Signé Daniele Finzi Pasca

On l’a découvert il y a déjà presque vingt ans de cela dans Icaro, théâtre de l’intime pour un spectateur privilégié qui devient complice de cette fable inclassable, qui trouble, émeut, suscite aussi bien rire que larmes, et habite des années après. Alors qu’avec ses collaborateurs du Teatro Sunil, son frère Marco et la compositrice, danseuse et chorégraphe Maria Bonzanigo, il poursuit sa réflexion sur la meilleure façon « de prendre le public dans ses bras et de danser avec », à des milliers de kilomètres de là, les fondateurs du Cirque Eloize s’interrogent sur la poétique du cirque qui miserait sur la multidisciplinarité. Le contact s’établit tout naturellement entre les deux organisations et Daniele Finzi Pasca jettera les bases de ce qui deviendra la Trilogie du ciel : Nomade – La nuit, le ciel est plus grand (en 2002), Rain – Comme une pluie dans tes yeux (2004) et Nebbia (2007). Entre-temps, il signera la mise en scène du spectacle Corteo du Cirque du Soleil et de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Turin en 2006.

Cette fois, il s’approprie l’univers du dramaturge Anton Tchekhov, dont on célèbre en 2010 le 150e anniversaire de naissance. Quand le spectacle a été présenté à Moscou en janvier dernier, le metteur en scène admet avoir hésité entre exaltation et déni par rapport à la réaction du public, qui lui a offert une véritable réponse passionnelle. « C’est un spectacle qui a beaucoup d’amour pour lui, tendrement drôle », dit-il dans un café du quartier Outremont, laboratoire d’idées de la compagnie de production Inlevitas mise sur pied avec Julie Hamelin, cofondatrice du Cirque Eloize et devenue récemment son épouse.

Lettre à Tchekhov

Après avoir refusé à deux reprises la proposition de se frotter à l’œuvre mythique de celui que le metteur en scène Giorgio Strehler considérait comme « le grand révolutionnaire du théâtre contemporain », Daniele Finzi Pasca a fini par accepter l’inéluctable : « Si un père te demande de cuisiner pour le mariage de sa fille, c’est qu’il aime ce que tu fais. » Désirant s’éloigner d’une vision trop classique de Tchekhov, il a aussi fait siens de larges pans de sa vie : « J’y ai trouvé des aspects qui m’ont  touché, fasciné, de petits détails, des choix qu’il a faits, la façon dont il choisit d’écrire la réalité humaine. » Une fois encore, il demeurait essentiel de  raconter une histoire qui puisse soigner : « Tous les arts ont cette possibilité de faire passer la peur à un enfant la nuit, de donner du courage, de guérir. Le théâtre est peut-être le moins élevé des arts de la scène – comment rivaliser avec la musique, par exemple –, mais il est celui qui englobe tous les autres. »

Dans le spectacle, tout fait allusion à Tchekhov. L’amateur reconnaîtra mots d’esprit, citations, bribes de biographie, amour de la pêche (en russe, le mot donka désigne une petite clochette qui avertit qu’un poisson mord à la ligne), tandis que celui qui ne le connait pas encore ne pourra que tomber sous le charme, croit le metteur en scène. Si acrobatie, danses, chant et musique sont intégrés, la présence théâtrale reste essentielle, afin que le spectateur puisse plonger dans un univers « surréel, comique et tendre ». Cherchant ce qui unissait les personnages tchékhoviens, Daniele Finzi Pasca a constaté que tous se trouvaient devant un monde en apparence étranger, qui coule, mène à la fissure de quelque chose en eux. « Les bougies avaient cette qualité de disparaître progressivement, mais encore plus la glace, qui se fond et casse. Les personnages sont donc toujours en train de glisser sur leurs pieds, de fondre, tout comme le lustre qui se dissout devant nous. Cette étrange condition humaine, je la célèbre et le spectacle devient ainsi une folle et énorme fête, portée par les esprits de la vodka. »

Plusieurs points communs peuvent être dressés entre les hommes de théâtre, dont l’amour du voyage. Même s’il a choisi de s’ancrer un peu plus en sol québécois, Finzi Pasca admet ressentir une certaine fébrilité quand il demeure plus de quelques semaines dans un même lieu. Un calendrier surchargé (des représentations de Donka sont déjà prévues jusqu’en 2013) lui sert sans doute alors d’antidote. Comme Tchekhov, il considère l’amitié comme une part essentielle de son existence : « On se choisit mutuellement dans l'amitié, et ça se fait lentement, à coups de beaux gestes. Je suis passionné par l'amitié. Comme le dit le dicton italien, quand tu as un ami, tu as un trésor », confiait-il au Voir en mars dernier, lors d’une reprise d’Icaro. La nostalgie possède également un sens très particulier. « La nostalgie demeure un thème particulièrement intéressant pour moi, car elle est l’exaltation d’un instant. Nous ne nous retournons pas pour jeter un regard en arrière, mais plutôt, nous sommes là en train de danser, de nous saluer. Ce pourrait être le dernier instant. Il faut rester conscient que la beauté du présent peut s’évaporer, vivre l’exaltation du moment. Je le vois comme un carpe diem passionné, moins aérien. »

Échange à cœur ouvert

Celui qui se décrit parfois comme un « détecteur de vibrations » savait dès l’enfance qu’il choisirait la carrière artistique. Fils, petit-fils et arrière-petit-fils de photographes, il désirait avant toute chose mettre ces images en mouvement. Même quand il revêt son costume de metteur en scène, sa démarche se veut toujours essentiellement clownesque. Qu’il soit auguste, blanc ou pierrot, le clown cherche à séduire, tantôt à travers la maladresse, tantôt en jouant la carte de la virtuosité ou encore en touchant au métaphysique, qui permet d’aborder les registres de la mort, de la maladie (comme dans Icaro), mais surtout du doute. « Un clown découvre ses points forts, ses talents, il se met à danser en employant ces éléments. Après, il va découvrir ses points faibles, ses blessures, les parties de lui-même qu’il aime moins, et lentement il commence à s’en servir en les transformant en points forts », explique-t-il dans Théâtre de la caresse, livre d’entretiens avec le philosophe Facundo Ponce de Leon, également assistant metteur en scène du spectacle Donka. Le clown cherche à dompter le public, certes – et, à travers lui, à se dompter soi-même –, pour finir par danser avec lui un étrange pas de deux qui mènera ce dernier aux limites de son registre d’émotions. Bousculant les idées reçues, jouant avec les repères, suscitant les paradoxes, ce geste force à une relecture constante du monde qui nous entoure : « Le clown n’est pas celui qui s’agenouille devant le pouvoir, mais qui s’émerveille devant le mystère. »

Réécrire les codes de la mise en scène

Cette réinvention, il la vit au quotidien, au cœur même de son processus de création. Après avoir proposé une lecture acrobatique et poétique de L’Amour de loin de Kaija Saariaho, il collabore cette fois-ci avec Valery Guerguiev à une nouvelle production de la mythique Aïda. « Je souhaite comprimer l’Aïda des arènes de Vérone et la transformer en quelque chose de plus intime, tout en établissant une réflexion pacifiste sur ces étranges mécanismes qui permettent de crier guerre pour un rien. Au cœur même du triomphe, les gagnants portent des blessures profondes et dans Aïda, l’amour ne réussit pas à vaincre cette folie. » Il souhaite miser non pas tant sur la puissance des voix – le Marinski III possédant une acoustique extraordinaire – que sur la densité des personnages. Il voyait de jeunes chanteurs endosser les rôles, ce qui lui permettrait par exemple de reproduire le mieux possible physiquement la beauté sauvage d’Amneris.

Les projets ne manquent pas pour ce boulimique qui carbure à la passion : « J’adore ce monde, il me fascine. Je n’arrive pas à le penser comme un travail dans le sens classique du terme. » Celui qui a déjà publié un recueil de nouvelles, Come acqua allo specchio, a conçu et interprété Aitestás, reconnu meilleur spectacle étranger par l'Association nationale des critiques mexicains, enseigne l’art trop souvent galvaudé du clown à des troupes aux quatre coins du monde et il vient de compléter le synopsis d’un opéra dédié à la déesse de la mer Mazu, une commande de l’Opéra national de Taïwan. Il a également reçu des offres pour devenir consultant dans la mise sur pied des cérémonies des Jeux d’hiver de Sotchi et Inlevitas a des projets de films, dont un basé sur son scénario, Piazza San Michele, et il aimerait bien travailler avec des chevaux.

Page blanche

Le feu semble toujours dévorer Daniele Finzi Pasca de l’intérieur, mais il préfère l’ombre enveloppante des coulisses à la lumière éclatante de la scène : « J’aime rester dans les coulisses, me promener dans les loges, parler avec les acteurs, regarder les répétitions. » Avant toute chose, il refuse d’être vu comme un démiurge et n’hésite pas à se mettre en danger en reprenant son personnage d’Icaro, joué plus de 700 fois en 6 langues différentes depuis sa création. « On a besoin de se fragiliser sur scène pour aller plus en profondeur dans le travail, rappelle-t-il. Quand on demande à un acteur de risquer, il faut se rappeler que c’est profondément dangereux. Pour cela, il faut le vivre. » Il précise d’ailleurs sa pensée en ces termes dans Théâtre de la caresse : « Sur scène, très souvent, des averses nous déversent sur l’âme. La douleur et les peurs qui ne nous appartiennent pas se relativisent très rapidement […] Nous, les metteurs en scène, on oublie souvent l’odeur de la peur. Les planches sont un endroit plein de pièges, de tourbillons. Si tu plonges, tu peux couler très profond, tu peux te blesser. Un acteur le sait et se déplace comme les chevaux quand ils marchent en terrain inconnu : ils flairent, ils tentent de comprendre où ils en sont. Un metteur en scène ne devrait pas oublier cela. Pour moi, Icaro, c’est redevenir cheval, c’est une très belle sensation. »

Si, chaque soir, l’expérience se renouvelle, ce ressourcement demeure essentiellement intérieur : « La répétition ne veut pas nécessairement dire que nous devions changer quoi que ce soit au jeu. Nous sommes ceux qui changent et il faut à chaque fois s’adapter, rejouer la même partition, tout en acceptant le fait que nous soyons différents. » Il évoque les alpinistes qui chaque année se mesurent à la même montagne : « La montagne reste la même, mais eux, ils ont changé. Chaque fois que je monte sur scène, je me rends compte combien j’ai changé. »

Couverture La Scena, décembre 2010 - janvier 2011

Jean-Guihen Queyras et les suites de Bach : voyage au bout de soi

Soliste recherché consacré aux Victoires de la musique classique en 2008, chambriste passionné qui croit essentiel d’entretenir des liens de respect, d’admiration et d’amitié avec ses partenaires, le violoncelliste Jean-Guihen Queyras demeure l’un des instrumentistes les plus éclectiques de la scène internationale. Longtemps membre de l’Ensemble Intercontemporain – Boulez le choisira d’ailleurs pour recevoir le Toronto Glenn Gould Protégé Prize en novembre 2002 –, il joue également sur instruments anciens, notamment avec le Concerto Köln. Citoyen du monde, il sillonne Europe, Amérique ou Asie. Né à Rock Forest, il a passé les cinq premières années de sa vie au Québec avant d’amorcer ses études de violoncelle en sol français et se spécialiser en Allemagne. Jusqu’à fin de la saison 2011-2012, il est artiste en résidence de l’Ensemble Resonanz de Hambourg, ensemble avec lequel il se produira aussi bien à Cologne et Vienne qu’à Paris et Amsterdam. Quand il n’est pas sur la route, il enseigne à la Musikhochshule de Stuttgart ou tente la difficile conciliation travail, passion et famille. Au disque, les critiques ont porté aux nues aussi bien son enregistrement de l’Arpeggione avec le pianiste Alexandre Tharaud et ses collaborations avec le quatuor Arcanto que ses interprétations des concertos de Haydn, Dvořák, Ligeti ou des suites pour violoncelle de Bach, pierre angulaire du répertoire qu’il donnera en récital le 8 décembre prochain à Montréal.

« Bien sûr, chaque suite se suffit à elle-même, mais quand on joue les six, c’est un peu comme écouter un opéra de Wagner, avec six tableaux très différents, qui possèdent chacun leur univers, leur atmosphère propres, explique-t-il en entrevue. Avec un seul instrument, il faut savoir créer. En tant qu’interprète – et c’est fantastique pour moi –, j’ai la responsabilité d’oser des contrastes et d’aller vraiment très loin dans les couleurs et la gestion du temps. » Il ne souhaite surtout par restituer l’essentiel de son intégrale, référence depuis sa parution chez harmonia mundi il y a trois ans : « Je vis pour l’expérience, l’échange du concert. J’aime m’abandonner, partir dans l’inconnu, me dire que le concert de ce soir-là sera quelque chose qui n’aura encore jamais eu lieu. Je pense que l’interprétation évolue toujours, mais je ne saurais être à même de juger de son degré qui, je pense, se fait presque à mon corps défendant. Pour moi, l’essentiel est que chaque concert soit un moment particulier et qu’il vive vraiment. Avant de monter sur scène, j’essaie de remettre mes priorités en ordre. Je pense à mon public et je me dis : “Eux aussi partagent mon besoin de vivre la musique, de plonger dans ces univers exceptionnels que nous offrent les grands génies de la musique.” Je me mets la barre très haute, car il faut réaliser que, lorsque nous allons sur scène, nous sommes aussi des instrumentistes qui se préoccupent de mettre les doigts là au bon endroit et s’assurent que la production du son soit satisfaisante. Être à la fois artisan et artiste demeure un aspect passionnant de notre métier. Nous sommes toujours dans un travail d’équilibre, entre l’idéal et l’incarnation de cet idéal. Avec des moyens très pauvres, le musicien a le devoir d’aller explorer des univers assez immenses. »

Même s’il fréquente les suites de Bach depuis l’enfance, l’interprète les perçoit comme une œuvre en constante mutation. « Ce qui me fascine dans ce projet des six suites, c’est le grand voyage que nous faisons à travers les tableaux. En tant que violoncellistes, les suites nous accompagneront toute notre vie. Selon là où nous nous trouvons dans notre vie et selon ce que nous ressentons, nous aurons plus d’affinités avec certaines des suites, en fonction de ce qu’elles expriment. Par exemple, le prélude de la Sixième Suite est une espèce d’hymne à la joie de vivre. Avec la sarabande de la Cinquième Suite, nous sommes à la limite de l’existence, il n’y a presque plus rien, tout semble décharné, nous ne saisissons plus les harmonies, nous sommes dans le métaphysique. Pendant longtemps, la Cinquième Suite a été l’une de mes favorites; j’aimais me plonger dans ses recoins sombres. J’ai eu des moments extraordinaires avec la Troisième, la plus joviale, ou la Deuxième, la plus mélancolique. En ce moment, je perçois une ouverture au bonheur dans la Sixième. »

Jugeant les clivages entre époques inutilement réducteurs, il reste conscient que les pages musicales qu’il aborde sont liées entre elles. « Quand je joue Bach, je sais que mon interprétation est imprégnée des recherches que j’ai faites dans la musique de Lachenmann, de Boulez ou de Ligeti. Inversement, quand je joue une œuvre contemporaine, elle doit posséder une forme classique. J’irais même un peu plus loin : la musique contemporaine m’a permis de trouver ma liberté d’interprétation du répertoire classique. Le travail quotidien avec des compositeurs, voir ce dont ils ont besoin, c’est-à-dire d’un interprète qui se plonge d’une manière extrêmement sérieuse et pointue dans le texte, en extrait toutes les informations possibles, mais ensuite les fait siennes et met toute son âme et sa personne dans la musique, cela a transformé ma vision de l’interprétation. Les compositeurs eux-mêmes vous le diront : ils ne veulent pas d’un interprète qui restitue une partition d’une manière objective. L’objectivité va à l’encontre de la création artistique, empêche l’œuvre de vivre. »

La Scena Musicale, décembre 2010-janvier 2011

Les multiples facettes d'Alain Lefèvre

Virtuose salué par la presse internationale, grand défenseur d’André Mathieu, communicateur passionné, le pianiste Alain Lefèvre est l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Où qu’il se produise, il ne laisse personne indifférent. Nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting, il a également été récemment pris sous l’aile de la célèbre agence Columbia Artists Management de New York, en plus de voir son travail de compositeur récompensé une nouvelle fois par l’ADISQ. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un éclairage tantôt intime, tantôt flamboyant, alors qu’il endossera tour à tour les habits de pianiste, de compositeur et d’animateur.

Le concert adoptera la forme d’une émission radio, dans laquelle Alain Lefèvre présentera notamment la valse extraite de la Suite pour orchestre de jazz no 2 de Chostakovitch. Il se glissera ensuite derrière le piano pour créer une nouvelle œuvre de François Dompierre avant de retrouver l’OSM pour une version piano et orchestre de la Valse de l’asile de Walter Boudreau et le Concerto en fa de Gershwin, démontrant par l’exemple que « depuis longtemps, les modes se touchent ». Qu’il voue une admiration aux artistes qui, comme Leonard Bernstein ou Friedrich Gulda, ont osé brouiller les frontières entre les genres ne saurait ici surprendre. Nathan Brock, chef assistant de l’OSM, dirigera aussi quelques-unes des compositions d’Alain Lefèvre (en versions orchestrales signées Richard Savignac) dont Lylatov, Un Ange passe, Dis-moi tout  et les jazzy Cool Cole et Philip Black Blue. Pour ces trois dernières, le pianiste sera rejoint par le contrebassiste Michel Donato et le batteur Paul Brochu. « Ce sont des réminiscences, des souvenirs, des histoires d’amour », explique-t-il en toute simplicité. La plus grande histoire d’amour pourrait bien être celle qui le lie au public.

Magazine Place des Arts, janvier/février 2011

Musique de chambre avec harpe

Seule ou au milieu d’autres, la harpe possède une sonorité unique, qui rappelle aussi bien le souffle du vent que les battements fébriles du cœur. On comprend qu’un tel instrument ait pu inspirer ces vers au poète Alfred Tennyson: « Love took up the harp of Life, and smote on all the chords with might; / Smote the chord of Self, that, trembling, passed in music out of sight. » (L’Amour prit la harpe de la vie et en fit vibrer toutes les cordes avec puissance; / Fit vibrer la corde du soi qui, en tremblant, devint musique de l’au-delà.) Cet enregistrement, conçu pour offrir à l’auditeur une progression dans l’intensité et l’inviter à traverser le XXe siècle, vous permettra de découvrir les visages multiples de la harpe, qu’elle agisse comme soliste, complice ou chambriste.

Signées par l’unique femme du célèbre Groupe des Six, les pages de Germaine Tailleferre ont souvent été perçues comme candides, délicates et surannées. Pourtant, bien au-delà d’œuvres certes charmantes pour piano écrites dans l’entre-deux-guerres, la palette sonore de la compositrice révèle des harmonies d’une grande sensualité et un travail constant sur les formes. Sa Sonate pour harpe, un incontournable du répertoire pour l’instrument, a été composée en 1953, à la demande de Nicanor Zabaleta. « Il est venu me voir, et j’ai trouvé qu’il était tellement charmant, tellement gentil – et il jouait merveilleusement bien –, que j’ai été enchantée de sa proposition », justifie-t-elle. Si elle avait fréquemment utilisé la harpe dans ses compositions orchestrales jusque-là, Tailleferre ne s’était pas encore penchée sur ses multiples possibilités expressives. En trois mouvements, l’œuvre comporte une marche lumineuse, une langoureuse habanera (en hommage à la nationalité du dédicataire) et un éblouissant perpetuum mobile, au premier thème jazzy.

Wild Bird de R. Murray Schafer adopte un tout autre registre, la harpe soutenant et relançant le propos du violon. Écrit en 1997 pour le 50e anniversaire de naissance de Jacques Israelievitch (à la demande de son épouse Gabrielle), ce duo inspiré souhaitait célébrer la remarquable polyvalence de l’interprète, reconnu aussi bien pour ses dons de chambriste que comme soliste ou premier violon solo du Toronto Symphony de 1988 à 2008. Le titre fait référence aux cheveux du violoniste, qu’il avait commencé à teindre à cette époque « d’un orange plutôt vibrant », explique Schafer.

Élève de Jolivet et protégé d’Henri Dutilleux et Gilbert Amy, Philippe Hersant se définit comme un compositeur qui n’hésite pas à puiser dans l’ensemble de l’héritage musical – de Monteverdi à Stockhausen – pour en extraire le matériau qui deviendra sien. Dédié à Jakez François (président des Harpes Camac, initiateur de la commande), Isabelle Moretti et Henri Demarquette, créé à Arles le 25 octobre 2004 par ces derniers, le Choral pour violoncelle et harpe s’articule autour d’une ancienne mélodie sacrée, utilisée notamment par Haydn dans l’Adagio de sa Vingt-sixième Symphonie, dont le texte s’inspire des Lamentations du prophète Jérémie. « J’ai utilisé à mon tour ce choral et le fais entendre d’un bout à l’autre de mon œuvre, explique Hersant. Les contours et le caractère de cette mélodie restent immuables : ce sont les changements harmoniques et les variations de couleurs instrumentales qui viennent, à chaque reprise, l’éclairer d’un jour nouveau. »

Maurice Ravel jette sur papier les ébauches du premier mouvement de sa Sonatine pour piano (ici adaptée pour formation flûte, alto et harpe) en 1903, comme participation à un concours de composition lancé par le magazine littéraire et artistique Weekly Critical Review. La publication se trouvant adossée à la faillite, le concours sera annulé par les organisateurs à la dernière minute. Deux ans plus tard, le compositeur complètera néanmoins les deuxième et troisième mouvements de l’œuvre, dédiée à ses amis Ida et Cipa Godebski. La Sonatine sera créée le 10 mars 1906 par la pianiste Paule de Lestang à Lyon, avant d’être reprise à Paris par Gabriel Grovlez. Ravel lui-même en a donné régulièrement les deux premiers mouvements en récital, notamment lors de sa tournée nord-américaine de 1928. De forme cyclique, la Sonatine se veut un hommage à l’élégance et aux structures musicales de la fin du XVIIIe siècle. Dès les premières mesures, le motif intégré à toute l’œuvre, un intervalle de quarte juste descendante et son inversion (la quinte juste) est présenté, soutenu par un accompagnement fluide. Les inflexions modales du mouvement central rappellent celles du Menuet antique. Le compositeur aurait confié à son amie la pianiste Marguerite Long, qu’il fallait jouer ce menuet « dans le tempo du menuet de la Sonate pour piano opus 31 no 3 de Beethoven » (Moderato e grazioso). Le finale, brillante toccate héritière directe des pages de Rameau et Couperin, suggère quant à elle les Mouvements de Debussy.

« Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! » Il n’a que neuf ans quand, en 1921, Jean Françaix publie sa première pièce et promet solennellement à son père de prendre la relève de Saint-Saëns. Au fil d’une carrière prolifique, il abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Il y privilégiera les mouvements courts, pétillants, une écriture brillante et une invention mélodique toujours renouvelée. Il termine son Deuxième Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe le 18 septembre 1989, mais celui-ci ne sera créé que le 15 octobre 1992, par des membres du Philharmonique de Berlin. Les segments externes du premier mouvement, de coupe ternaire, débordent d’un enthousiasme presque juvénile, délicieusement complémentaire au lyrisme de la section centrale. Introduit par un dialogue pizzicato entre harpe et violon, le scherzo se veut limpide et ludique. Les cordes en sourdine transmettent une atmosphère toutes en demi-teintes au nocturne envoûtant, avant qu’un rondo au thème dérivé de celui de l’Allegrissimo initial ne mène l’œuvre à son évanescente conclusion.

Notes pour le prochain enregistrement de la harpiste Valérie Milot

Mathieu et Chausson

« La musique est une adorable et puissante maîtresse. Ses amants sont nombreux et elle récompense toujours ceux qui l’ont bien servie et aimée. C’est ce qui fait leur immortalité. » (André Mathieu, 18 juin 1953)

Ritz Carlton, 7 décembre 1950. Plus de 15 ans après le premier récital qui devait bouleverser à jamais la vie d’André Mathieu, le « Mozart canadien » retrouve son public. Le programme est chargé : sa Sonate pour violon, les Quatre Mélodies sur des textes de Verlaine (chantées par Jean-Paul Jeannotte), une réduction pour piano de son Quatrième Concerto et la création de son Trio. Pour les critiques présents, aucun doute possible : à 21 ans, André Mathieu est devenu un compositeur en pleine possession de ses moyens. « Ce qui surprend et réjouit intérieurement dans les procédés de composition d’André Mathieu, c’est qu’il ne troque pas la musique pour de la mathématique, il n’exploite pas le système décadent actuel, il ne se complaît point aux insolences mélodiques ni aux rythmes abracadabrants, écrit Eugène Lapierre dans Le Devoir du 11 décembre 1950. Quelles que soient ses audaces, on écoute de la musique. […] D’autre part, sa musique est essentiellement symphonique… tout chez lui est clarté, clarté de rythme, clarté d’harmonie, mélodie simple et souple d’un souffle surprenant. Cela lui vient sans doute de ses qualités de virtuose, car il semble toujours emporté par un besoin de mouvement et de timbres où se décèle le compositeur-né. »

En deux mouvements  à la fois complémentaires et contrastants, le Trio s’ouvre sur un Andante rêveur, d’une luminosité radieuse, ancrée dans le 20e siècle. Le piano entretient un dialogue tendre, presque amoureux avec ses complices, cédant tantôt la place au premier violon, soutenant à d’autres moments les trilles du violoncelle, en un tableau chatoyant. Un deuxième Andante sert de transition à l’Allegro con fuoco virtuose et flamboyant, révélant un Mathieu au sommet de ses moyens.

L’œuvre sera reprise le 17 mars 1952 au Cercle Universitaire, lors de ce qui deviendra la dernière Soirée Mathieu organisée par le père du compositeur, Rodolphe. « L’œuvre est d’importance et indique, si on la compare aux autres œuvres de Mathieu présentées au même programme, une prise de conscience d’une puissante personnalité musicale, note Jean Vallerand, critique musical respecté du Devoir. […] Avec le Trio, nous sommes dans une autre contrée musicale, dans la contrée des grands vents et des tremblements de terre. Et je crois que c’est dans ce pays que Mathieu retrouve son instinct. […] Le Trio révèle un Mathieu libre, un Mathieu solitaire, un Mathieu qui cède dans son art à une expérience spirituelle présentée avec brutalité et avec une sincérité sans contrainte. Par cette œuvre, l’auteur entre dans la grande tradition de la musique. Dans ces pages, Mathieu ne répète pas ce que d’autres ont dit avant lui, il dit ce que seul Mathieu peut dire et il le dit dans une langue dont la syntaxe est l’image même de la substance spirituelle de l’œuvre. »

Ultime œuvre maîtresse complétée le 12 mai 1953 mais qui ne sera créée que le 28 mai 1956, sur les ondes de Radio-Canada,  dans le cadre de l’émission radiophonique Présences (par le Quatuor de Montréal et le compositeur), son Quintette est constellé de difficultés techniques remarquables. Héritier des grandes écoles françaises, il inscrit les contrastes  à l’intérieur même de ses sections, oscillant entre la puissance du drame et un charme presque naïf. « Plusieurs personnes s’imaginent recevoir un cadeau quand elles ont l’occasion d’écouter une œuvre musicale. Ces mêmes personnes ne savent-elles pas que le compositeur, en livrant son œuvre au public, ne fait que leur donner un passeport pour pénétrer quelques instants dans un royaume magnifique où il est roi? La musique est un paradis où les fleurs sont toujours épanouies », écrira Mathieu dans Le Progrès, le 10 mars 1954.

Un peu plus d’un demi-siècle auparavant, en 1899, s’éteignait Ernest Chausson, fauché en pleine créativité par un bête accident de vélo à l’âge de 44 ans.  Passionnée, éminemment poétique, tantôt bouillonnante, tantôt ondoyante, privilégiant les chromatismes exacerbés tout comme celle de Mathieu, ardente, possédant une charge presque érotique, sa musique demeure pourtant toujours maintenue à l’intérieur d’un cadre donné. Ce disciple avoué de César Franck aurait pu considérer sienne la maxime de Braque : « J’aime la règle qui corrige l’émotion. J’aime l’émotion qui corrige la règle. »

Très tôt conscient de la nécessité de s’affranchir de l’influence étouffante exercée par Wagner, Chausson  privilégie une expression plus classique, tributaire des maîtres anciens Couperin et Rameau. Il réintègre dans ses partitions les termes français de tempo (décidé, animé, calme, un peu retenu) et les formes antiques elles-mêmes. Plutôt que d’apposer l’étiquette de sextuor à son opus 21, il opte pour Concert, terme populaire au XVIIIe siècle  – l’œuvre se voulant de toute manière plus proche d’un concerto pour piano et violon, les deux solistes se projetant sur la toile de fond du quatuor à cordes. Surtout, il souhaite prouver à ses contemporains, notamment à ceux qu’ils nomment les théâtreux, qu’une page de musique de chambre peut se révéler aussi concentrée qu’un opéra entier.  « La conquête graduelle qu’Ernest Chausson faisait de sa personnalité, et dont chacune de ses œuvres marque une étape, eût assuré à son art l’originalité définitive d’un harmonieux équilibre entre la sereine expression du calme de sa vie et les douloureux accents que lui arrachait le spectacle d’un monde qu’il eût voulu heureux et magnifique », résumait Paul Dukas en 1903.

Œuvre concentrée et virtuose, représentative de l’écriture de Chausson, le Concert a été créé à Bruxelles en 1892 par le violoniste belge Eugène Ysaÿe, son dédicataire, les membres du Quatuor Ysaÿe et le pianiste Auguste Pierret. Le public, visiblement sous le charme, lui assurera le triomphe. Le premier mouvement est basé sur un motif de trois notes, d’abord présenté au piano, duquel jaillira le matériau principal. Délaissant un développement classique, qui réinterpréterait l’idée maîtresse, Chausson tisse les mélodies en un damas somptueux.  La sicilienne qui suit, gracieuse et subtile, offre au  violon solo deux thèmes ouvragés. Le Grave reste l’une des pages les plus émouvantes du compositeur, les deux instruments solistes y dialoguant à l’occasion en solitaires, leurs propos s’entrelaçant en une sinueuse complicité. Si le rythme de la gigue est mis de l’avant dans le finale, son énergie motrice le rapproche davantage de la toccate. Refusant de céder à l’attrait d’un perpetuum mobile, Chausson consacre une autre mélodie lyrique et dense au piano, contraste saisissant à l’effervescence imprègnant tout le mouvement.


Notes pour un prochain enregistrement Analekta, mettant en vedette Alain et David Lefèvre, ainsi que le Quatuor Alcan

Wagner et Dvorak

Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883

Tannhäuser, ouverture
Composition : livret de juillet 1842 à avril 1843, musique de juillet 1843 à octobre 1845
Création de la version originale : 19 octobre 1845 au Königlich Sächsisches Hoftheater de Dresde, sous la direction de Wagner (avec sa nièce Johanna dans le rôle d’Elisabeth)

Si Wagner connaissait l’histoire médiévale du preux Tannhäuser, il ne pouvait la transmettre en musique qu’en la faisant entièrement sienne. « Obéissant à l'impulsion inconsciente qui me poussait vers tout ce qui me paraissait germanique, je ne saisis tout le charme de cette impulsion qu'après avoir lu le simple récit de la vieille légende de Tannhäuser, explique-t-il dans Ma Vie. […] Ce qui fit pencher à présent la balance du côté du livre populaire, c'est qu'on y racontait, en passant, la part qu'avait prise Tannhäuser au tournoi poétique de la Wartburg. »

Quand le rideau se lève, Tannhäuser invoque Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an. Un peu lassé du lien qui les unit, il souhaite récupérer sa liberté. Vénus refuse et, dépité, il choisit de faire appel à la Vierge Marie. Il se retrouve au milieu de pèlerins qui louent les gloires de Dieu et rejoint le chevalier Wolfram. Il lui apprend que le landgrave Hermann offrira la main de sa nièce Elisabeth à celui qui lui dédiera le plus somptueux chant d’amour. Le chevalier dresse un portrait musical idéalisé de la belle tandis que Tannhäuser, encore sous l’emprise de Vénus, évoque plutôt les plaisirs de la chair, au grand déplaisir de ceux présents. Néanmoins sous le charme, Elisabeth demande au ménestrel de réaliser un pèlerinage à Rome pour obtenir l’absolution du pape. Quelques mois plus tard, lasse d’espérer son retour, elle remet son âme entre les mains de la Vierge. Fou de douleur quand il constate la mort d’Elisabeth, le héros s’enlève la vie. Un groupe de pèlerins entre sur les entrefaites, portant le bâton de Tannhäuser qui fleurit.

L’Ouverture de l’opéra s’amorce avec la mélodie du chœur des pèlerins, suivie de la musique entendue au Venusberg au premier acte alors que la troisième section évoque la rédemption de Tannhäuser. Le thème du segment médian (aux cordes, en mouvement descendant) devient alors ornementation du chœur des pèlerins, d’abord joué aux trombones puis aux cordes graves avant de culminer dans une apothéose de cuivres, le chant religieux s’unissant à celui de la bacchanale, en un vibrant hommage à Dieu et à la nature.

Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Mühlhausen, Bohème (maintenant Nelahozeves, République tchèque)
Mort le 1er mai 1904 à Prague

Symphonie no 8 en sol majeur, opus 88
Composition : 1889
Création : le 2 février 1890 à Prague par l’Orchestre du Théâtre national, sous la direction de l’auteur

Au mitan de sa vie,  Antonín Dvořák est devenu un compositeur reconnu internationalement, salué aussi bien pour ses miniatures finement ciselées que ses dons de symphoniste. Les soucis financiers chose du passé, il peut enfin réaliser un de ses rêves les plus chers et acheter une maison de campagne, au creux de collines verdoyantes de Vysoká. Il y complètera à l’automne 1889 « une œuvre différente », épitomé de l’écriture symphonique tardive du XIXe siècle. Souvent qualifiée de « pastorale », dans une tonalité jusqu’alors associée à la musique populaire, la plus tchèque des neuf symphonies de Dvořák se veut l’une de ses pages les plus audacieuses, véritable périple de l’obscurité vers la lumière.

Le premier mouvement s’amorce par une mélodie mélancolique et chaleureuse aux violoncelles, plus ou moins narrateurs de l’œuvre. Ils s’effacent bientôt pour laisser libre cours à un motif bondissant joué par la flûte qui évoque les joies simples de l’enfance. Particulièrement élaboré et ancré aux trois répétitions du thème dévolu aux violoncelles, ce mouvement se termine dans l’allégresse.

Le deuxième mouvement, ponctué de chants d’oiseaux et de ruisseaux scintillants, dresse un saisissant portrait de la vie à la campagne, à laquelle se greffent un instant les musiciens du village.

Le troisième mouvement juxtapose une gracieuse valse et une danse rustique qui finissent par se dissoudre en une dumka exubérante.

Les trompettes annoncent le quatrième mouvement, une série de variations sur un thème d’inspiration folklorique initié, cette fois encore, aux violoncelles. Dvořák concentre en huit mesures l’essence même du matériel mélodique présenté jusque-là : un accord ascendant (le motif de la flûte de l’Allegro con brio) et une séquence descendante (les matériaux du scherzo). Au fil des variations, une sourde douleur semble s’installer, comme si à travers ces répétitions, le compositeur jette un dernier regard vers le monde de l’enfance et ses trois enfants enterrés douze ans auparavant. L’optimisme reprend ses droits à la fin du mouvement, qui se termine par une éclatante coda où dominent les cuivres.

Notes pour programme OSM 23 novembre

S’effacer derrière la musique

Plus d’une centaine d’enregistrements, des milliers de concerts dans les salles du monde entier, apparitions saluées dans les festivals, collaborations avec des artistes mythiques dont Martha Argerich, Mischa Maisky, Yo-Yo Ma et Keith Jarrett, liens rapprochés avec des compositeurs tels Philip Glass, Alfred Schnittke, Arvo Pärt, John Adams, Luigi Nono, Sofia Guibadulina, Valentin Silvestrov et Lera Auerbach : la feuille de route de Gidon Kremer en jette plein la vue. On pourrait imaginer un personnage inaccessible, qui sillonne les couloirs aériens de la planète, déposant des valises griffées dans les suites les plus luxueuses, revenu de tout. Moins de deux minutes d’entretien avec le violoniste suffisent pour saisir que, même à 63 ans, l’immobilisme est proscrit de sa démarche artistique. « Je n’ai pas de recette, mais j’aime toujours être surpris par les autres, suivre les gens et les artistes qui ont une vision, explique-t-il d’un débit rapide, presque fébrile.  C’est un grand privilège que de travailler avec des compositeurs, de comprendre comment une musique jamais entendue auparavant peut prendre vie à partir d’un manuscrit. » Aucun faux semblant, aucune formule convenue : pour lui, la musique doit impérativement atteindre l’âme et parler directement au cœur. Les artistes qui l’inspirent le plus – il n’hésite pas à évoquer dans un même souffle Maria Callas, Jacques Brel et Leonard Bernstein – « vivent la musique, se laissent brûler par elle ».

La musique comme langue maternelle

Fils de musiciens professionnels membres de l’Orchestre de la radio nationale de Lettonie, l’une à demi allemande, l’autre juif balte, petit-fils du violoniste, professeur et historien de la musique suédois Karl Brückner, le jeune Gidon découvre très tôt le violon. « “Tu n’arriveras à quelque chose que si préalablement tu travailles assidûment”, disait mon père. Ma mère par contre disait : “Si tu travailles assidûment, tu auras une vie meilleure” », explique-t-il simplement dans son autobiographie Une enfance balte. « Je ne sais pas non plus si j’ai beaucoup appris de mon grand-père. Par contre, il est certain que sa curiosité envers tout ce qui était inédit et son intime conviction que l’on devait tout d’abord “écouter en soi” le son avant de le jouer ont contribué à forger le Gidon d’aujourd’hui. » Malgré les heures assidues de travail et le triple regard qui le scrute, le jeune garçon démontre déjà une curiosité insatiable. Il dévore les livres, maîtrise les échecs, aime être emporté par les films et crée même des « clubs » avec ses copains, histoire d’échanger, de s’interroger, d’avancer.

Après des études à l’École de musique de Riga, il est choisi pour intégrer la classe du légendaire David Oïstrakh au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Les concours régionaux s’enchaînent, mais la consécration se laisse attendre. En 1965, il finit par tenir entre ses mains le fameux vase d’honneur tant convoité : « Je comprendrai plus tard qu’en art, il ne peut y avoir de“ victoire”, il ne peut y avoir d’Olympiades, avec un premier. » Prochaine étape : les concours internationaux. En 1967, il remporte le troisième prix au Concours Reine Élisabeth de Belgique et deux ans plus tard, le premier prix au Concours Paganini à Gênes. En 1970, sa victoire au Concours Tchaïkovski confirme son talent. « Le violon était mon guide et ma souffrance; avec lui, j'appris au fil du temps à transformer en musique ma solitude, mes rêves, mes blessures et mon humour. En lui, je cherchais ma tonalité, ma voix, ma musique. »

De façon presque boulimique, il s’approprie les grandes œuvres littéraires, fréquente les théâtres avec ferveur, étudie Stanislavski. Il continue d’écrire, notamment dans son journal. « On ne peut atteindre que par le travail cet état dans lequel on ressent les grandes visions. Pour moi, la vie est dans ce que l’on ressent », lui confie-t-il le 9 juillet 1963. Quelques mois plus tard, une heure à peine avant de monter sur scène pour le deuxième tour du Concours de la République, il note en vitesse : « Je dois 1) penser à Borisova [actrice de théâtre qui l’avait envouté]; 2) procurer de la joie aux gens; 3) montrer la beauté de l’œuvre; 4) penser à ce que le compositeur a voulu exprimer; 5) jouer pour moi. Bref – crache sur tout cela et pense à la musique ! » Cette passion des mots continue de l’habiter et, outre ce rappel de ses premières années (seul titre disponible pour l’instant en français), il a signé trois ouvrages qui reflètent sa philosophie artistique.

Musicien sans frontières

Le feu qui dévore Gidon Kremer ne demande qu’à être partagé. « Être un violoniste peut être un peu ennuyeux – surtout pour moi », confiait-il à un journaliste il y a une trentaine d’années déjà. En 1981, il fonde Lockenhaus, un festival intime de musique de chambre (qui dure toujours). Pour ses 50 ans, il décide de s’offrir un présent unique : rassembler de jeunes musiciens des trois États baltes (Lettonie, Lituanie et Estonie) pour un été, leur permettre de travailler avec des compositeurs de la région et jouer avec eux. « Je n’aurais jamais pu rêver que Kremerata Baltica deviendrait ce qu’il est aujourd’hui. Quand j’ai rencontré ces jeunes gens, ai connu leur intensité, leur joie, j’ai compris dès le premier été que ce n’était pas quelque chose que je pourrais laisser tomber. Aujourd’hui, après 14 ans, ils font partie de ma famille. Bien sûr, au fil des ans, l’un ou l’autre des musiciens a pu être tenté de quitter l’ensemble mais, en fait, nous avons très peu de roulement. La majorité est fidèle et je dirais que les nouveaux venus le sont encore plus, car ils ont encore les yeux remplis de fraîcheur, ce qui permet à l’esprit de Kremarata Baltica de continuer à vivre. » L’orchestre de 27 musiciens donne une cinquantaine de concerts par année répartis en 5 ou 6 tournées (dont une des États baltes), enregistre avec une belle régularité (leur dernier album, De profundis, a été lancé en septembre) et son excellence a été primée à de nombreuses reprises. En 2002, par exemple, After Mozart a remporté un Grammy et le prix ECHO. Souhaitant plus que tout repousser l’« orchestrite » qui afflige trop souvent les musiciens professionnels, Kremer mise avant tout sur la flexibilité, l’ouverture d’esprit et un certain goût du risque : « Je pense que, au-delà de l’intimité du son, jouer sans chef nous aide à communiquer entre nous lors de l’interprétation de partitions complexes, par exemple la Quatorzième Symphonie de Chostakovitch. »

Refusant le statu quo, il ne se voit vieillir que lorsqu’il s’arrête quelques secondes pour contempler ses cheveux gris dans le miroir. Au fond, il reste le jeune homme de 17 ans qui notait : « Mon but : procurer, à travers la musique, plus de joie aux gens […] L’art est pour l’instant le seul capable de nous procurer de la joie, une connaissance de nous-mêmes et de l’énergie. » Le futur de la musique classique ne l’inquiète pas outre mesure. « Je pense que la vraie musique survivra mais, bien sûr, les dangers sont multiples. D’une certaine manière, la commercialisation de la musique la dévalorise et les gens sont souvent distraits par des interprétations médiocres, des imitations, par le scintillement du vedettariat. À l’occasion, le nom des vedettes est plus important que la musique qu’ils représentent. Notre obligation est de servir le compositeur, de servir la musique, de ne pas tenter d’obtenir plus de crédit que les vrais créateurs mais, comme vous le savez très bien, les ventes misent toujours essentiellement sur la quantité, sur le nombre de disques écoulés. C’est une maladie que Kremerata Baltica essaie de combattre en restant honnête, tant au niveau de l’interprétation que du répertoire. »

Il espère convaincre les autres musiciens de ne pas céder aux sirènes de la facilité et de la tendance crossover. « Je ne pense pas que la musique doive être confinée à un ghetto de connaisseurs, mais je crois que nous devons nous battre pour défendre ses intérêts, ne pas laisser les impératifs commerciaux nous convaincre de ce qui se vend. » Mais n’est-il pas paradoxal d’à la fois souhaiter rejoindre le public grâce à des enregistrements et rester un puriste ? « Mes priorités n’ont jamais été orientées par les chiffres de ventes ou les positions au palmarès parce que, pour paraphraser une chanson connue, je ne suis pas un garçon matériel. J’ai la liberté de pouvoir faire mes propres choix et je me fie à mon goût et ma conviction. Quand je produis un album, je mets toujours l’accent sur la musique et non sur les titres ou la façon dont il sera présenté. » Pour lui, l’enregistrement se veut objet d’art et livret, couverture et musique doivent former un tout. « Les grandes étiquettes sont trop préoccupées par leurs chiffres de vente et, par conséquent, certaines de leurs couvertures, cela m’attriste de le dire, ressemblent à de la pornographie. J’essaie de rester fidèle aux valeurs avec lesquelles j’ai grandi. Si quelqu’un le comprend, merveilleux. Si quelqu’un considère le tout dépassé, tant pis pour lui, et non pour moi. »

Programme montréalais

Le programme montréalais de Kremerata Baltica comprend trois œuvres : un arrangement pour orchestre à cordes du Quatuor en do dièse mineur de Beethoven, Sogno di Stabat Mater, pour violon, alto, vibraphone et cordes de la compositrice russe Lera Auerbach et Silent Prayer, méditation interrompue pour violon, violoncelle, vibraphone, guitare basse, cordes et bande sonore de Giya Kancheli. « C’est Kagel qui parlait des compositeurs qui composent pour d’autres compositeurs. Ce programme n’a rien à voir avec cette affirmation. Les compositeurs joués ont tous quelque chose à nous dire, sont profondément ancrés dans une tradition, mais possèdent des voix individuelles. Il est difficile de comparer quoi que ce soit à Beethoven, surtout le Quatuor opus 131, “sa Dixième Symphonie” selon Bernstein, mais les compositeurs sont des êtres vivants, vigoureux, pleins de sensibilité. Je suis persuadé que Beethoven était un homme de son temps, non indifférent à ce qui se passait autour de lui. C’est essentiel non seulement d’offrir une bouffée d’air frais aux musiciens de l’orchestre, mais de permettre au public d’être surpris. C’est pourquoi j’essaie toujours de construire des programmes comportant une certaine part de nouveauté. Je n’essaie pas de me montrer snob en programmant ces pièces, d’être excessivement intellectuel. Je tente simplement de garder la musique vivante autant que possible. J’espère que le public montréalais saura l’apprécier. »

La Scena Musicale, novembre 2010