Deux œuvres phares du répertoire, remarquablement servies par la virtuosité d’Alexandre da Costa et Wonny Song, sont présentées sur ce CD Ddécouverte. Le violoniste nous propose une relecture énergique et éblouissante des éternelles Quatre Saisons. L’articulation et l’intonation sont sans reproche et le phrasé reste souple, particulièrement dans les mouvements lents des concertos. L’accompagnement du Wiener Concert-Verein, sous la direction de Christian Schulz, très soigné, enveloppe le soliste tout en lui laissant toute la latitude désirée pour révéler sa technique sans failles.
Wonny Song s’attaque quant à lui aux Tableaux d’une exposition de Moussorgski. Si le tempo de sa « Promenade » peut surprendre quelques instants, on est rapidement convaincu par les subtilités de sa palette sonore – qui nous donne par exemple à entendre un « Il vecchio castello » ensorcelant. Le geste musical reste en tout temps ample, jamais forcé, même dans les accords imposants ou les passages les plus redoutables techniquement. Le pianiste démontre une maîtrise remarquable des pianissimos – tout simplement époustouflante dans « Con mortuis in lingua mortua » – et sait en quelques notes établir le caractère de chaque pièce, renouvelant chaque lecture de la « promenade ». Il n’a pas non plus peur d’habiter les silences, notamment dans « Gnomus » ou « Catacombae ». Un premier opus discographique qui n’a rien perdu de sa pertinence.
La Scena Musicale, février 2010
lundi 25 janvier 2010
vendredi 22 janvier 2010
Comme les deux doigts de la main
Atmosphère feutrée, juste ce qu’il faut de branché. Une musique lounge s’échappe des haut-parleurs. Ils sont assis côte à côte, manifestement en train de régler quelque détail technique : contrat à signer, contact à établir, répertoire à aborder. Les complets se veulent impeccables; l’un foncé, subtilement rayé, l’autre d’un gris lustré. Deux chemises noires, savamment déboutonnées. Cheveux gominés, sculptés avec doigté. Sourire franc, un rien séducteur de l’un; regard sombre d’idole de cinéma asiatique du second. Un instant, je reste décontenancée. Où sont les enfants prodiges entendus jadis, qui dégainaient plus vite que leur ombre et, avec une régularité presque insupportable pour les autres aspirants, collectionnaient les premiers prix de concours prestigieux ? « Les gens pensent que nous avons encore 18 ou 19 ans, affirme d’entrée de jeu Alexandre da Costa. Pourtant, nous avons des contacts partout dans le monde et donnons ensemble 40 à 50 concerts par année, dont 30 à l’étranger et 15 dans des salles importantes. »
Les deux musiciens ont suivi des sentiers parallèles depuis leurs tout débuts. Nés la même année, en 1979, ils se sont donc retrouvés plusieurs fois en compétition directe, Alexandre maniant jusqu’à relativement récemment aussi bien doubles cordes que doubles octaves. Le violoniste affirme d’ailleurs en riant aujourd’hui qu’entendre Wonny Song l’a convaincu qu’il ne ferait jamais carrière comme pianiste. Leurs parcours atypiques ont fini par les propulser en même temps à l’Université de Montréal, adolescents vaguement égarés au milieu d’une masse de jeunes loups de trois ans leurs aînés. « Nous étions inséparables et nous aimions bien rigoler ensemble », se rappelle Wonny. Des choix complémentaires les ont tenus éloignés pendant quelques années. Alexandre a travaillé en Espagne, à la Escuela Superior de Música Reina Sofia de Madrid, auprès de l’encensé Zakhar Bron, professeur qui a aussi formé Maxim Vengerov et Vadim Repin. Wonny quant à lui s’est perfectionné à l’Université de Toronto avec Anton Kuerti et à la Glenn Gould Professional School avec Marc Durand, avant de compléter en 2004 son doctorat à l’Université du Minnesota avec Lydia Artymiw, disciple de Gary Graffman. La carrière du violoniste s’est donc d’abord essentiellement déroulée au Portugal, en Espagne et en Italie alors que 80 % des invitations du pianiste proviennent des États-Unis.
Désireux de pouvoir se retrouver autrement qu’entre deux avions, quand leurs horaires de tournée leur offraient en même temps quelques jours de répit à Montréal, ils ont choisi de s’associer et de devenir DC&S, une entité qui leur permet de se développer au carré, selon Alexandre : « Il y a beaucoup de compétition à ce stade-ci de notre carrière mais, avec Wonny, c’est totalement différent. Ensemble, nous pouvons réellement aller plus loin. Avant, gagner un concours était suffisant pour faire une belle carrière, mais aujourd’hui, il est important de développer des projets avec des chefs d’orchestre, de penser autrement. Nous sommes réellement les enfants de la mondialisation. »
Embrassant pleinement la vie active du XXIe siècle, ils restent en contact grâce à la technologie. « Alexandre est mon meilleur ami et le seul lien avec mon passé. Heureusement, nous partageons le même train de vie. Nous pouvons aussi bien parler carrière que nous asseoir dans un café ou un bistro et passer du temps ensemble », explique Wonny. « Ce sont des retrouvailles chaque fois. Nous nous aidons psychologiquement. Notre vie est parfois difficile. Nous ne faisons pas cela pour le glamour. Notre chemin était tracé et nous avons été catapultés dans la carrière sans jamais vraiment la choisir », complète Alexandre qui semble pourtant ne rien regretter.
En février, on pourra les entendre avec I Musici de Montréal, dans le rarement donné Concerto pour piano et violon de Mendelssohn, page de jeunesse. « L’œuvre a de nombreux mérites, soutient Wonny Song, mais vous devez être un magicien pour qu’elle paraisse plus courte qu’elle ne l’est. » Un ange passe quand il évoque le deuxième mouvement, dialogue intime entre les deux solistes, d’une grande liberté. Fin avril, au Carnegie Hall, ils reprendront le concerto avec I Musici et créeront The Sounds from Mountain Temple de la compositrice coréenne Cheonwook Kim, une œuvre hybride, puissamment évocatrice, qui met tour à tour en lumière piano et violon. Entre les deux, ils sont attendus à Valence, en tant qu’invités de la série de musique de chambre de Lorin Maazel, dans Brahms et Beethoven, deux compositeurs dont ils souhaitent enregistrer les intégrales. « Le projet reste complexe et de longue haleine, explique Alexandre. Bien sûr, les gens nous demanderont : “Pourquoi une autre intégrale ?” Nous devons y répondre de façon concrète, en demeurant des musiciens vivants. » Le violoniste, qui a d’abord fréquenté sur disque le répertoire moins connu, soutient aujourd’hui que s’y confiner lui semble une erreur : « Il est essentiel d’établir des balises pour le public avec le grand répertoire et de trouver un équilibre entre les deux. »
Les complices n’ont pas l’intention de bousculer l’essence même du concert. Plutôt que d’opter pour une présentation multimédia ou privilégier une forme hybride, les musiciens préfèrent échanger avec le public avant le récital. « Nous offrons un produit d’excellente qualité, dans la tradition des grands concerts. Il suffit que le public y prenne goût et revienne. Nous souhaitons faire connaître le concert dans sa forme actuelle mais adoucie, sans nécessairement changer le décorum », explique le violoniste qui n’a pas hésité il y a quelques années à offrir Manic Depression de Jimi Hendrix en rappel, après avoir interprété un concerto sous la baguette de Rafael Frühbeck de Burgos quelques instants auparavant, ou à jouer incognito dans le métro de Montréal en octobre afin de reproduire l’expérience de Joshua Bell. Pour ces artistes qui se veulent également hommes d’affaires, l’essentiel se fait en aval du concert et ils se prêtent volontiers à la tournée des talk-shows matinaux, fréquentent les chaînes non spécialisées et révèlent ce qui les fait vibrer en tant que nouveaux trentenaires. « Nous sommes encore assez jeunes pour aller chercher les 20 à 30 ans, soutient Wonny Song. Nous devons leur faire comprendre que nous ne sommes pas des dinosaures. Nous sommes comme eux, nous écoutons la même musique, aimons découvrir un nouveau restaurant ou savourer un bon vin. Ils doivent se sentir happés par notre vision de la musique classique. »
Les deux musiciens restent conscients des obstacles à franchir pour parvenir au sommet. « Nous sommes contre la mondialisation dans la musique classique, précise Alexandre da Costa. Maintenant, les maisons de disques planifient leurs sorties en fonction des pays où un artiste est connu. C’est donc encore plus difficile aujourd’hui d’être international. Ce que nous avons obtenu, c’est grâce à beaucoup de travail. » Les deux collaborent à un plan de développement qui inclut l’Asie, grâce aux contacts d’Alexandre en Chine et ceux de Wonny en Corée. « Nous ne sommes pas sortis de nulle part. Nous construisons brique par brique, mais de façon solide ». L’union fait la force…
La Scena Musicale, février 2010
Un pianiste de son temps
Né en Corée du Sud mais ayant grandi à Montréal, Wonny Song a rapidement convaincu public et jurys de ses dons exceptionnels. Ambassadeur musical canadien à 14 ans lors de l’Expo universelle en Corée, médaille d’or au World Piano Competition à Cincinnati en 1994, premier prix au Concours OSM l’année suivante, prix Étoile Galaxie en 2002, Prix d’Europe en 2003, premier prix 2005 des Young Concert Artists International Auditions, il fait dès octobre 2005 ses débuts au prestigieux Carnegie Hall de New York. La même année, il retrouve le sol natal pour inaugurer la toute nouvelle salle de concert Chungmu de Séoul. Tout récemment, il a offert deux récitals à la Maison de Radio France à Paris, participé à une tournée de cinq concerts en Corée du Sud en plus de sillonner les États-Unis. « Jouer dans le sud des États-Unis est une expérience très chaleureuse, explique-t-il. Très souvent, le public ne connaît pas le répertoire et je deviens alors l’ambassadeur de la musique classique. » Dans les prochaines semaines, il jouera au Japon le Deuxième Concerto de Rachmaninov lors d’une tournée avec l’Orchestre symphonique national de Lettonie, mais ou pourra aussi l’entendre au Québec. « Je ressens toujours une émotion particulière quand je sais que je joue dans ma ville. Cela ajoute un défi supplémentaire, comme si vous aviez besoin de leur affirmer que vous avez réussi. »
Le pianiste souhaite inscrire ses interprétations dans la durée et ne néglige donc pas l’enregistrement discographique. Son prochain projet se veut une intégrale des sonates de Mozart, un compositeur avec lequel il admet ressentir de nombreuses affinités. « En tant que musicien, j’ai connu moi aussi déceptions et succès; cela influence mon jeu et me permet de mieux saisir le compositeur. Je pense que Mozart me met en valeur, mais je voulais me laisser le temps de vraiment absorber ses moindres subtilités. J’ai travaillé les sonates avec Anton Kuerti, Marc Durand, et elles me replongent d’une certaine façon dans mon passé. En même temps, je souhaitais me dépouiller de toute trace transmise par mes professeurs, me sentir complètement indépendant. En tant qu’artiste, si vous sentez que vous n’êtes qu’une copie de votre lignée, cela ne peut pas fonctionner. Je voue un immense respect à mes professeurs, mais je leur suis reconnaissant de m’avoir laissé être ce que je suis. Quand j’interprète une œuvre, je me pose toujours la question suivante : “Est-ce bien moi ?” C’est essentiel de rester fidèle à soi-même. »
Quand on le presse d’avancer une sonate qu’il affectionne particulièrement, il hésite une seconde et propose les K. 311 et K. 279, dépouillées de toute esbroufe. « Ces sonates en disent beaucoup plus qu’elles ne le laissent paraître. L’exubérance de Mozart signifie quelque chose d’entièrement différent. Une teinte de mélancolie reste toujours présente dans ses pages. »
Il est également très impliqué dans la gestion de l’École de musique et beaux-arts Lambda, idée originale d’Angela Chang qui, dès le début de l’aventure, il y a à peine un an et demi, lui a proposé de devenir artiste en résidence. À une époque où surspécialisation s’oppose à mondialisation, l’École Lambda préconise une approche renouvelée de l’enseignement, pluridisciplinaire, à travers la musique, la danse, le théâtre, la photographie ou les arts visuels. Les jeunes musiciens sont ainsi invités à essayer d’autres formes artistiques, à s’y immerger, les unes complétant les autres. « Nous avons besoin de revivifier l’intérêt des jeunes dans la musique et dans les arts », soutient Wonny Song.
Les lieux se veulent inspirants et offrent studios modernes, salle de concert de 120 places avec deux pianos, un local d’harmonie et un appartement pouvant accueillir des artistes de passage. Totalement séduit par cette expérience à nulle autre pareille, il n’a pas hésité à devenir codirecteur de l’institution. Il reste en contact constant avec Angela Chang et le quotidien de l’école, par Skype ou par téléphone, et y fait un saut dès que son horaire le permet. « J’essaie d’être présent le plus possible. Il est important que les élèves puissent côtoyer les professeurs de l’école, que notre quotidien les stimule. Quand je travaille dans la salle de concert par exemple, je n’hésite pas à laisser entrer les élèves, à discuter avec eux. Ce contact avec la nouvelle génération de musiciens m’inspire, notamment quand je dois expliquer certains aspects de mon jeu que je tenais pour acquis. »
La Scena Musicale, février 2010 (encadré à l'article principal)
Le pianiste souhaite inscrire ses interprétations dans la durée et ne néglige donc pas l’enregistrement discographique. Son prochain projet se veut une intégrale des sonates de Mozart, un compositeur avec lequel il admet ressentir de nombreuses affinités. « En tant que musicien, j’ai connu moi aussi déceptions et succès; cela influence mon jeu et me permet de mieux saisir le compositeur. Je pense que Mozart me met en valeur, mais je voulais me laisser le temps de vraiment absorber ses moindres subtilités. J’ai travaillé les sonates avec Anton Kuerti, Marc Durand, et elles me replongent d’une certaine façon dans mon passé. En même temps, je souhaitais me dépouiller de toute trace transmise par mes professeurs, me sentir complètement indépendant. En tant qu’artiste, si vous sentez que vous n’êtes qu’une copie de votre lignée, cela ne peut pas fonctionner. Je voue un immense respect à mes professeurs, mais je leur suis reconnaissant de m’avoir laissé être ce que je suis. Quand j’interprète une œuvre, je me pose toujours la question suivante : “Est-ce bien moi ?” C’est essentiel de rester fidèle à soi-même. »
Quand on le presse d’avancer une sonate qu’il affectionne particulièrement, il hésite une seconde et propose les K. 311 et K. 279, dépouillées de toute esbroufe. « Ces sonates en disent beaucoup plus qu’elles ne le laissent paraître. L’exubérance de Mozart signifie quelque chose d’entièrement différent. Une teinte de mélancolie reste toujours présente dans ses pages. »
Il est également très impliqué dans la gestion de l’École de musique et beaux-arts Lambda, idée originale d’Angela Chang qui, dès le début de l’aventure, il y a à peine un an et demi, lui a proposé de devenir artiste en résidence. À une époque où surspécialisation s’oppose à mondialisation, l’École Lambda préconise une approche renouvelée de l’enseignement, pluridisciplinaire, à travers la musique, la danse, le théâtre, la photographie ou les arts visuels. Les jeunes musiciens sont ainsi invités à essayer d’autres formes artistiques, à s’y immerger, les unes complétant les autres. « Nous avons besoin de revivifier l’intérêt des jeunes dans la musique et dans les arts », soutient Wonny Song.
Les lieux se veulent inspirants et offrent studios modernes, salle de concert de 120 places avec deux pianos, un local d’harmonie et un appartement pouvant accueillir des artistes de passage. Totalement séduit par cette expérience à nulle autre pareille, il n’a pas hésité à devenir codirecteur de l’institution. Il reste en contact constant avec Angela Chang et le quotidien de l’école, par Skype ou par téléphone, et y fait un saut dès que son horaire le permet. « J’essaie d’être présent le plus possible. Il est important que les élèves puissent côtoyer les professeurs de l’école, que notre quotidien les stimule. Quand je travaille dans la salle de concert par exemple, je n’hésite pas à laisser entrer les élèves, à discuter avec eux. Ce contact avec la nouvelle génération de musiciens m’inspire, notamment quand je dois expliquer certains aspects de mon jeu que je tenais pour acquis. »
La Scena Musicale, février 2010 (encadré à l'article principal)
dimanche 17 janvier 2010
Arvo Pärt
« Je pourrais comparer ma musique à une lumière blanche dans laquelle sont contenues toutes les lumières. Seul un prisme peut dissocier ces couleurs et les rendre visibles : ce prisme pourrait être l'esprit de l'auditeur. » (Arvo Pärt)
Depuis une trentaine d’années, les spécialistes tentent de décortiquer la musique d’Arvo Pärt, afin de saisir les subtilités de son langage. Troublés sans doute par l’apaisement quasi immédiat ressenti à son écoute, désireux peut-être d’en extraire la substance pour mieux se l’approprier, ils multiplient les références au minimalisme, étiquette que refuse d’emblée le compositeur. « Deux compositeurs, Philip Glass et Steve Reich, ont changé le monde à cette époque, expliquait-il lors d’une rare entrevue. J’ai beaucoup de respect pour eux. Néanmoins, je ne suis pas un minimaliste. Je comprends que les critiques musicaux tenteront toujours de trouver des catégories pour identifier mes œuvres et les classer dans le tiroir approprié, mais de m’appeler un “minimaliste sacré” me paraît un peu ridicule. »
On peut pourtant établir de troublants parallèles entre les parcours de Reich et Pärt, qui ont d’abord abordé la musique de façon sérielle avant de constater les limites du langage, l’un aux États-Unis et l’autre en Estonie. Les deux, devenus depuis amis, ont alors choisi de s’abreuver à des sources musicales anciennes. Pärt, rongé par une crise créatrice importante, renonce entièrement à la composition à la fin des années 1960 pour se tourner vers l’étude des compositeurs médiévaux dont Josquin des Prés, Guillaume de Machaut, Jacob Obrecht et Johannes Ockeghem. Poursuivant une recherche de dépouillement, il signe en 1976 Für Alina, pièce pour piano aujourd’hui célèbre, en rupture nette avec ses premières œuvres, qui pave la voie à l’élaboration de sa ligne directrice, qu’il qualifie lui-même de « tintinnabulum ». « Je travaille avec très peu d'éléments – un ou deux voix seulement. Je construis à partir d'un matériau primitif : l'accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes d'un accord parfait sont comme des cloches. C'est la raison pour laquelle je l'ai appelé tintinnabulum ».
L’année suivante, en 1977, Pärt complète trois œuvres essentielles de son catalogue : Fratres, Cantus in memoriam Benjamin Britten et Tabula rasa. Dans le Cantus in memoriam Benjamin Britten, pour orchestre à cordes et cloche tubulaire (qui reprend le centre tonal de la pièce), une gamme de la mineur descendante devient, en la traitant en canon rythmique, un écheveau de lignes mélodiques presque impossible à débrouiller pour l’oreille, qui explore le spectre sonore complet de l’ensemble instrumental, du triple piano au triple forte. « Pourquoi la date de la mort de Benjamin Britten – 4 décembre 1976 – revêt une telle importance pour moi? À cette époque, je pouvais sans conteste reconnaître l’ampleur d’une telle perte. Des sentiments inexpliqués de culpabilité, plus que jamais, ont remonté à la surface. Je venais de découvrir Britten. Juste avant sa mort, j’ai commencé à apprécier la pureté extraordinaire de sa musique – j’avais ressenti la même impression de pureté dans les ballades de Guillaume de Machaut. De plus, cela faisait longtemps que je souhaitais rencontrer Britten personnellement – et là, ce ne serait plus jamais possible. »
Une même recherche de simplicité imprègne Tabula rasa, concerto grosso baroque fragmenté, écrit pour deux violons solistes, cordes et piano préparé (des vis insérées entre les cordes du piano permettent à celles-ci de vibrer comme si elles devenaient des cloches) qui devait laisser les interprètes de sa création perplexes : « Mais où est la musique? » Pourtant, ses pages épurées ont beaucoup à révéler. « Mon nouveau style est simple, expliquait le compositeur à la chanteuse Björk. Une ligne est celle de mes péchés et l’autre celle du pardon; une voix est plus complexe et subjective, l’autre claire, simple et objective. » Ce ne sont donc pas tant les notes jouées qui importent ici que la combinaison de celles-ci. L’accord omniprésent contribue à la profondeur de l’œuvre, les harmoniques se superposant de la même façon que les tintements des cloches continuent de résonner indéfiniment, l’oreille ne pouvant déceler le moment précis où elles cessent de vibrer.
Spiegel im spiegel a été complété en 1978, juste avant que Pärt ne quitte définitivement l’Estonie, où il subissait la censure. « Dans ma première période, j’écrivais de la musique dans laquelle plusieurs notes étaient lancées sur la page. Je ne les gardais pas comme des trésors. Je ne les tenais pas, l’une après l’autre, entre mes mains. Chaque note est déterminante, révélatrice. » Le titre de l’œuvre, qui peut aussi bien se lire « miroir dans le miroir » que « miroirs dans le miroir », se veut une référence à la multitude d’images que pourraient produire, en se réfléchissant les uns dans les autres, des miroirs disposés en plan parallèle.
L’œuvre de Pärt reste profondément inspirée par la liturgie de l’église orthodoxe orientale qu’il a embrassée. « Si quelqu’un cherche à me comprendre, il doit écouter ma musique. S’il cherche à connaître ma philosophie, il devra alors lire n’importe lequel des pères de l’Église. S’il souhaite connaître ma vie, il y a des choses que je tiens à garder secrètes. » Cette réserve, il la pratique également dans un silence mystique, qui tente de vaincre le chaos ambiant afin d’en extraire la quintessence : « Le chant grégorien m’a enseigné qu’un secret cosmique se cachait dans l’art d’allier deux ou trois notes. » Quand il écrit Summa en 1977, il se laisse inspirer par le Credo catholique et met en musique le texte Credo in unum deum (« je crois en un seul Dieu »). En 1991, il choisit de dépouiller l’œuvre de son texte sacré, tout en cherchant à lui conserver son caractère liturgique. Fluide, brouillant les relations harmoniques même si le compositeur continue de privilégier l’utilisation des notes d’un même arpège, les transformant par le rythme et trois combinaisons d’instruments (deux violons, violoncelles et alto, puis tutti des cordes), Summa semble un écho distant des réussites d’Ockeghem.
Pilgrim’s Song (Wallfahrtslied), d’après le Psaume 121, a été retravaillé pour chœur d’hommes et orchestre à cordes en 2001, la voix humaine s’avérant « le plus parfait des instruments ». « Ce sont les mots qui offrent l’élan créateur de la musique, comme Dieu est le Verbe, le pouvoir procréatif qui constamment mène le cosmos à l’être. Pour un initié religieux, les mots d’un rituel ne sont pas des symboles d’une réalité plus grande, mais possèdent et sont possédés par la chose qu’ils nomment. »
Dès ses premiers essais compositionnels, Pärt s’était inspiré d’œuvres du passé, en utilisant la technique du collage avec certaines citations de Bach. Après avoir appris le décès de son ami, le violoniste Oleg Kagan (en juillet 1990), renommé pour ses interprétations des concertos de Mozart, Pärt s’est tourné vers le mouvement lent de la Sonate K. 280 du compositeur autrichien et l’a arrangé pour violon, violoncelle et piano dans son Mozart-Adagio (pièce révisée en 2005), y magnifiant certaines dissonances afin de faire ressortir le côté tragique de cette élégie en fa mineur.
Qu’il relise un grand maître, qu’il signe une œuvre liturgique, qu’il transmette l’essence de la musique à quelques cordes, Arvo Pärt reste une voix unique de la scène contemporaine et c’est pourquoi Angèle Dubeau a jugé essentiel de tracer un portrait de ce compositeur à nul autre pareil. « J’ai besoin de me retirer et de décrire quelque chose d’objectif. Plus nous sommes projetés dans le chaos, plus nous avons besoin de nous accrocher à l’ordre. » Mélodies flottantes, sonorités admirables, spiritualité sans fard ne peuvent qu’inspirer un monde trop souvent en déséquilibre.
CD d'Angèle Dubeau et La Pietà, sortie prévue en mars 2010
Depuis une trentaine d’années, les spécialistes tentent de décortiquer la musique d’Arvo Pärt, afin de saisir les subtilités de son langage. Troublés sans doute par l’apaisement quasi immédiat ressenti à son écoute, désireux peut-être d’en extraire la substance pour mieux se l’approprier, ils multiplient les références au minimalisme, étiquette que refuse d’emblée le compositeur. « Deux compositeurs, Philip Glass et Steve Reich, ont changé le monde à cette époque, expliquait-il lors d’une rare entrevue. J’ai beaucoup de respect pour eux. Néanmoins, je ne suis pas un minimaliste. Je comprends que les critiques musicaux tenteront toujours de trouver des catégories pour identifier mes œuvres et les classer dans le tiroir approprié, mais de m’appeler un “minimaliste sacré” me paraît un peu ridicule. »
On peut pourtant établir de troublants parallèles entre les parcours de Reich et Pärt, qui ont d’abord abordé la musique de façon sérielle avant de constater les limites du langage, l’un aux États-Unis et l’autre en Estonie. Les deux, devenus depuis amis, ont alors choisi de s’abreuver à des sources musicales anciennes. Pärt, rongé par une crise créatrice importante, renonce entièrement à la composition à la fin des années 1960 pour se tourner vers l’étude des compositeurs médiévaux dont Josquin des Prés, Guillaume de Machaut, Jacob Obrecht et Johannes Ockeghem. Poursuivant une recherche de dépouillement, il signe en 1976 Für Alina, pièce pour piano aujourd’hui célèbre, en rupture nette avec ses premières œuvres, qui pave la voie à l’élaboration de sa ligne directrice, qu’il qualifie lui-même de « tintinnabulum ». « Je travaille avec très peu d'éléments – un ou deux voix seulement. Je construis à partir d'un matériau primitif : l'accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes d'un accord parfait sont comme des cloches. C'est la raison pour laquelle je l'ai appelé tintinnabulum ».
L’année suivante, en 1977, Pärt complète trois œuvres essentielles de son catalogue : Fratres, Cantus in memoriam Benjamin Britten et Tabula rasa. Dans le Cantus in memoriam Benjamin Britten, pour orchestre à cordes et cloche tubulaire (qui reprend le centre tonal de la pièce), une gamme de la mineur descendante devient, en la traitant en canon rythmique, un écheveau de lignes mélodiques presque impossible à débrouiller pour l’oreille, qui explore le spectre sonore complet de l’ensemble instrumental, du triple piano au triple forte. « Pourquoi la date de la mort de Benjamin Britten – 4 décembre 1976 – revêt une telle importance pour moi? À cette époque, je pouvais sans conteste reconnaître l’ampleur d’une telle perte. Des sentiments inexpliqués de culpabilité, plus que jamais, ont remonté à la surface. Je venais de découvrir Britten. Juste avant sa mort, j’ai commencé à apprécier la pureté extraordinaire de sa musique – j’avais ressenti la même impression de pureté dans les ballades de Guillaume de Machaut. De plus, cela faisait longtemps que je souhaitais rencontrer Britten personnellement – et là, ce ne serait plus jamais possible. »
Une même recherche de simplicité imprègne Tabula rasa, concerto grosso baroque fragmenté, écrit pour deux violons solistes, cordes et piano préparé (des vis insérées entre les cordes du piano permettent à celles-ci de vibrer comme si elles devenaient des cloches) qui devait laisser les interprètes de sa création perplexes : « Mais où est la musique? » Pourtant, ses pages épurées ont beaucoup à révéler. « Mon nouveau style est simple, expliquait le compositeur à la chanteuse Björk. Une ligne est celle de mes péchés et l’autre celle du pardon; une voix est plus complexe et subjective, l’autre claire, simple et objective. » Ce ne sont donc pas tant les notes jouées qui importent ici que la combinaison de celles-ci. L’accord omniprésent contribue à la profondeur de l’œuvre, les harmoniques se superposant de la même façon que les tintements des cloches continuent de résonner indéfiniment, l’oreille ne pouvant déceler le moment précis où elles cessent de vibrer.
Spiegel im spiegel a été complété en 1978, juste avant que Pärt ne quitte définitivement l’Estonie, où il subissait la censure. « Dans ma première période, j’écrivais de la musique dans laquelle plusieurs notes étaient lancées sur la page. Je ne les gardais pas comme des trésors. Je ne les tenais pas, l’une après l’autre, entre mes mains. Chaque note est déterminante, révélatrice. » Le titre de l’œuvre, qui peut aussi bien se lire « miroir dans le miroir » que « miroirs dans le miroir », se veut une référence à la multitude d’images que pourraient produire, en se réfléchissant les uns dans les autres, des miroirs disposés en plan parallèle.
L’œuvre de Pärt reste profondément inspirée par la liturgie de l’église orthodoxe orientale qu’il a embrassée. « Si quelqu’un cherche à me comprendre, il doit écouter ma musique. S’il cherche à connaître ma philosophie, il devra alors lire n’importe lequel des pères de l’Église. S’il souhaite connaître ma vie, il y a des choses que je tiens à garder secrètes. » Cette réserve, il la pratique également dans un silence mystique, qui tente de vaincre le chaos ambiant afin d’en extraire la quintessence : « Le chant grégorien m’a enseigné qu’un secret cosmique se cachait dans l’art d’allier deux ou trois notes. » Quand il écrit Summa en 1977, il se laisse inspirer par le Credo catholique et met en musique le texte Credo in unum deum (« je crois en un seul Dieu »). En 1991, il choisit de dépouiller l’œuvre de son texte sacré, tout en cherchant à lui conserver son caractère liturgique. Fluide, brouillant les relations harmoniques même si le compositeur continue de privilégier l’utilisation des notes d’un même arpège, les transformant par le rythme et trois combinaisons d’instruments (deux violons, violoncelles et alto, puis tutti des cordes), Summa semble un écho distant des réussites d’Ockeghem.
Pilgrim’s Song (Wallfahrtslied), d’après le Psaume 121, a été retravaillé pour chœur d’hommes et orchestre à cordes en 2001, la voix humaine s’avérant « le plus parfait des instruments ». « Ce sont les mots qui offrent l’élan créateur de la musique, comme Dieu est le Verbe, le pouvoir procréatif qui constamment mène le cosmos à l’être. Pour un initié religieux, les mots d’un rituel ne sont pas des symboles d’une réalité plus grande, mais possèdent et sont possédés par la chose qu’ils nomment. »
Dès ses premiers essais compositionnels, Pärt s’était inspiré d’œuvres du passé, en utilisant la technique du collage avec certaines citations de Bach. Après avoir appris le décès de son ami, le violoniste Oleg Kagan (en juillet 1990), renommé pour ses interprétations des concertos de Mozart, Pärt s’est tourné vers le mouvement lent de la Sonate K. 280 du compositeur autrichien et l’a arrangé pour violon, violoncelle et piano dans son Mozart-Adagio (pièce révisée en 2005), y magnifiant certaines dissonances afin de faire ressortir le côté tragique de cette élégie en fa mineur.
Qu’il relise un grand maître, qu’il signe une œuvre liturgique, qu’il transmette l’essence de la musique à quelques cordes, Arvo Pärt reste une voix unique de la scène contemporaine et c’est pourquoi Angèle Dubeau a jugé essentiel de tracer un portrait de ce compositeur à nul autre pareil. « J’ai besoin de me retirer et de décrire quelque chose d’objectif. Plus nous sommes projetés dans le chaos, plus nous avons besoin de nous accrocher à l’ordre. » Mélodies flottantes, sonorités admirables, spiritualité sans fard ne peuvent qu’inspirer un monde trop souvent en déséquilibre.
CD d'Angèle Dubeau et La Pietà, sortie prévue en mars 2010
mercredi 6 janvier 2010
Theatrum mundi
« Le monde entier est un théâtre Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles. »
Shakespeare, Comme il vous plaira
Contrairement à la dramaturgie classique, le théâtre baroque ne privilégie pas l’analyse intellectuelle ou la recherche de la vraisemblance, mais bien plutôt le ressenti de l’émotion et la transmission des multiples facettes de la perception – le mot baroque ne vient-il pas du terme portugais qui évoque la forme irrégulière d’une pierre, d’une perle? Il se veut aussi un théâtre qui favorise le paradoxe et promeut l’illusion. Le comédien et le personnage incarné par ce dernier deviennent reflets du spectateur leurré, lui-même acteur plus ou moins conscient de l’univers.
La féerie et le fantastique imprègnent presque tous les spectacles montés en Angleterre à cette époque, l’illusion permettant de révéler la vérité et provoquant une habile mise en abyme chez le spectateur. Grâce au deux ex machina, les dieux descendent littéralement du ciel, prêts à sauver le héros des dangers extrêmes ou des imbroglios les plus absurdes. Mouvement, contradiction, opposition sont favorisés par une palette expressive qui passe rapidement d’un sentiment à l’autre, souvent avec excès, unique ruban à deux faces sur lequel se chevauchent authenticité et mensonge, réalité et rêve, vie et mort.
L’Angleterre de la seconde moitié du 17e siècle boude encore l’opéra à l’italienne et lui préfère des formes hybrides, souples, tributaires du masque élisabéthain, m
élange de poésie, de musique, de danses, de chants et d’interludes musicaux. On y pratiquera notamment un genre hybride, le semi-opéra, qui favorise l’alternance de scènes parlées et de fragments musicaux reliés les uns aux autres par une logique parfois toute relative, l’action théâtrale se muant en chant aux moments décisifs.
Musicien particulièrement polyvalent, Henry Purcell (dont on célébrait le 350e anniversaire de naissance en 2009 ) abordera pratiquement tous les genres musicaux avec un même talent. Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il touche le domaine de la musique de scène que son originalité et sa réussite s’avèrent les plus éclatantes. Pendant la quinzaine d’années qui précéderont son décès hâtif à l’âge de 36 ans, l’« Orphée britannique » travaillera à une quarantaine de musiques de scène, à des semi-opéras et à son unique opéra Didon and Aeneas.
Montée en 1692, la fastueuse production de The Fairy Queen se veut une relecture libre du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les pages orchestrales aident à camper les personnages, développer les chassés-croisés amoureux, intégrer des séquences dansées et souligner l’univers féerique qui imprègne cette comédie. Dans cette partition, sa plus longue pour la scène, l’invention mélodique, rythmique et instrumentale de Purcell semble atteindre un véritable sommet. L’orchestration plus fournie permet au compositeur de démontrer son imagination dramaturgique, alors que sons sens des textures s’exprime admirablement grâce à une palette des plus somptueuse, trompettes, hautbois, flûtes et timbales magnifiant le propos de la trame narrative.
L’année suivante, Purcell collabore à deux reprises avec William Congreve. Il signe ainsi la musique de The Double Dealer, pièce qui traite elle aussi des jeux de l’amour et de The Old Bachelor, qui multiplie les quiproquos. Purcell associe au texte de Congreve une ouverture en quelques mouvements, ainsi qu’une série de danses, particulièrement achevées, qui reprennent certains des sentiments évoqués par les comédiens.
Basé sur une version révisée – ou plutôt charcutée par Thomas Shadwell, rival de John Dryden – d’un opus vaguement alambiqué de Shakespeare, Timon of Athens se voit augmentée d’un masque, complété par Purcell en 1694. Un « curtain tune » est aussi intégré à la partition, vraisemblablement utilisé comme trame de fond au quatrième acte. Le malheur a frappé le héros qui, devenu misanthrope, choisit la réclusion. La musique déborde d’agitation et de détresse, les progressions harmoniques, les dissonances et la pulsation rythmique venant renforcer cet état d’esprit.
L’année de sa mort, Purcell travaille à Abdelazar, or The Moor’s Revenge, tragédie de la dramaturge Aphra Behn, figure essentielle de la scène théâtrale anglaise d’alors. Le « Rondeau » tiré de cette suite de neuf pièces reste l’un des plus connus du compositeur, Benjamin Britten l’ayant développé dans son Young Person’s Guide to the Orchestra.
Le programme de ce soir est complété par quelques pages de The Inchanted Forest de Francesco Geminiani (1687-1762), remarquable violoniste, considéré à son époque l’égal de Corelli. Cette pantomime, prolongement du Gerusalemme liberata de Tasso – poème ayant également inspiré les opéras Rinaldo, Armida et Tancredi de Handel –, a été créée au Palais des Tuileries en 1754. Richement orchestrée, l’œuvre se révèle essentiellement atmosphérique.
Notes de programme pour les concerts de l'Orchestre baroque Arion en février, consacré à la musique de scène de Purcell et Geminiani
Shakespeare, Comme il vous plaira
Contrairement à la dramaturgie classique, le théâtre baroque ne privilégie pas l’analyse intellectuelle ou la recherche de la vraisemblance, mais bien plutôt le ressenti de l’émotion et la transmission des multiples facettes de la perception – le mot baroque ne vient-il pas du terme portugais qui évoque la forme irrégulière d’une pierre, d’une perle? Il se veut aussi un théâtre qui favorise le paradoxe et promeut l’illusion. Le comédien et le personnage incarné par ce dernier deviennent reflets du spectateur leurré, lui-même acteur plus ou moins conscient de l’univers.
La féerie et le fantastique imprègnent presque tous les spectacles montés en Angleterre à cette époque, l’illusion permettant de révéler la vérité et provoquant une habile mise en abyme chez le spectateur. Grâce au deux ex machina, les dieux descendent littéralement du ciel, prêts à sauver le héros des dangers extrêmes ou des imbroglios les plus absurdes. Mouvement, contradiction, opposition sont favorisés par une palette expressive qui passe rapidement d’un sentiment à l’autre, souvent avec excès, unique ruban à deux faces sur lequel se chevauchent authenticité et mensonge, réalité et rêve, vie et mort.
L’Angleterre de la seconde moitié du 17e siècle boude encore l’opéra à l’italienne et lui préfère des formes hybrides, souples, tributaires du masque élisabéthain, m
élange de poésie, de musique, de danses, de chants et d’interludes musicaux. On y pratiquera notamment un genre hybride, le semi-opéra, qui favorise l’alternance de scènes parlées et de fragments musicaux reliés les uns aux autres par une logique parfois toute relative, l’action théâtrale se muant en chant aux moments décisifs.Musicien particulièrement polyvalent, Henry Purcell (dont on célébrait le 350e anniversaire de naissance en 2009 ) abordera pratiquement tous les genres musicaux avec un même talent. Pourtant, c’est peut-être lorsqu’il touche le domaine de la musique de scène que son originalité et sa réussite s’avèrent les plus éclatantes. Pendant la quinzaine d’années qui précéderont son décès hâtif à l’âge de 36 ans, l’« Orphée britannique » travaillera à une quarantaine de musiques de scène, à des semi-opéras et à son unique opéra Didon and Aeneas.
Montée en 1692, la fastueuse production de The Fairy Queen se veut une relecture libre du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Les pages orchestrales aident à camper les personnages, développer les chassés-croisés amoureux, intégrer des séquences dansées et souligner l’univers féerique qui imprègne cette comédie. Dans cette partition, sa plus longue pour la scène, l’invention mélodique, rythmique et instrumentale de Purcell semble atteindre un véritable sommet. L’orchestration plus fournie permet au compositeur de démontrer son imagination dramaturgique, alors que sons sens des textures s’exprime admirablement grâce à une palette des plus somptueuse, trompettes, hautbois, flûtes et timbales magnifiant le propos de la trame narrative.
L’année suivante, Purcell collabore à deux reprises avec William Congreve. Il signe ainsi la musique de The Double Dealer, pièce qui traite elle aussi des jeux de l’amour et de The Old Bachelor, qui multiplie les quiproquos. Purcell associe au texte de Congreve une ouverture en quelques mouvements, ainsi qu’une série de danses, particulièrement achevées, qui reprennent certains des sentiments évoqués par les comédiens.
Basé sur une version révisée – ou plutôt charcutée par Thomas Shadwell, rival de John Dryden – d’un opus vaguement alambiqué de Shakespeare, Timon of Athens se voit augmentée d’un masque, complété par Purcell en 1694. Un « curtain tune » est aussi intégré à la partition, vraisemblablement utilisé comme trame de fond au quatrième acte. Le malheur a frappé le héros qui, devenu misanthrope, choisit la réclusion. La musique déborde d’agitation et de détresse, les progressions harmoniques, les dissonances et la pulsation rythmique venant renforcer cet état d’esprit.
L’année de sa mort, Purcell travaille à Abdelazar, or The Moor’s Revenge, tragédie de la dramaturge Aphra Behn, figure essentielle de la scène théâtrale anglaise d’alors. Le « Rondeau » tiré de cette suite de neuf pièces reste l’un des plus connus du compositeur, Benjamin Britten l’ayant développé dans son Young Person’s Guide to the Orchestra.
Le programme de ce soir est complété par quelques pages de The Inchanted Forest de Francesco Geminiani (1687-1762), remarquable violoniste, considéré à son époque l’égal de Corelli. Cette pantomime, prolongement du Gerusalemme liberata de Tasso – poème ayant également inspiré les opéras Rinaldo, Armida et Tancredi de Handel –, a été créée au Palais des Tuileries en 1754. Richement orchestrée, l’œuvre se révèle essentiellement atmosphérique.
Notes de programme pour les concerts de l'Orchestre baroque Arion en février, consacré à la musique de scène de Purcell et Geminiani
mardi 22 décembre 2009
Francesca Caccini
Souvent, entre musiciens, des parcours se chevauchent, des complicités se développent, au fil de projets communs. Parfois, aussi, les synchronicités nous surprennent quand on s’y attend le moins. Après avoir abordé le répertoire liturgique de Vivaldi et Bach, mais aussi les univers français, anglais et gallois, Shannon Mercer souhaitait plonger dans un programme italien du 17e siècle, dans lequel elle pensait glisser des œuvres des compositrices Barbara Strozzi et Francesca Caccini. Au même moment ou presque, alors qu’il préparait un cours sur l’histoire de la musique, Luc Beauséjour tombe sur le nom de la seconde. « L’ouvrage mentionnait qu’elle était connue de Monteverdi et qu’il avait souligné la qualité exceptionnelle de sa musique; cela a piqué ma curiosité », explique le claveciniste et organiste. Pendant l’été, il poursuit ses recherches et déniche des facsimilés. Une première lecture est proposée, permettant de mieux cerner la personnalité musicale de Caccini. Constatant la multiplicité et la qualité de la facture de ces œuvres oubliées, l’idée d’un projet dédiée à la compositrice s’impose tout naturellement.
Une vie remplie
Née à Florence en 1587, souvent surnommée « La Cecchina » (l’oiseau chanteur), Francesca Caccini fait ses premiers pas musicaux sous l’œil attentif de sa mère soprano et de son père Giulio Caccini, prolifique et respecté compositeur, membre de la Camerata fiorentina, cénacle d’artistes souhaitant représenter en musique l’âme humaine. Avec son frère Pompeo et sa sœur Settimia, elle fait partie du Concerto Caccini, ensemble qui chante notamment au mariage du roi Henri IV et de Marie de Médicis en 1600. Quatre ans plus tard, quand le monarque l’entend à Paris, il est renversé. « Vous êtes la meilleure chanteuse de France », affirme-t-il sans ambages. Sur le champ, il lui offre un poste à la cour, mais les officiels florentins refusent de la délier de ses engagements. En 1607, la réputation de Francesca est suffisamment établie pour être engagée au service des Médicis, en tant que professeur, chanteuse, répétitrice vocale et compositrice d’œuvres lyriques et de musique de chambre. La même année, elle épouse Giovanni Battista Signorini, lui aussi musicien à la cour, qui lui donnera une fille. En 1617, alors qu’elle visite avec lui Milan, Parme, Lucques, Savone et Gênes, le poète Chiabrera écrit : « Sans contredit, elle a été perçue comme une merveille et, en quelques jours, sa réputation s’était propagée ».
Après le décès de son premier mari en décembre 1626, Francesca refait sa vie avec Tommaso Raffaelli, un noble mélomane de Lucques, qui mourra trois ans plus tard et dont elle aura un fils. Son veuvage la pousse à réintégrer ses fonctions à la cour des Médicis. En 1634, elle devient professeure des princesses et de sa fille Margherita, avec laquelle elle se produit. Elle quitte le service des Médicis en mai 1641 et se retire des sphères publiques. Elle est enterrée au cimetière San Michele Visdomini de Florence, aux côtés de son père et de sa sœur.
Un style unique
Chanteuse, luthiste, guitariste, claveciniste, dès 1614, elle devient la musicienne de cour la mieux payée. Au fil des ans, elle produira une impressionnante quantité de compositions, dont au moins 16 œuvres pour la scène, dont il ne reste malheureusement aujourd’hui que les manuscrits de La liberazione di Ruggiero – premier opéra italien présenté à l’étranger – et des extraits de La Tancia et Il passatempo. En se penchant sur les quelques pages qui nous restent d’elle, on constate l’attention portée à la transmission de sa musique, tant le placement rythmique des syllabes et des mots, tout spécialement quand ceux-ci sont ornementés que les phrasés explicites ou la notation minutieuse des mélismes, souvent très longs, toujours particulièrement fluides.
Francesca Caccini maîtrise surtout une palette harmonique surprenante, qui transmet avec puissance les divers affects évoqués par la musique. Les accords deviennent couleurs, plutôt que d’être réduits à une fonction donnée. « Certaines formules mélodiques semblent récurrentes et assez inusitées », explique Sylvain Bergeron, qui a travaillé les arrangements présentés ici. « Par exemple, ses cadences se terminent souvent sur un accord mineur alors qu’à l'époque en Italie, on privilégie presque toujours la résolution en majeur. » Luc Beauséjour appuie son propos : « Elle possède des tournures à elle, particulièrement dans les formules cadentielles. Les dissonances audacieuses ne se résolvent pas nécessairement où l’on pense. »
Une œuvre phare
C’est en 1618 qu’elle publie Il primo libro delle musiche, œuvre dédiée au cardinal Charles de Médicis, portrait saisissant de l’artiste en 36 tableaux. Le recueil comprend aussi bien de radieux chants religieux que des complaintes troublantes d’émotivité, des madrigaux ou des canzonettas évoquant les joies et périls de l’amour, inspirés de ses propres poèmes. Si la plupart des pièces étaient vraisemblablement accompagnées à l’époque au théorbe, les musiciens ont privilégié ici l’utilisation d’un continuo plus rempli qui impliquait l’ajout d’une basse. « Nous souhaitions privilégier une palette sonore plus large, qui nous permettait de présenter les œuvres dans une instrumentation variée, qui soit la plus vivante possible. On ne sert pas moins bien la musique de cette façon-là », croit Luc Beauséjour.
Des combinaisons d’instruments ont été tentées et certains chants ont été transformés en pages purement instrumentales, afin que l’ensemble respire un peu mieux. « J'ai cherché d'abord à instrumenter selon les styles utilisés, explique Sylvain Bergeron. Les airs profanes (canzonettas, arias, romanescas, etc.) utilisent ainsi la guitare baroque, le violoncelle et le clavecin tandis que les airs religieux font appel à l'orgue, au violoncelle, parfois au théorbe. Les pièces plus légères, rythmées, convenaient bien à la guitare baroque, les pièces graves au théorbe. À l'intérieur d'une chanson strophique, je me suis laissé guider par le texte. » L’arrangeur a également tiré quatre courtes chansons de l'œuvre de Giulio Caccini et les a adaptées pour la guitare baroque, seule digression hors du recueil de Francesca. Le tout porte le nom de Quattro Canzoni di mio padre, « un peu comme si Francesca reprenait quelques airs écrits par son père et lui rendait hommage ».
Les défis à relever pour transmettre ce répertoire méconnu se sont révélés nombreux. Shannon Mercer a ainsi dû s’approprier une nouvelle façon d’approcher les trilles et a travaillé aussi bien au niveau du contrôle de la respiration afin de soutenir les longues phrases que de la transmission claire du texte, qui comprend beaucoup d’images sonores. « C’est presque comme si nous créions quelque chose de nouveau, que nous résolvions une équation. Il faut demeurer spontané, créatif, travailler nos dons d’improvisateur et c’est ce que j’aime avant tout de ce répertoire, poursuit-elle. Mais le plus important demeurait certainement de transmettre cette œuvre, de reconnaître le talent de cette remarquable compositrice. »
Disque Analekta, sortie prévue février 2010
Haydn, Chopin et Strauss
Joseph Haydn
Né le 31 mars 1732 à Rohrau an der Leitha
Mort le 31 mai 1809 à Vienne
Symphonie no 104, en ré majeur, « Londres », Hob 1/104
La vie de Haydn prend un nouveau tournant en 1790 alors que l’imprésario Johann Peter Salomon surgit sans avertissement chez le compositeur. « Je m’appelle Salomon. Je viens de Londres et suis venu vous quérir. Demain, nous conclurons un accord », annonce-t-il sans ambages. Haydn n’hésite pas longtemps. Il écrira pour le public de la capitale britannique douze symphonies au cours des cinq années suivantes, dont celle-ci, son dernier essai consacré au genre. L’œuvre sera donnée pour la première fois le 4 mai 1795, sous la direction du compositeur qui l’intègre à un concert à son propre bénéfice, entièrement dédié à ses compositions. Elle connaît une reconnaissance publique instantanée.
L’œuvre s’ouvre sur une introduction lente, en mineur, qui se fond ensuite dans l’Allegro principal, qui ne comporte qu’un seul thème, chantant, particulièrement polyvalent, qui permettra au compositeur de le décliner dans les deux mouvements suivants. L’Andante, de forme lied (A-B-A’) respire l’élégance classique. La première section, dédiée presque exclusivement aux cordes (un basson y fera une brève incursion), se veut calme et paisible, alors que la seconde, quasi violente, s’inscrit dans un registre volontiers dramatique. De nombreuses syncopes ponctuent le menuet, plein d’humour, avant que le finale, inspiré d’une mélodie folklorique, ne se déploie sur une basse de musette.
Frédéric Chopin
Né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie le 1er mars 1810
Mort à Paris le 17 octobre 1849
Concerto pour piano no 1, opus 11 en mi mineur
À l’époque romantique, les pianistes-compositeurs enrichissent la littérature pianistique de façon exceptionnelle: Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Liszt et surtout Chopin. Pour lui, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il le transforme en chanteur. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », expliquent Mikuli et Koczalski dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger. « Loin de charger de notes son émotion, à la manière de Wagner par exemple, il charge d’émotion chaque note, et j’allais dire : de responsabilité. Et s’il est sans doute de plus grands musiciens, il n’en est pas de plus parfait. De sorte que l’œuvre de Chopin, guère plus volumineuse dans son genre que l’œuvre poétique de Baudelaire, est comparable aux Fleurs du mal par l’intense concentration et signification des meilleures pièces qui la composent, et par l’extraordinaire influence que l’une et l’autre, par là même, purent exercer », résume quant à lui André Gide dans ses Notes sur Chopin.
Chopin a consacré uniquement deux concertos à son instrument de prédilection, tous deux œuvres de jeunesse composées avant son départ de Varsovie. Le 22 septembre 1830, son Concerto en mi mineur (en fait, le second écrit, mais premier publié) est complété : « J'ai terminé mon deuxième concerto et devant lui je me trouve aussi ignorant qu'à l'époque où je ne connaissais rien encore du clavier, écrit-il à son ami Titus Woyciechowski. Il est tellement original que je crains de ne pas arriver à l'apprendre…» L’œuvre est créée le 11 octobre 1830, au Théâtre National de Varsovie. Le lendemain du concert, il se confie : « Mon concert a bien réussi hier. Je n'ai pas eu du tout le trac; j'ai joué comme si j'avais été tout seul. Tout fut bien. La salle était pleine. Bravos assourdissants… » Le 2 novembre, il quitte Varsovie et n’y reviendra jamais. L’insurrection éclatera quelques semaines à peine après.
Richard Strauss
Né à Munich le 11 juin 1864
Mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949
Der Rosenkavalier, suite
Avec Le Chevalier à la rose, opéra écrit sur un livret du poète Hugo von Hoffmanstahl, créé à Dresde le 26 janvier 1911, Richard Strauss libère son « génie comico-lyrique », l’essence même de sa personnalité comme le faisait remarquer son ami, le romancier Romain Rolland. Des années plus tard, en 1945, quand des soldats américains viendront réquisitionner sa villa, le compositeur les accueillera d’ailleurs d’un « Je suis le compositeur du Chevalier à la rose », comme si le succès de cette œuvre justifiait tout le reste.
L’action se déroule à Vienne au milieu du XVIIIe siècle et met en scène la princesse von Werdenberg (aussi appelée la maréchale), une femme mature, amoureuse du tout jeune Oktavian, ainsi que le baron von Ochs, qui souhaite séduire la jeune Sophie. Comme gage de l’amour du baron, elle demande à Oktavian de porter une rose d’argent à Sophie, mais celle-ci tombe immédiatement sous le charme de l’adolescent. Après plusieurs rebondissements, la maréchale finit par se rendre à l’évidence et permet l’union des deux tourtereaux.
Plusieurs suites ont été tirées de l’opéra et reprennent les thèmes principaux. La musique s’y révèle spontanée, mélodieuse et d’une grande diversité, ponctuée de mouvements de valses chatoyants.
Concert OSM 12 janvier 2010
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