da Silva lors d’une première représentation. Cela se veut une suite de petits moments de vie, sans paroles, sans intrigues, une immense page blanche qui laisse toute la place au violon et à l’humain ». Dans un décor presque entièrement immaculé, la « joueuse d’idées » et interprète Marie-Hélène da Silva, dont la coiffure rappelle la volute de l’instrument, en explore les possibilités (ce dernier se transformera même en planche de karaté). L’archet se mue en épée, en balancier, tout le corps finissant par prendre le relais (comme celui des enfants) avant que ne s’esquissent les premières mesures de l’Humoreske de Dvořák. Si certains segments relèvent du registre clownesque, d’autres abordent des univers troubles, comme cette trame accompagnant la Danse macabre de Saint-Saëns qui évoque les appels de sirènes de zones de guerre (sous-texte qui échappera sans doute au public cible, mais émouvra leurs accompagnateurs), ou tendres, alors que da Silva joue de façon verticale sur un violon couché, la succession de notes se fondant éventuellement en une délicate interprétation d’Ani couni chaouani, entonnée spontanément par les petits. Si la narration fragmentée ne rebute pas, la charge poétique du propos demande sans doute à être recentrée, concentrée, universalisée. La directrice artistique du Moulin à musique ne cache d’ailleurs pas que ce spectacle sans paroles, coproduit avec les Jeunesses Musicales du Canada, pourrait devenir une clé pour ouvrir enfin des portes sur la scène internationale.

Si elle n’évoque pas encore l’heure de la retraite, Marie-Hélène da Silva aimerait néanmoins que la compagnie possède une vie propre, indépendante de la sienne. En trois décennies, dix-huit productions, dont huit étaient présentées au cours de la dernière saison, se sont succédé. Autant de témoins ou, pour reprendre le titre d’une production récente, de pierres blanches.

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[1]. Texte et mise en scène : Joël da Silva. Accessoires : Nancy Bussières. Programmation : Benoît Brodeur. Avec Marie-Hélène da Silva. En coproduction avec les Jeunesses Musicales du Canada.

[2]. Texte, mise en scène et conception sonore : Joël da Silva. Scénographie et costumes : Patrick Martel. Éclairages : André Rioux. Chorégraphie : Hélène Langevin. Réalisation sonore : Jean-Luc Éthier. Avec Marie-Hélène da Silva, Jean-Luc Éthier et Allan Sutton.

[3]. Texte : Anne-Marie Olivier. Mise en scène : Michel-Maxime Legault. Musique : Michel Gonneville. Direction musicale : Véronique Lacroix, ECM+. Accessoires : Elen Ewing. Programmation Logic : Allan Sutton. Avec Flavie Gagnon (violoniste), Nicolas Lessard (bassiste), Pierre-Étienne Rouillard (conteur et chanteur) et Allan Sutton (claviériste).

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JEU 145

La saison 2011-12 de l'Opéra de Montréal: dépoussiérer les classiques

Réduite à quatre productions, la saison 2011-12 se dessinait comme une étape de consolidation des assises financières de la compagnie, la présentation de trois opéras parmi les plus aimés du répertoire, Le Nozze di Figaro de Mozart, Il Trovatore de Giuseppe Verdi et Faust de Charles Gounod, promettant une assistance assurée. Seule intriguait peut-être la première québécoise de Rusalka d’Antonín Dvořák. Les attentes semblent faites pour être trompées, grâce à une réappropriation d’œuvres que l’on croyait connaître par cœur et un travail concerté de direction (dans le Mozart et le Gounod particulièrement) et une utilisation judicieuse de la technologie (dans le Dvořák).

Le Nozze di Figaro : une folle production

L’Opéra de Montréal frappe fort avec cette première production, menée tambour battant grâce à la mise en scène de Tom Diamond, d’une efficacité redoutable même si elle ne cherche pas à étonner. Nul moment d’ennui dans ce spectacle de pourtant près de trois heures, l’œil et l’oreille étant constamment sollicités. On alterne entre drôlerie contagieuse – les physionomies des interprètes magnifiées ne tombant pourtant jamais dans la caricature – et densité des sentiments. Les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe soutiennent efficacement la narration, notamment dans la scène au jardin, alors que Susanne et la comtesse inversent les rôles.

Les décors minimalistes d’Allen Charles Klein, réutilisation (avec quelques ajouts ponctuels) de ceux de la production de 2003, sont constitués d’une série de panneaux percés de portes, dont on perçoit les armatures, qui redéfinissent les espaces au fur et à mesure des différentes scènes. Une fois retournés, au quatrième acte, ils deviennent avec succès un jardin décoré de statues (dont celle de Mozart). Ils nous laissent aussi entrevoir les personnages dès qu’ils sortent des coulisses, désacralisant avec bonheur les poncifs généralement associés à l’opéra. Deux tables de loi reprenant la Déclaration universelle des droits de l’homme se veulent saine distanciation et rappel des mouvements contestataires de cette fin du XVIII^e siècle.

Vocalement, le plateau séduit. Robert Gleadow campe un Figaro au timbre admirable et à la personnalité affirmée. Hélène Guilmette propose une Susanna éblouissante, qui sait transmettre à la fois la souplesse du texte et le charme du rôle. Philippe Addis en comte Almaviva démontre de nouveau une large palette de registres expressifs, notamment dans son « Vedro mentr’io sospiro » du 3^e acte, quand le comte réalise qu’il a été floué. Si la voix de Nicole Cabell en comtesse reste magnifique, on aurait souhaité qu’elle demeure moins souveraine et nous laisse deviner les déceptions amoureuses vécues par son personnage. Julie Boulianne, dont le mezzo-soprano lumineux est parfaitement adapté au personnage du page, illumine la scène à chacune de ses apparitions.

Rusalka : céder à l’enchantement

Peut-on séduire un public parfois frileux avec la première québécoise d’un opéra que les amateurs d’art lyrique connaissent à travers son seul « air à la lune », entendu dès le premier acte ? Oui, si l'on en croit ce spectacle produit avec le Minnesota Opera et le Boston Lyric Opera, réussi[p1]  à plus d'un niveau. Grâce à une technologie efficace, composée d'un dispositif de panneaux à diodes électroluminescentes (DEL) qui permet la projection (sur les trois surfaces verticales et le plancher) de multiples éléments visuels, la scénographie somptueuse de Wendall K. Harrington projette d'emblée le spectateur dans un univers parallèle, entre profondeur des fonds marins et touffeur de la forêt o, entre jour et nuit, entre rêve et réalité. Alors que la nature semble littéralement prendre vie devant nos yeux au premier acte, à travers une multiplicité de couleurs chatoyantes, le monde cruel des hommes du deuxième acte se décline en noir, gris et blanc, exception faite de la robe flamboyante de Rusalka. (Les autres costumes signés Kärin Kopischke ont paru nettement moins convaincants, en particulier cette robe à ailes qui transformait Rusalka en papillon plutôt qu’en créature aquatique.) La mise  en scène d'Eric Simonson (reprise à Montréal par Bill Murray) table d’ailleurs sur la dichotomie entre les deux univers. On peut ainsi voir le roi des profondeurs Vodník agir en parallèle de la foule des invités ou le fond de scène se « fendre » pour laisser les abysses pénétrer dans le château du prince. Cet encadrement visuel permet également de mieux délimiter l’aire de jeu, facilitant des superpositions entre avant-plan (quand Rusalka hésite avant de se présenter au bal, par exemple) et arrière-plan (alors que des danseurs évoluent derrière un tulle). Les chanteurs peuvent aussi plus facilement projeter leur voix, l'action se déroulant plus près du spectateur.

Au sein de la distribution internationale, il faut saluer la présence scénique de Kelly Kaduce en Rusalka qui habite les lieux, même quand elle assiste, impuissante et muette, à la trahison de son bien-aimé, la puissance remarquable d'Ewa Biegas dans le rôle de la princesse étrangère et l'aplomb de Robert Pomakov en roi des eaux. Khachatur Badalyan n'aura pas réussi à convaincre en prince, peinant par moments à donner une crédibilité au personnage et à s'extraire de la pâte sonore de l'Orchestre métropolitain, mené par un John Keenan attentif.

Il Trovatore : une soirée parmi d’autres

Cette production ne passera certes pas à l’histoire. Hiromi Omura, dont la Butterfly avait pourtant enflammé l’imaginaire des mélomanes en 2008, propose une Leonora vraisemblable, mais qui manque de relief et de charisme. Laura Brioli, en gitane Azucena, séduit davantage. Dans le rôle-titre, en remplacement du Britannique Julian Gavin, le ténor coréen Dongwon Shin offre une performance cohérente, mais demeure en surface du personnage. On a de plus peine à détester le baryton canadien Gregory Dahl dans le rôle du « méchant frère », son jeu se révélant beaucoup trop lisse. 

Le décor dégarni mise essentiellement sur les lignes verticales : colonnes effilées, panneaux de treillis, cyprès, volumes souvent magnifiés par les éclairages d’Anne-Catherine Simard-Deraspe. La mise en scène d’Oriol Tomas, qui avait pourtant ébloui la saison dernière dans la production de l’Atelier lyrique du Consul de Menotti, demeure excessivement sage. Les combats d’épée paraissent artificiels, les foules s’enlisent, les solistes se figent dans des poses convenues. En opposition, la surenchère de mouvements des danseurs laisse perplexe, tout comme cette scène de bain d’un soldat à l’avant-scène au début du 3^e acte ou comment Leonora aurait pu un seul instant confondre Manrico et Luna, la pénombre n’existant pas alors sur scène. Heureusement, on aime Il Trovatore pour ses airs et sa partition somptueuse ; le reste sera vite oublié.

Faust : pour la double narration

Dans cette dernière production de la saison, le metteur en scène Alain Gauthier a eu l'idée intéressante de juxtaposer Faust jeune et vieux, rôles habituellement chantés par un même ténor, et de les offrir au duo père et fils de Guy et Antoine Bélanger, le Faust âgé devenant témoin, le jeune illustrant quant à lui l'action. Cela donne lieu à des moments efficaces, parfois touchants (quand le père met la main sur l'épaule du fils à la toute fin de l'air « Salut, demeure chaste et pure », par exemple). À d'autres, particulièrement lors des circonvolutions amoureuses du 2^e acte, on se demande pourquoi le vieux Faust reste tapi côté cour pendant ces longues minutes. Certains airs se trouvent ainsi découpés entre les deux, choix viable si les deux timbres avaient été de nature égale et que l’accentuation de Guy Bélanger avait été  moins erratique.

Le roi de la soirée demeure incontestablement la basse russe Alexander Vinogradov, qui campe un Méphistophélès époustouflant, à la fois puissant et subtil, parfaitement incarné, au point de vue physique (gestes de la main, cambrures, maintien) et émotionnel. Sardonique, sarcastique, terriblement humain, il brûle les planches à chaque apparition. Mary Dunleavy incarne une Marguerite idéale, à la voix assurée et bien timbrée, qui sait transmettre aussi bien la naïveté du personnage que son désabusement et sa folie au dernier acte. Étienne Dupuis, en Valentin, tire son épingle du jeu, surtout dans son dernier air. Emmanuel Plasson obtient de l'Orchestre métropolitain un accompagnement sensible si parfois imparfait, au service des chanteurs et d’un chœur particulièrement bien préparé, toujours en mouvement.

Le décor d’Olivier Landreville, une série de sections de bibliothèques permettant de définir d’autres volumes, que ce soit la taverne, le jardin, la chapelle ou même de découper au dernier acte l’espace en deux pièces (la prison et la bibliothèque), se révèle efficace. Saluons en terminant le remarquable travail d'éclairage de Martin Labrecque, qui sculpte les volumes avec une grande dextérité. Qu’il transforme les têtes des assistants de Méphistophélès en étranges vanités lors du prélude, juxtapose rouge et bleu à la fin du premier acte, offre un habillage lumineux presque angélique aux amants qui s’échangent des serments ou drape adroitement la scène du combat dans la crypte de l’église, les faisceaux deviennent ici véritable deuxième narrateur, pour le plus grand plaisir des yeux.

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Marie-Nicole Lemieux

« Marie-Nicole Lemieux, c'est une voix et un cœur.  » (Christophe Rizoud, Forum Opera)

Quelques notes issues du contralto moelleux de Marie-Nicole Lemieux suffisent pour tomber sous le charme. Timbre unique, sens inné de la ligne musicale, apprivoisement des textes de l’intérieur, charisme étonnant, aisance apparente dans tous les répertoires, présence scénique remarquable, la chanteuse semble posséder tous les atouts.


La carrière de celle qui se produit maintenant sur les grandes scènes du monde entier devait prendre son envol en 2000, alors qu’elle remporte, presque coup sur coup, le Concours Joseph-Rouleau et le Concours musical international Reine Élisabeth de Belgique. Premiers jalons d’un parcours qui deviendrait rapidement stellaire. Nous la retrouvons ici dans des pages de Scarlatti, Handel, Vivaldi, compositeurs auxquels on l’a souvent associée, mais aussi dans des lieder intimes, parfois déchirants, de Brahms.

La soixantaine de cantates de Handel démontrent avec brio son extraordinaire créativité. De longs mélismes soulignent les mots-clés, ornements et chromatisme vocal révélant les couleurs dramatiques, presque opératiques, de ces œuvres.

Le Stabat Mater de Vivaldi plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui de ses éblouissants concertos. Il devient chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.

Selon la légende, le Salve Regina de Scarlatti aurait été dicté par le compositeur sur son lit de mort. Le traitement musical délicatement expressif de cette imploration se lit comme un adieu à la vie, mais aussi à la reine Maria Barbara qu'il avait servie pendant de longues années.

Au fil des décennies, Brahms reviendra inlassablement à l’écriture de lieder. Geste plus concerté d’épanchement émotionnel pour ce solitaire, jardin secret à cultiver (il appelait d’ailleurs ses recueils des « bouquets de chants »)? Il évoquera tour à tour la morsure de l’amour non partagé, la solitude, la finitude de l’existence ou l’apaisement que lui procure la nature.

Compilation Analekta