La rencontre du siècle

Les Canadiens de Montréal célèbrent cette année un anniversaire important : 100 ans à se dépasser, à repousser les limites d’un sport que tous les Québécois portent chevillé au cœur, un siècle à faire rêver jeunes et moins jeunes, match après match. L’Orchestre symphonique de Montréal a lui aussi toutes les raisons de fêter: 75 saisons de concerts, d’excellence, d’émotions, de fierté, de rassemblements. Pour souligner ces anniversaires importants, les deux organisations ont choisi d’unir leurs forces, leur voix, de souder les amateurs par une passion commune.

Lors de ce spectacle exceptionnel, l’OSM est placé sous la direction de son directeur musical Kent Nagano, qui entretient depuis son entrée en fonction une véritable histoire d’amour avec le public montréalais. « Les Canadiens et l’OSM sont deux grandes institutions montréalaises. Leur énergie et leur passion résonnent partout dans la ville – elles font la fierté des Montréalais. Ma découverte et mon appréciation du hockey m’ont fait comprendre à quel point ce sport national occupe une place importante dans leur cœur », mentionnait-il en conférence de presse.
La mise en scène de l’événement, conçue pour s’adapter au grandiose des lieux, a été confiée à Denis Bouchard. Pour lui, les deux mondes ne sont pas aussi éloignés qu’on pourrait le soupçonner de prime abord. « Ce sont deux univers qui se rencontrent, explique-t-il en entrevue. Il y a quelque chose de musical et de très symphonique dans un joueur de hockey qui s’échappe seul devant un but. Il y a aussi un travail d’équipe remarquable, qui s’effectue aussi bien dans un orchestre symphonique que dans une équipe de hockey. » Il dit particulièrement apprécier l’atmosphère des concerts symphoniques : « Un orchestre symphonique, c’est un peu comme l’ONU : de voir tout ce monde unir leurs forces pour rendre une partition, il y a quelque chose de magique là-dedans. » Volontairement, les frontières entre les deux univers ont donc été brouillées : «Nous voulons que le public vienne voir jouer un orchestre et entendre des joueurs de hockey. »

Une immense scène sera déployée sur la glace du Centre Bell, à laquelle s’intègreront une patinoire artificielle – sur laquelle évolueront de jeunes hockeyeurs en début de spectacle –, et des écrans géants LED. Bouchard souhaite réaliser un mariage entre ce que la technologie d’aujourd’hui permet et ce que la musique symphonique peut dégager : « Il ne faut jamais oublier que la pièce maîtresse de la soirée reste l’OSM. » Les éclairages ont été confiés à Yves Aucoin (A New Day, spectacle de Céline Dion à Las Vegas) et de nombreuses photos d'archives des Canadiens et de l'OSM seront projetées.

Les amateurs vibreront au son de certaines des pages classiques les plus célèbres, dont le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven et un extrait des Planètes de Holst. Une toute nouvelle version des Glorieux de François Dompierre et Georges-Hébert Germain, véritable coup de cœur du public en février dernier lors de sa création, sera également présentée. Le texte, raconté par le comédien Pierre Lebeau, se veut un vibrant hommage aux Glorieux du passé et à celui qui sommeille en chacun d’entre nous. L’œuvre réunira de grands joueurs d’hier et d’aujourd’hui, dans le lieu même devenu témoin de leurs exploits. « L’année dernière, se rappelle Denis Bouchard, de fidèles abonnés de l’OSM portaient un chandail du Canadien. J’ai trouvé cela absolument extraordinaire! Je voulais que l’on conserve cette énergie, celle de l’excellence de deux institutions qui se rencontrent enfin. »

S’intègreront également au spectacle des extraits du film Maurice Richard sur une partition réorchestrée de la trame sonore de Michel Cusson et l’immortel « Hymne à la joie » de la Neuvième Symphonie de Beethoven, entonné avec une ferveur toute particulière par quatre des plus belles voix solistes de l’heure et plus de mille choristes provenant de partout au Québec.
De telles rencontres se révèlent de véritables catalyseurs d’énergie et il faut y plonger sans a priori, affirme Bouchard : « Ce soir, l’OSM joue au Centre Bell pour le centenaire des Canadiens. Pour les 100 ans de l’OSM, je vous garantis que les Canadiens viendront dans la nouvelle salle de l’Orchestre! »

OSM, 2 avril 2009

Respighi, Tomasi et Tchaïkovski

Respighi, Tomasi et Tchaïkovski sont trois brillants orchestrateurs qui se retrouvent sur un point essentiel : la nécessité de transmettre en musique les émotions ressenties. Les mélodies envoûtantes de Tchaïkovski narrent avec une vibrante précision souffrances, déchirements et espoirs du compositeur. « La musique qui ne vient pas du cœur n'est pas de la musique ! », s’écrie quant à lui Tomasi. Respighi, en signant en 1932 un manifeste contre le modernisme en musique, y fait écho : « Nous sommes contre l’art qui n’a pas ou ne peut pas avoir de substance humaine et se veut uniquement une démonstration mécanique d’un casse-tête cérébral. Une chaîne logique lie le passé au futur : le Romantisme d’hier deviendra, une fois de plus, le Romantisme de demain. »

Ottorino Respighi
Né le 9 juillet 1879 à Bologne
Mort le 18 avril 1936 à Rome

Fontane di Roma

« Respighi, grâce à son sens de la couleur, ses dons prestigieux d’orchestrateur et ses images pittoresques, particulièrement évocatrices, est un compositeur qui m’a toujours beaucoup interpellé, explique le chef d’orchestre Rolf Bertsch. Même si Les Pins de Rome reste certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi, Les Fontaines de Rome est généralement considérée sa plus achevée. Ces portraits musicaux de quatre fontaines romaines, chacune présentée au moment de la journée qui, selon le compositeur, nous permettent de mieux les apprécier sont magnifiquement dessinés d’un geste virtuose. Comme dans toutes les œuvres qu’il a composées, Respighi crée une atmosphère unique qui permet à l’orchestre de briller et offre à l’auditeur l’occasion d’apprécier la peinture musicale à son meilleur. » Orchestration sophistiquée, quasi cinématographique, chromatismes subtils, harmonies recherchées et sections rythmiques d’une grande force sont autant d’outils utilisés par Respighi pour dépeindre « la voix intérieure de la ville ».

Dans ses notes de programme, Respighi explique :
La première partie du poème, inspirée par la fontaine de Valle Giulia, dépeint un paysage pastoral : des troupeaux de bovins passent et disparaissent dans la fraîche brume moite d’une aurore romaine.
Un appel soudain et insistant des cors traverse l’orchestre et sert d’introduction à la deuxième partie, « La Fontaine du triton », appel joyeux, convoquant les naïades et les tritons qui arrivent en courant, se poursuivant l’un l’autre et s’entremêlant dans une danse frénétique entre les jets d’eau.
Un thème solennel jaillit ensuite des ondulations de l’orchestre, « La Fontaine de Trévi à midi ». Le caractère solennel, passant des bois aux cuivres, revêt un caractère triomphal. Les trompettes cascadent. À la surface de l’eau passe le chariot de Neptune tiré par des hippocampes, suivi d’un convoi de sirènes et de tritons. La procession s’évanouit alors qu’une trompette éteinte résonne au loin.
La quatrième partie, « La Fontaine de la Villa Medici » est annoncée par un thème triste qui s’élève d’un roucoulement feutré. C’est l’heure nostalgique du couchant. L’air est empli du son des cloches qui résonnent, des oiseaux qui gazouillent, des feuilles qui bruissent. Tout s’éteint alors doucement, dans le silence de la nuit.

Henri Tomasi
Né le 17 août 1901 à Marseille
Mort le 13 janvier 1971 à Paris

Concerto pour trompette

« Vingt mesures de lui suffisent pour que je débarque au Brésil, au Cambodge, au Japon, pour que je sois jeté sur une plage vermeille d’Afrique, ou en une lunaire clairière à tam-tam » (José Bruyr, musicologue). En quelques gestes et dans un langage délibérément dénué d’intellectualisme, Tomasi, également chef d’orchestre reconnu, saisit la particularité des tessitures des instruments. Ce don l’a sans doute motivé à composer de multiples concertos : pour violon, alto, flûte, clarinette, basson, trompette mais aussi saxophone, trombone, cor, guitare, galoubet et tambourins (deux instruments provençaux). « Je pense que le Concerto pour trompette de Tomasi est l’un des plus virtuoses, explique Paul Merkelo, mais, en plus de mettre en valeur les effets techniques pyrotechniques – que ce soit dans les passages de fanfare ou de mouvement perpétuel –, il démontre également un grand lyrisme qui, je crois, est la clé pour élever l’instrument musicalement. »
Le Concerto pour trompette fut créé en avril 1949 sous la direction du compositeur. Le premier mouvement reste très proche de l’improvisation, avec son alternance de vivacité rutilante et de rêverie poétique. Le Nocturne, habillé d’harmonies ravéliennes, nous plonge dans le lyrisme le plus pur. Le finale, enjoué et effervescent, évoque les grands espaces, dans une atmosphère de vacances.

Piotr Ilitch Tchaïkovski
Né le 7 mai 1841 à Votkinski
Mort le 6 novembre 1893 à Saint-Pétersbourg

Symphonie no 5 en mi mineur, opus 64

« Tchaïkovski en général – et la Cinquième Symphonie en particulier – m’attire par le côté profondément humain et émotif de sa musique, explique Rolf Bertsch. Âme tourmentée qui a combattu intensément son homosexualité, jugée alors totalement inacceptable, Tchaïkovski a eu de la difficulté à écrire et particulièrement à intégrer les formes. En dépit de ces batailles, ou peut-être à cause d’elles, il instille dans sa musique de superbes mélodies – le deuxième mouvement est certainement l’un des mouvements lents les plus aimés de tout le répertoire symphonique –, des moments de grande sensibilité et de tendresse, de formidables climax et un sens de l’orchestration qui exprime merveilleusement le drame et le pathos de l’homme et de sa musique. »

Écrite en 1888 (plus de dix ans après sa Quatrième), la Cinquième Symphonie est la seule symphonie du compositeur à utiliser un motif récurrent dans chacun de ses quatre mouvements. Sombre et empreint de fatalité dans le premier mouvement, le motif (tiré du vers « Ne te tourne pas vers le désespoir » de l’opéra Une Vie pour le tsar de Glinka) est entrecoupé d’une esquisse de valse fugitive, douloureuse allusion au bonheur passé ou espoir d’un avenir meilleur. Le deuxième mouvement s’amorce sur une sublime mélodie de cor, brillamment orchestrée, instant de bonheur fugitif interrompu en fin de mouvement par le thème fatal. Dans le troisième mouvement, le voile se déchire et laisse entrevoir une valse nostalgique et joyeuse à la fois, digne d’un ballet, moment d’évasion de nouveau rompu par le motif tragique. Ce dernier se transforme enfin en une marche triomphale dans le dernier mouvement, majestueux et brillant, victoire de l’espoir contre la fatalité.

OSM, octobre 2006

Complicité volontaire

Parfois, dans la vie d’un chanteur, les écueils se multiplient et empêchent la progression de l’artiste : distribution inadéquate, metteur en scène à la personnalité diamétralement opposée, orchestre de troisième zone qui ternit le grain d’une voix. Beaucoup plus rarement, la route semble pavée des ors les plus chaleureux. Marc Boucher s’est vu offrir au cours de la dernière décennie le rôle de Pelléas dans une production remarquée de l’Opéra de Montréal, des débuts avec l’Orchestre symphonique de Montréal sous Charles Dutoit dans le Requiem de Duruflé et la Messe de Sainte-Cécile de Gounod, a chanté avec Jean-Claude Malgoire, sa Grande Écurie et la Chambre du Roy à Versailles et Lille, mais aussi dans Tosca de Puccini à Reims, Brest et Tourcoing et dans Platée de Rameau au Mégaron d’Athènes. En août 2008, il donnait un récital de mélodie française à la prestigieuse Académie Francis Poulenc, à l’invitation du baryton François Le Roux, reconnu comme l’ambassadeur du genre. On le retrouvera au Théâtre des Champs-Élysées en avril dans la Passion selon Saint-Matthieu de Bach, compositeur qu’il a déjà notamment défendu dans plusieurs villes européennes. Nul ne sera alors surpris d’apprendre qu’on lui remettait, en janvier dernier, un Prix Opus pour son rayonnement à l’étranger, trophée qui s’ajoutait à celui reçu en 2007 pour son disque Théodore Dubois, sous étiquette XXI-21, coup de cœur du jury.

Parfois, dans la vie d’un musicien véritable, il y a aussi des rendez-vous quasi miraculeux. Les routes un jour se croisent, grâce à une connexion favorisée par le destin, par des amis communs. Marc Boucher cherchait un pianiste avec lequel aborder la mélodie française. Un nom revient, prononcé avec une certitude confondante par certains guides musicaux du chanteur, une fois, deux fois, trois fois : celui d’Olivier Godin. Les agendas sont consultés, un rendez-vous pris à l’automne 2005. Déjà s’esquisse le projet d’enregistrer, en première mondiale, les mélodies de Dubois. La porte de la salle de répétition est poussée. Presque instantanément, le baryton réalise qu’il vient de rencontrer un complice, à la fois miroir et complément artistique. « Nous ne nous connaissions pas, nous n’avions jamais fait de musique ensemble, évoque le chanteur, retrouvé dans la toute nouvelle salle de concert du Conservatoire de musique de Montréal. Pourtant, je suis arrivé en répétition avec Olivier et c’est comme si cela faisait cent ans que nous travaillions ensemble. Ce fut instantané. J’ai une approche de la mélodie française qui privilégie un questionnement ouvert, dans la mesure où, en tant qu’interprète, il faut aller là où l’on pense que doit aller le texte. Là-dessus, Olivier et moi, je pense que nous partageons la même façon de voir les choses. Nous ne nous mettons pas de barrières, nous sommes là pour explorer. Nous essaierons toujours de pousser la pièce un peu plus loin, dans telle ou telle direction, pour apprivoiser le matériau, le tordre, le travailler, pour voir jusqu’où il peut aller. »

La profondeur du lien entre les deux artistes, tant en concert qu’en entrevue, reste saisissante. Les idées migrent librement de l’un à l’autre, le premier prêtant une oreille attentive au second, mais n’hésitant jamais à préciser une intention, à pousser le dialogue plus loin, dans les fous rires comme dans les silences. « Nous avons beaucoup de plaisir ensemble parce que, justement, je pense que ce qui fait la force d’un bon duo, c’est cette entente fondamentalement musicale qui nous unit, dans laquelle nous n’avons pas besoin de négocier, de faire de compromis, précise Olivier Godin. Je pense que si ce flot musical est naturel au départ, l’équipe fonctionnera longtemps, car ce ne sera pas une corvée de répéter. »

Après cette première rencontre plus que concluante, les deux artistes laisseront pourtant s’écouler plusieurs mois avant de se revoir, engagements professionnels obligent. Peu importe. Ils sentent que leurs visions respectives de la mélodie française sauront trouver un terrain d’entente. « Les choses vont d’elles-mêmes, même si, au départ, nos deux interprétations sont différentes. Quand elles se rencontrent, une fusion se fait spontanément », explique le pianiste. Quatre ou cinq répétitions à peine sont consacrées aux pièces de Dubois avant que les comparses se retrouvent en studio d’enregistrement, devant une page vierge ou presque. « Ce que l’on souhaite, c’est retourner à la source du compositeur parce que, souvent, la mélodie française a été ampoulée par des couches et des couches de vernis d’interprétations, de maniérismes… À partir du milieu du XXe siècle, il y a eu un mouvement où les chanteurs se sont mis à sur-interpréter, à faire du son, à se détacher un peu trop du texte. C’est une tradition qui est en train de se perdre. Heureusement, nous avons encore de bons ambassadeurs de la mélodie française, qui ne demandent qu’à passer le flambeau à la jeune génération, mais ils sont très peu nombreux. » Des noms sont rapidement avancés à deux voix : « Nous avons pu discuter et travailler avec des maîtres québécois qui ont des bagages exceptionnels. Bruno Laplante a fait des enregistrements hautement soulignés en Europe, Jacqueline Richard possède un souci de vérité des œuvres qu’elle fait travailler. Il faut aussi mentionner Pierre Mollet, Jean-Claude Germain, Jean-Paul Jeannotte, qui a été accompagné par Francis Poulenc. Il est le premier à avoir rapporté des mélodies de Poulenc ici, à avoir travaillé avec Pierre Bernac [qui a créé nombre de cycles du compositeur]. Nous sommes en contact constant avec ces gens-là, pour des conseils, pour des choix de musique. »

Patiemment, avec conviction, ils ont donc choisi d’extraire la mélodie de son bogue poussiéreux. Ils l’ont caressée de leur voix, de leurs doigts. Ils en ont décortiqué les rouages, poli chaque vers, laissé la poésie s'immiscer doucement en eux. « À mon avis, dit Marc Boucher, la mélodie est le genre qui exige le plus de musicalité et le plus grand contrôle du son, des dynamiques sonores et des couleurs. Depuis le XIXe siècle, on écrivait des romances, des mélodies. Ces chansons-là étaient les ancêtres des chansons d’Elton John ! Les gens qui écoutaient cette poésie-là versaient des larmes, cela les touchait réellement. Pourquoi, au milieu du XXe siècle, cette musique a-t-elle été tout à coup dépouillée de son contenu émotif par une fausse rigueur ? Quand Baudelaire écrit Le jet d’eau, La vie antérieure, il véhicule des émotions tellement profondes ! Évidemment, aujourd’hui, les gens sont un peu moins sensibles à ces choses… » Une pause, à peine : « Non, ce n’est pas vrai : les gens sont sensibles à ces choses-là quand c’est fait avec vérité. Mon objectif, que je partage avec Olivier, est de retrouver ma vérité, notre vérité, pour que ces poèmes, ces mots, cette musique vivent encore. » Olivier Godin renchérit : « La rigueur a peut-être permis à la mélodie française de se réactualiser. On en avait peut-être besoin pour réussir à approfondir cette poésie qui, parfois, peut sembler déroutante, mais l’interprétation de la mélodie française ne tolère aucune rigueur intellectuelle. À partir du moment où vous avez intériorisé le poème, compris où vous vous en allez, il faut retourner à l’émotion. Si on reste au stade des vers, des accents toniques, la façon dont le compositeur a placé le texte, on passe à côté de quelque chose. » Le chanteur ajoute: « Il y a aussi autre chose : la mélodie française est une musique de couleurs, tant au piano qu’à la voix. De la même manière, on a trop souvent entendu la mélodie française chantée par des voix en fin de carrière. La mélodie ne souffre pas la laideur. Si les sons ne sont pas beaux, cela ne peut pas fonctionner, de la même manière que la palette sonore du piano doit être remplie de couleurs. La mélodie doit demeurer, d’abord et avant tout, une belle chose. De plus, il faut que la vérité poétique s’y trouve, pour que le chant touche, qu’il y ait un charme dans la voix, une recherche. »

Le disque Dubois qui, en plus d’obtenir un Prix Opus, s’est vu accorder cinq diapasons du prestigieux magazine français et a été encensé par l’American Record Guide, bible du genre, a pavé la voie à une série de récitals, dont plusieurs en sol français. « Ce n’est pas que nous n’ayons pas voulu répéter davantage, explique Olivier Godin. Il y a une citation de John Newmark que j’aime beaucoup rappeler : “Il ne faut pas user la musique.” La mélodie est une musique tissée si finement qu’il ne faut pas tout démonter, remonter, recommencer. Il faut conserver la spontanéité. » En studio, les prises uniques ont été privilégiées, labeur soutenu par l’oreille exceptionnelle de Pierre Dionne, qu’ils qualifient de « troisième musicien » ou de « cinquième Beatle ».

Dans le cas du CD Les Fleurs du mal, de Fauré à Ferré, le processus inverse a été préféré. Né d’une volonté de Marc Boucher de souligner à la fois le 150e anniversaire de la première édition du recueil de Baudelaire et le 50e de la création d’une trentaine de chansons de Léo Ferré (à qui il voue une admiration sans bornes) sur ces textes, le travail préparatoire s’est inscrit dans la durée. Pendant un an, les archives ont été épluchées, les partitions recherchées – dont des mélodies de René Lenormand, enregistrées en première mondiale par le duo, retrouvées chez un éditeur du Texas. Plus de 350 mélodies attendaient d’être lues, analysées, avant qu’une sélection soit établie. Le répertoire a été soigneusement rodé en concert, tant ici qu’en Europe. Chaque pièce a été abordée dans ses plus infimes détails. Olivier Godin a habillé d’arrangements en hommage à Schubert, à Debussy, certaines des chansons de Ferré. Un projet de théâtre musical s’est développé autour du concept au Centre d’arts Orford en 2007, mis en scène par Lorraine Pintal, Jean Marchand endossant le rôle de Baudelaire alors que chanteur et pianiste magnifiaient le personnage.

Des pages tirées de ce florilège seront présentées par les deux interprètes lors de leur récital du 29 mars prochain ainsi que le cycle de Jacques Hétu basé sur des poèmes d’Émile Nelligan, « le Baudelaire québécois », Les clartés de la nuit, « tout à fait dans la continuité de la mélodie française de Fauré » selon Olivier Godin. Si le programme n’était pas entièrement arrêté au moment de l’entrevue, le récital se terminera vraisemblablement par le cycle Tel jour, telle nuit donné à l’Académie Francis Poulenc, au piano du compositeur sur lequel l’œuvre a été créée en public, avec des photos des interprètes de Poulenc tout autour de l’instrument, devant Rosine Seringe, sa nièce, qui a versé une larme se rappelle Marc Boucher avec émotion. « J’ai réalisé que pour elle, cette musique était vivante, vraie, que la poésie d’Éluard fait partie de son quotidien. Quand nous avons chanté au Prieuré de Saint-Côme, il y avait des gens qui chantaient les mots en même temps que moi. Cela m’a procuré un sentiment incroyable, prouvait que ce que nous faisons n’est pas décalé. »

Si le baryton au timbre moelleux et à la diction parfaite chérit la mélodie française, il ne cache pas qu’il souhaiterait voir les compositeurs d’ici écrire enfin sur des textes de poètes québécois. Marc Ouellet complète ainsi pour le duo un bestiaire sur les animaux du Québec, sur des poèmes de Bertrand Laverdure, prix Rina-Lasnier en 2003. Il rêve d’inclure au moins une pièce d’un compositeur québécois à chacun des récitals donnés en Europe. Pour lui, la mélodie peut renaître de ses cendres, toucher une nouvelle génération d’amateurs. « À mon avis, l’une des plus grandes erreurs a été de vouloir mettre la mélodie dans les grandes salles, précise-t-il. Le star-system (et ses cachets) a tué la mélodie quand elle a toujours été un art de salon. C’est presque un artisanat et il faut le pratiquer comme tel. Cela touchera alors le public comme il a été touché lors de la création. »

Le temps file, invitation au voyage, mais surtout au partage. Avant de tourner la page se glisse une ultime question, qui permet de saisir la qualité essentielle de chacun des musiciens. Le chanteur n’hésite pas une seconde à qualifier son pianiste de coloriste exceptionnel. « Quand il fait un accord, la couleur met la table. Parfois, j’aurais voulu entendre quelque chose et il l’a déjà produit. » Quand la couleur est appliquée avec finesse et dextérité, le texte ne peut que couler de source. Olivier Godin réentend peut-être un passage dans sa tête avant d’avancer : « Marc possède beaucoup de qualités, mais les plus importantes sont ses qualités de musicien, le naturel avec lequel il réussit à transcender une interprétation réfléchie. C’est un cadeau pour un pianiste que de suivre un chanteur comme lui. »

Une association à long terme est prévue. Un peu plus de trois ans après leur première rencontre, ils voient qu'un dialogue intime s’est noué entre leurs deux univers, dans lequel les mots parlés deviennent superflus. Avec un sourire au fond des yeux, un rire contagieux, ils grefferont à cette première mélodie des dizaines d'autres.
La Scena Musicale, mars 2009 (couverture)

Énergie renouvelable

Cette année, j’ai dit au revoir à deux grands, le cours de leur vie respective s’accommodant plus difficilement d’une visite, fût-elle bimensuelle, chez moi, mais surtout d’un lien quotidien –négocions plutôt pour bihebdomadaire – avec l’instrument. Dans un premier cas, l’étudiante, que j’ai dû pousser, parfois de gré, parfois de force, à compléter son cursus pianistique – ses parents étant légèrement exigeants – a réalisé que le collégial en sciences pures n’était pas nécessairement de tout repos. Dans l’autre, ma Rach Star – qui avait causé tout un émoi auprès des fillettes il y a deux ans à peine – a réussi à se convaincre qu’il devrait peut-être plancher avec un tantinet plus de sérieux sur ses études universitaires. Je l’ai laissé partir sans hésitation, en me considérant privilégiée d’avoir pu assister à son éclosion de jeune musicien doué à pianiste convaincant mais surtout d’adolescent réservé et vaguement en marge à adulte ludique et charmant.

J’aurais pu regretter les échanges, les quelques fous rires mais peut-être pas les rappels, fermes mais gentils, assenés avec une régularité presque métronomique, sourire crispé à l’appui. « Cette semaine, pourrais-tu, s’il te plaît, trouver le temps de travailler ton instrument avec un peu plus de sérieux ? J’aimerais vraiment beaucoup. » Mais, franchement, je n’ai pas eu le temps. Par un heureux concours de circonstances, une fois ces places « libérées », le téléphone a sonné et, au fil des semaines, cinq plus jeunes ont remplacé les deux grands. Parmi eux, la sœur d’un élève pas plus motivé qu’il ne le faut (il préfère de beaucoup le hockey au piano) se languissait d’aborder l’instrument. Malgré ses six ans, sa faculté de concentration et son enthousiasme absolument contagieux m’épatent à chaque fois. Quand elle franchit le seuil de ma maison, je sens tout de suite qu’elle y est heureuse, sans réserve, et ce, même quand elle a de la difficulté à s’approprier de nouvelles notes.

Je ne cacherai pas la tendresse que je ressens pour cette autre, cinq ans et demi, que je connais depuis sa naissance puisqu’elle est ma nièce. Vous dire le plaisir d’avoir déposé sa petite main dans la mienne, la première semaine, pour l’amener à l’instrument… Elle habite loin de chez moi et l’horaire de ses parents un tantinet erratique l’empêche de venir de façon régulière. Peu importe. Je chéris ces instants de complicité et, hier, elle était si contente de jouer le duo de l’« Hymne à la joie » de Beethoven avec moi que j’en ai oublié tous mes tracas.

Il y a aussi cet autre, témoignage éloquent des volte-face possibles. Sa mère m’avait contactée en catastrophe, son professeur l’ayant laissé tomber, juste avant le début de l’année scolaire. J’ai réussi à lui trouver une plage horaire, juste avant son copain hockeyeur. Dès le premier cours, le contact s’est établi de façon assez exceptionnelle entre lui et moi, mais la partie était loin d’être gagnée. Vingt minutes après son départ, le téléphone sonnait. Sa mère venait d’ouvrir son calepin de notes et ne comprenait pas pourquoi je ne lui avais pas donné plus de pièces à étudier. Je lui ai expliqué qu’en 30 minutes, j’avais à peine eu le temps de l’évaluer et que je souhaitais qu’il retrouve doucement son rythme de travail. Le vendredi suivant, ayant saisi le message, j’ai donc alourdi considérablement sa charge. Nouvel appel : cette fois, je lui en avais trop proposé et c’était trop difficile ! Je commençais sérieusement à m’impatienter et presque à regretter d’avoir accepté le garçon, pourtant absolument craquant, dans ma classe. Nous avons joué au ping-pong ainsi jusqu’à ce que, une semaine d’octobre, sans crier gare, elle lâche prise et admette que, même si je travaillais de façon très différente du professeur précédent et que je poussais plus, que les résultats étaient plus que probants. Depuis, l’entente entre nous est devenue exemplaire et c’est avec un grand plaisir que j’attends le garçon chaque vendredi. La durée des leçons a été adaptée à la hausse et, même là, nous fixons toujours l’horloge d’un air incrédule quand nous réalisons que le cours aurait dû se terminer 10 minutes auparavant.

Oui, certaines semaines d’enseignement sont difficiles mais, parfois – souvent –, les élèves nous offrent une nouvelle dose d’énergie, de tendresse, de folie, d’inspiration. Il suffit d’y rester attentif.

Éditorial La Muse affiliée, février 2009

La création d’œuvres : bien meilleur avec orchestre!

La création d’œuvres et le soutien aux compositeurs d’ici restent deux éléments-clés de la mission de l’Orchestre symphonique de Montréal depuis sa fondation. Déjà, en 1936, un an à peine après la naissance de l’organisation, un concours de composition était lancé et, dès 1957, un système de commandes annuelles était instauré. En cette 75e saison, l’OSM maintient cette volonté de conjuguer la musique au présent et propose, en mars, trois programmes mettant de l’avant des œuvres qui n’ont pas peur de redéfinir les genres.

La violoniste canadienne Leila Josefowicz donnera la première montréalaise de The Dharma at Big Sur, un concerto pour violon électrique et orchestre du célèbre compositeur américain John Adams, à la tête de l’OSM pour l’occasion. On pourra aussi entendre le dépaysant Take the Dog Sled, une œuvre pour petit ensemble et chants gutturaux Inuit d’Alexina Louie, récipiendaire de plusieurs prix dont un Juno, créée lors de la tournée des musiciens au Nunavik en septembre. Le Concerto pour animateur de radio et orchestre de Simon Leclerc complète ce triplé étonnant.

Lors d’un passage à l’émission matinale C’est bien meilleur le matin sur les ondes de Radio-Canada, Kent Nagano s’était révélé séduit par la « virtuosité » de l’animateur René Homier-Roy, sautant avec une adresse consommée et une rapidité foudroyante d’un sujet à l’autre, relançant ses chroniqueurs avec une fièvre jamais feinte. Souhaitant reproduire cet étonnant « ballet vocal », il soumet alors à Simon Leclerc – à qui l’on doit la musique de Dracula et les trames sonores de nombreux films dont, plus récemment, Le Dernier Continent – l’idée inusitée d’écrire une œuvre qui marierait les univers symphonique et radiophonique. Le compositeur, qui connaît parfaitement les forces de l’Orchestre pour l’avoir dirigé dans plusieurs programmes pop au fil des ans, conçoit donc un concerto dont le soliste invité serait Homier-Roy, dont il exploite les talents, comme s’il devenait instrumentiste. Il sera rejoint sur scène par Catherine Perrin et Marc Laurendeau, « de même que trois chroniqueurs “virtuels” qui s'exprimeront par le biais de textes défilant sur grand écran », explique Leclerc. On assistera notamment à un étonnant entretien avec le maestro, qui ne répondra pas en paroles, mais bien… en musique!

L’œuvre, d’un seul tenant, laisse la part belle à l’improvisation, les textes n’étant que partiellement esquissés. Pour éviter les débordements, des symboles ont été intégrés à la partition pour permettre à Kent Nagano d’indiquer aux chroniqueurs quand amorcer leurs échanges, mais aussi quand les conclure rapidement. Ces habitués du direct et de la répartie rapide se retrouveront sans nul doute en pays de connaissance, le décompte de l’horloge étant ici remplacé par les gestes du chef d’orchestre. « Malgré le côté à la fois amusant et fragmenté de cette mutation d'un médium à un autre, j'ai tenté d'en faire quelque chose de captivant, d'intrigant, mais aussi de touchant », soutient le compositeur. Vous êtes attendus en studio dans dix, neuf, huit…

Magazine Place des Arts mars-avril 2009

Prix Opus 2007-2008 : sous le signe du rassemblement

Les artisans de la musique de concert, tant interprètes, compositeurs, musicologues, producteurs, diffuseurs que facteurs d’instruments, se sont réunis à une douzième reprise lors du Gala des prix Opus, qui s’est tenu le 25 janvier à la Salle Claude-Champagne, à Montréal. Animé par le toujours désopilant Martin Bernier, un habitué du gala depuis plusieurs années, et l’impeccable Françoise Davoine, le gala mettait à l’honneur musique et musiciens québécois. Au total, 26 prix ont été remis afin de souligner l’excellence et la créativité des divers intervenants du milieu au cours de la dernière saison.

Sans surprise aucune, l’Orchestre symphonique de Québec s’est mérité deux Prix Opus (« Concert de l’année – Québec » et « Concert de l’année – musiques classique, romantique, postromantique et impressionniste ») pour son interprétation de la Symphonie des Mille de Mahler, présentée dans le cadre des célébrations entourant le 400e anniversaire de la ville de Québec. Sophie Galaise, directrice générale de l’OSQ, a tenu à souligner que cette Symphonie des Mille avec des effectifs de 1000 participants se voulait la concrétisation du rêve d’un homme, Yoav Talmi, et avait représenté un défi tant artistique que technique et humain. Rappelons que plus de 12 000 personnes avaient assisté à l’événement au Colisée et que le concert a été repris par des dizaines de radios, tant au Canada qu’à l’étranger.

Trois autres lauréats ont réussi des doublés. La Nef s’est vu remettre deux Prix Opus, pour deux programmes différents. Musique au temps de Philippe le Bel – La Nef reçoit La Rota s’est mérité celui de « Concert de l’année – Musiques médiévale, de la Renaissance, baroque » tandis que Déserts, projet de musique actuelle de l’ensemble, a été récompensé dans la catégorie « Concert de l’année – Jazz, musiques du monde ». Le pianiste David Jalbert a été reconnu à la fois comme soliste, pour son interprétation des 24 Préludes et fugues de Chostakovitch chez ATMA, et chambriste, pour sa participation au programme Vers la fin du temps, « Concert de l’année – Régions », initiative des Concerts aux Îles du Bic. Le compositeur Nicolas Gilbert a quant à lui été nommé « Compositeur de l’année » (prix doté d’une bourse de 10 000 $) alors que son œuvre Circuits parallèles recevait le titre de « Création de l’année ». Lors de ses interventions, il a avancé que la musique contemporaine devait être perçue plus comme une réponse qu’une pilule à avaler et a rappelé combien « il fait bon être jeune compositeur au Québec » aujourd’hui.

Le prix Hommage a été remis à l’organiste Bernard Lagacé (voir texte ailleurs dans ces pages). On a tour à tour évoqué l’excellence de ses récitals, sa vision artistique et son enseignement précurseur, qui a permis à une génération d’interprètes renommés de s’approprier le langage musical baroque. Régis Rousseau, initiateur du Festival Orgue et couleurs et directeur général du Conservatoire de musique de Chicoutimi, a rendu un hommage senti mais tout en simplicité à son maître. Hospitalisé, Bernard Lagacé n’a pu lui-même accepter son prix. Geneviève Soly et Isolde Lagacé ont transmis un court témoignage de la part de leur père, ému par la reconnaissance de ses pairs.

La biographie consacrée au compositeur alcides lanza, signée Pamela Jones, a séduit le jury dans la catégorie « Livre de l’année » tandis que l’excellence de l’article de Noémie Pascal « Musiques au tournant du XXIe siècle : l'unité dans la diversité » présenté dans Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 5 : L'unité dans la musique, a été reconnue. Rappelons ici que Noémie Pascal avait remporté le 2e prix du concours d’articles étudiants organisé par La Scena Musicale en 2000. Son texte portait alors sur Jean-François Laporte, à qui le CQM décernait cette année le prix « reconnaissance à un facteur d’instruments » pour ses instruments aux sonorités inusitées.

Le Conseil québécois de la musique a également tenu à souligner le travail acharné de Michel Levasseur, directeur artistique du Festival de musique actuelle de Victoriaville qui célébrait son 25e anniversaire en 2008, et de Quartango, interprète de l’année. Le baryton Marc Boucher a quant à lui reçu le prix du « rayonnement à l’étranger » et la harpiste Valérie Milot celui de « découverte de l’année ». On a considéré la Série hommage no 1, dédiée à Claude Vivier mise sur pied par la SMCQ « événement musical de l’année ».

Le Band Opus, formé de 11 musiciens, sous la direction de Louis Babin (qui signait les arrangements musicaux), a de nouveau accompagné la remise de prix. L’ensemble Strada (spécialiste des musiques médiévale et traditionnelle), l’ensemble Mont-Royal (qui collabore étroitement avec des compositeurs d’ici et d’ailleurs), l’Alain Bédard Auguste Quartet et le Quatuor de tourne-disques ont également offert des prestations relevées.

La Scena Musicale, février 2009

Au goût français

C’est au début du XVIIIe siècle que le concert payant apparaît en France. Celui-ci reflète le changement profond et durable des liens qui unissent musique et auditeurs, ainsi que la transformation évidente de la musique elle-même, non plus fonction sociale impersonnelle, mais bien contact direct avec chaque individu. En centralisant à la cour toute l’activité musicale, Paris réussit à attirer les meilleurs musiciens d’Europe. La situation s’avère donc idéale pour la fondation, en 1725, des Concerts spirituels par Anne Danican-Philidor, garde de la musique du Roi, qui se voit octroyer le privilège de donner des concerts de « musique de chapelle », les 35 journées de l’année où le calendrier liturgique force l’opéra à la relâche. Dès 1727, des œuvres moins religieuses s’intègreront aux Concerts spirituels, qui permettront d’entendre de grands virtuoses, dont Leclair, Blavet, Rebel, Aubert, Forqueray ou Telemann, partageant une même scène certains soirs. Ces rencontres d’univers offriront à la musique de chambre et symphonique française une impulsion extraordinaire.

Quand le baroque tardif s’épanouit en France, la musique pour ensemble se révèle tiraillée entre sa volonté ferme de préservation du style national et une certaine soumission au raz-de-marée italien. Idéologiquement incapables de céder aux avancées italiennes, les compositeurs décident d’extraire la musique d’un carcan devenu trop étroit, faisant éclater les larges lignes musicales en une multitude d’éclats, petits et flexibles, l’austérité du baroque finissant par se dissoudre dans le style rococo, finement ciselé et orné. Alors que la musique italienne vise avant toute chose un certain équilibre de son architecture – comme en témoignent formules contrapuntiques ou symétrie des formes employées –, la musique française met de l’avant le souci de l’expression. « La vraie musique est le langage du cœur », souligne d’ailleurs Rameau.

Modèle de « l’esprit classique de la France » selon le philosophe Hyppolite Taine, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) reste le symbole de l’art français de l’époque et son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (daté de 1722) servira de référence à de nombreuses générations de musiciens. Si ses opéras Hippolyte et Aricie, Platée ou Les Indes galantes ont aujourd’hui assuré sa renommée, son inventivité transparaît particulièrement dans ses compositions pour clavecin, instrument traité de façon volontiers orchestrale. Les Six Concerts en sextuor, une transcription d’un recueil de Pièces de Clavecin en concert avec un violon ou une flûte, et une viole ou un deuxième violon publié en 1741, porte des sous-titres fantaisistes. Certaines pages évoquent des souvenirs, des lieux (comme ici La Poplinière) ou des états d’esprit (La timide).

On pourrait croire que Jacques Aubert (1689-1753), violoniste à l’Opéra, ait succombé dans ses compositions à l’influence de Corelli, choix qu’il justifie plus ou moins dans la préface de ses Concerts de symphonies. Pourtant, loin de servilement reprendre le style italien, les concertos d’Aubert se veulent plutôt de délicates sonates en trio adoptant la forme de la suite (une succession de danses ), composées avec la « clarté et l’agréable simplicité du goût français ».

Publiés quelques années à peine avant ceux d’Aubert, les concertos de Michel Corrette (1707-1795) peuvent être considérés comme les premiers exemples français du genre. Tout au long de sa prolifique carrière, il en affinera les subtilités avec conviction. On lui doit notamment 25 Concertos comiques, pour divers agencements, dans lesquels instruments et mélodies populaires lui servent d’inspiration. « Les sauvages et la Fürstemberg », dernier et peut-être le plus remarquable du lot, utilise l’air sur lequel deux Amérindiens de la Louisiane avaient dansé à la foire Saint-Germain en 1725 puis « Quand on sait aimer et plaire » de Jean-Jacques Rousseau et finalement « La Fürstemberg », chanson très connue à l’époque. Ces délicieux entractes musicaux étaient présentés lors des spectacles des foires Saint-Germain et Saint-Laurent, de l’Opéra comique et de la Comédie italienne.

Jean-Marie Leclair (1697-1764) devait réussir là où tous les autres avaient plus ou moins échoué, en fusionnant avec brio les styles italien et français. Élève de Giovanni Battista Somis à Turin, surnommé le « Corelli de la France », « symphoniste » attitré de la musique du Roi, il reste l’une des vedettes des Concerts spirituels. Sa technique violonistique supérieure le pousse à intégrer de nombreux changements de position rapides, notamment dans l’aigu, un parfait contrôle de l’archet et l’utilisation des trémolos de la main gauche, gestes retrouvés dans le Duo de violons en sol mineur. « Le violon, entre ses mains, n’est plus l’oiseau apprivoisé dont le chant nous surprend sans nous émouvoir; il devient la voix même de la passion », résume Edmond Appia dans un ouvrage consacré au compositeur. La musique de Leclair se distingue par son souffle, la tendresse qui émane de ses mélodies, ses subtilités rythmiques et la profondeur de ses harmonies. À sa mort, il laissera notamment de multiples sonates pour violon et basse continue, deux livres de sonates à deux violons sans basse, des sonates en trio et six Concertos pour violon, quatuor d’orchestre et continuo, dont le troisième peut être interprété à la flûte.

Quand, en 1737 et 1738, Georg Philipp Telemann (1681-1767) – l’un des compositeurs les plus productifs de toute l’histoire de la musique avec plus de 3600 œuvres – est invité à se produire tant à la Cour qu’aux Concerts spirituels, sa renommée s’avère déjà immense. Sa première série de quatuors s’étant attiré l’enthousiasme du public parisien, il récidive avec une deuxième série, publiée sous le nom de Quatuors parisiens nos 7 à 12, qui sera créée par les meilleurs instrumentistes de l’époque.

Quelques années plus tard, en 1777, ce sera au tour de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) d’écrire un quatuor pour flûte, commande de Willem van Britten Dejong , riche armateur hollandais et flûtiste amateur. De style galant, l’instrument à vent y joue un rôle prédominant sur les cordes, qui deviennent simple accompagnement. Avec celui-ci, souhaite-t-il reconquérir le public parisien? Peut-être avait-il en tête cette phrase de Rameau : « J’ai hasardé, j’ai eu du bonheur, j’ai continué. »

Notes pour le programme de l'Orchestre baroque Arion de la fin février 2009