« All you need is love… »: quatre mots si simples en apparence, signés John Lennon, mais que nombre de compositeurs auraient pu faire leurs aux fils des ans. Si le chanter semble facile, l’amour n’est pourtant jamais unidimensionnel : qu’il ravage, qu’il transfigure, qu’il brûle, qu’il soutienne, qu’il soit charnel, qu’il devienne universel et mène à la paix, il demeure multiple, inspirant, geste essentiel à poser, aujourd’hui comme hier. « You may say I’m a dreamer, but I’m not the only one. I hope someday you’ll join us, and the world will be as one. »
Richard Wagner
Né à Leipzig, le 22 mai 1813
Mort à Venise le 13 février 1883
Tannhäuser, musique du Venusberg
Créé à Dresde en 1845, Tannhäuser reprend l’histoire d’un chevalier du XIIIe siècle, pétri de dualités, tiraillé entre le bien et le mal, spiritualité chrétienne et sensualité païenne, amour sacré et profane. Après avoir évoqué les grands thèmes de l’opéra dans son ouverture, Wagner nous plonge d’un seul coup dans le Venusberg, paradis de l’hédonisme total, sur lequel règne Vénus, la déesse de l’amour. Par le truchement des violons, Tannhäuser annonce à Vénus, son amoureuse depuis plus d’un an, qu’il souhaite récupérer sa liberté. Quand elle refuse, la texture musicale devient diaphane, dangereusement séductrice, la clarinette solo adoptant la voix de la déesse.
Cette page inégalée de pure sensualité a été composé en 1861 pour une production de l’opéra à Paris et greffé par après à l’ouverture originale. Wagner y fait surgir bacchantes, naïades, nymphes, sirènes, faunes et cupidons, avant de nous mener vers un sommet d’une rare efficacité, immense vague d’émotion. Un sentiment d’épuisement et de satiété s’installe alors doucement, avant que le songe ne s’effiloche.
Jules Massenet
Né à Montaud, le 12 mai 1842
Mort à Paris le 13 août 1912
« Méditation », extraite de Thaïs
L’opéra Thaïs, sur un livret de Louis Gallet d’après le roman d’Anatole France, a été composé pour la soprano américaine Sibyl Sanderson, muse de Massenet. Dans l’Alexandrie du IVe siècle, on y rencontre le moine cénobite Athanaël qui cherche à convertir au christianisme la courtisane Thaïs, vouée au service de Vénus. Cette dernière hésite puis, après la célèbre « méditation religieuse » du deuxième acte, confiée au violon solo, accepte d’attendre la mort dans un couvent. Athanaël découvrira trop tard que son intérêt pour Thaïs n’est pas dénué de désir charnel. Alors que la belle pousse son dernier soupir, transfigurée par le pouvoir de la rédemption, le moine renonce à sa foi.
Entre volupté et religiosité – comme peut être lue la trame narrative de Tannhäuser –, Massenet joue ici tour à tour la carte de la tendresse presque désincarnée et du désir, en une page qui laisse en son sillage un parfum impérissable.
John Lennon
Né à Liverpool le 9 octobre 1940
Mort à New York le 8 décembre 1980
Trente ans après son assassinat, John Lennon possède toujours cette aura unique. Auteur ou coauteur (avec Paul McCartney) d’une pléthore de succès des Beatles, artiste solo formant l’un des couples les plus médiatisés au monde avec Yoko Ono, activiste pacifiste, Lennon demeure une personnalité complexe, fourmillante, qui continue d’inspirer biographes, romanciers et admirateurs.
Peintre, auteur, acteur, réalisateur de courts-métrages expérimentaux, caustique, parfois décalé, immense visionnaire, Lennon touche à tout, avec l’insolence des autodidactes. Peu importe ce qui l’allumera, l’auteur-compositeur-interprète en lui finira toujours par reprendre le dessus : « Comment pouvez-vous surpasser Shakespeare ou Beethoven ou tant d’autres? Je me suis posé la question et, dans le secret de mon cœur, je voulais écrire quelque chose qui pourrait prendre la suite », a-t-il expliqué en entrevue. Il n’hésite pas à juxtaposer au fil des albums univers de Lewis Carroll, recherches pointues de Karlheinz Stockhausen, harmonies limpides de John Dowland et grooves à la Roy Orbison. « Écrire des chansons me pousse à extraire de moi le démon. C’est comme d’être possédé. » Qu’il chante les feux de l’amour, questionne les institutions, loue la tendresse du quotidien, John Lennon ne perd jamais son rôle de vue : « Mon rôle dans la société, comme celui de tout artiste ou poète, est d’essayer d’exprimer ce que nous ressentons tous, pas de dire aux gens quoi ressentir, non pas comme un prédicateur, un dirigeant, mais le reflet de nous tous. »
Concert-bénéfice de l'OSM, février 2011
mardi 28 décembre 2010
mercredi 15 décembre 2010
John Adams: un portrait
« Je ne suis pas catalogable, et j’avoue ne jamais penser ma musique en termes de “stratégie” artistique. Je préférerais sans doute, comme Steve Reich par exemple, suivre un chemin directionnel, où de nouveaux éléments viendraient posément transformer le langage, dans une évidente logique. Mais je ne peux m’empêcher d’effectuer des angles droits, des volte-face, des “choses défendues”. » (Le Monde, le 28 janvier 1997)
Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à Philip Glass et Arvo Pärt, Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. »
Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît un moment pendant lequel il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est parce que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May.
Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre, Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.
Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de Wavemaker, quatuor à cordes qui devait démontrer ses failles dès sa création. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. « Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues », explique le compositeur. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, Adams choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues : « J'ai choisi de conserver l'idée d'ensembles de vibrations et j'ai ensuite créé une structure pouvant épouser un registre davantage varié et émotionnel. »
Les boucles (loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur. Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme shaker vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile. « La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième. Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé. En dépit de ses harmonies placides, Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce. »
Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon, John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, un nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. » Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande préenregistrée, qui reprennent des boucles rythmiques conçues à partir d’enregistrements de bribes pour piano préparé (invention de John Cage, grande inspiration d’Adams, dans laquelle on insère vis, écrous, élastiques et autres morceaux de quincaillerie à l’intérieur même de l’instrument pour en modifier le timbre). L’œuvre est ici interprétée en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.
« Judah to Ocean » se veut une « pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. « Dogjam » se veut un hoedown hautement chromatique. « Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts. » Après « Rag the Bone », un « scat pour quatre voix en mouvement parallèle », les boucles rythmiques « dansent une habanera robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball. » Hammer & Chisel sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété. « Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de John’s Book of Alledged Dances se clôt sur « Standchen », une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. « Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme. Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert. »
Datée de l’année suivante (1995), Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. « Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante. Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »
Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe). « Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit accorder la corde de sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […] Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. »
Notes pour le prochain album de la violoniste Angèle Dubeau, sous étiquette Analekta
Après avoir consacré deux enregistrements Portraits remarqués à Philip Glass et Arvo Pärt, Angèle Dubeau aborde aujourd’hui l’univers de John Adams, peut-être bien le plus foncièrement américain des compositeurs contemporains. Possédant une voix unique, celui qui se dit à la fois « bouffon et mélancolique » demeure un maître quand vient le temps d’unir musiques savante et populaire, pulsation contagieuse et longues plages statiques. «Une idée compositionnelle peut provenir de n’importe quelle source. L’esprit d’un compositeur est comme un papier à mouches, prêt à attirer et emprisonner à tout moment une idée, un son isolé ou un ensemble de sons, explique-t-il dans son autobiographie Hallelujah Junction. […] L’acte créateur est un équilibre de forces positives et négatives, de yin et yang de l’invention artistique subconsciente, qui va de pair avec un pouvoir de discernement sensible, conscient. »
Ayant grandi dans le Vermont et le New Hampshire rural, au son des corps de clairons qu’il fréquentait à l’adolescence et des swing bands auxquels participait son père, John Adams a fait ses études universitaires à Harvard, entre 1965 et 1971, en clarinette, direction d’orchestre et composition, notamment avec Leon Kirchner (disciple de Schoenberg) et Roger Sessions. « Tout bon compositeur connaît un moment pendant lequel il tente de trouver sa voix. Si vous êtes l’un des chanceux qui y parviennent, c’est parce que vous aurez trouvé une façon d’englober ce sans quoi vous ne pourriez vivre et le faites d’une façon nouvelle et originale. Dans mon cas, lors de mes années de formation, je cherchais à atteindre un langage qui comprendrait ces trois éléments cruciaux sans lesquels je ne pouvais pas vivre : a) la pulsation, b) la tonalité et/ou la modalité et c) la répétition », explique-t-il en entrevue avec Thomas May.
Même s’il emprunte à l’occasion certains éléments aux minimalistes, notamment l’ancrage tonal, les progressions par vagues harmoniques (sa toute première œuvre, Phrygian Gates, en demeure un exemple éloquent), la répétition des cellules qui se métamorphosent presque subrepticement, la régularité de la pulsation et certaines références au gamelan indonésien, John Adams se démarque du travail de ses prédécesseurs par le choix de ne pas recourir au déphasage.
Première pièce emblématique de John Adams, la célèbre Shaker Loops a été conçue en 1978 à partir de matériau issu de Wavemaker, quatuor à cordes qui devait démontrer ses failles dès sa création. Adams tentait d’y appliquer certains éléments de ses recherches sur les synthétiseurs, écho au travail sur les boucles de Reich. « Je m’en suis tenu à l’idée des motifs oscillateurs et ai opté pour une structure globale qui permettait d’adopter variété et portée émotionnelle accrues », explique le compositeur. Plutôt que de réécrire une nouvelle pièce pour quatuor, Adams choisit plutôt la formation de septuor, qui permet définition des voix et subtilité des enchevêtrements mélodiques accrues : « J'ai choisi de conserver l'idée d'ensembles de vibrations et j'ai ensuite créé une structure pouvant épouser un registre davantage varié et émotionnel. »
Les boucles (loops), matériau mélodique attribué aux sept instruments, de longueurs différentes, permettent, une fois superposées, une écoute en perpétuelle mutation. « Le concept de “boucle” provient d'une technique datant de l'ère de la musique sur cassette alors que les petites parties de bandes préenregistrées attachées les unes à la suite des autres pouvaient engendrer la répétition infinie de figures mélodiques ou rythmiques », se rappelle le compositeur. Les mouvements externes jouent essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes. « Le terme shaker vient en fait d'un jeu de mots avec le terme “vibrer” ce qui signifie soit de faire un trémolo à l'aide de l'archet sur la corde ou d'effectuer un trille rapide d’une note à une autre. » Il évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, voisine du compositeur alors qu’il était enfant. La deuxième section propose quant à elle des glissandos flottant au cœur d’un noyau de son quasi immobile. « La troisième partie est essentiellement mélodique. Les violoncelles jouent de longues lignes lyriques (elles-mêmes des boucles) alors que des violons jouent en sourdine, une activité qui prend progressivement de la vitesse et du volume jusqu'à ce qu'elle culmine à la partie de va-et-vient débridé qui représente le sommet émotionnel de la pièce. Les harmoniques flottantes, type de fantôme désincarné des motifs de va-et-vient de la troisième partie, indiquent le début de la quatrième. Il s'agit de la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé. En dépit de ses harmonies placides, Shaker Loops était chargée d’idées nouvelles, même outrancières, et la jouer exigeait énormément des interprètes, une énergie qui se communiquait rapidement à l’auditeur. Cet élément dynamique, presque électriquement chargé, qui aurait paru si déplacé dans l’univers ordonné et mécanique du minimalisme, est devenu la raison d’être de cette musique et, ultimement, a permis la pleine réalisation de la pièce. »
Composé une quinzaine d’années plus tard, en 1994, juste après son Concerto pour violon, John’s Book of Alleged Dances, un recueil d’études aux mécanismes horlogers se veut une œuvre essentiellement ludique pour quatuor à cordes. Pouvant être démontée et jouée en tout ou en partie, dans un ordre déterminé par les interprètes, ces «danses sont “prétendues” puisque les pas pour celles-ci n’avaient pas encore été inventés (même si aujourd’hui, un nombre de chorégraphes, dont Paul Taylor, ont créé des pièces qui en sont inspirées). Le ton général est sec, drôle et sardonique. » Angèle Dubeau a choisi les danses avec bande préenregistrée, qui reprennent des boucles rythmiques conçues à partir d’enregistrements de bribes pour piano préparé (invention de John Cage, grande inspiration d’Adams, dans laquelle on insère vis, écrous, élastiques et autres morceaux de quincaillerie à l’intérieur même de l’instrument pour en modifier le timbre). L’œuvre est ici interprétée en double quatuor, double défi pour les musiciennes par rapport à la version originale.
« Judah to Ocean » se veut une « pièce véhiculaire, qui suit les pistes des tramways très loin dans le brouillard et, ultimement, jusqu’à la plage, où j’avais l’habitude de louer un cottage de deux pièces derrière le Surf Theater », explique Adams. « Dogjam » se veut un hoedown hautement chromatique. « Sur la piste accidentée du piano préparé, le premier violon met les gaz et prend la route, sans utiliser une seule fois les freins, même dans les tournants les plus abrupts. » Après « Rag the Bone », un « scat pour quatre voix en mouvement parallèle », les boucles rythmiques « dansent une habanera robotique alors que le dictateur vieillissant surveille le tout du coin de l’œil. Trop de radeaux ont quitté pour Miami. Il a dû renoncer à ses bien-aimés cigares. Complainte pour une saison sans baseball. » Hammer & Chisel sont deux amis entrepreneurs du compositeur qui effectuent de menus travaux sur sa propriété. « Hammer est un radical vieillissant des années 60, Chisel garde ses opinions politiques pour lui. Je les entends débattre quand ils martèlent, détourent et mesurent. » Cette version de John’s Book of Alledged Dances se clôt sur « Standchen », une sérénade tantôt en trois, tantôt en quatre temps. « Les violons et l’alto proposent un hoquet entrelacé de motifs staccato alors que le violoncelle pompe un contre-rythme. Un hommage aux finales extatiques en 12/8 signés Beethoven ou Schubert. »
Datée de l’année suivante (1995), Road Movies, pour violon et piano, l’une des rares œuvres de musique de chambre d’Adams, s’est révélée un véritable coup de cœur d’Angèle Dubeau. « Dans les années 1970 et 1980, ma musique traitait principalement de masses sonores ainsi que de la puissance physique et émotionnelle de larges pans d’harmonie consonante. Ces gestes musicaux n’avaient pas grand-chose à voir avec la musique de chambre et son morcellement démocratique des rôles, sa transparence et sa délicatesse des timbres. De plus, le défi d’écrire mélodiquement, geste réclamé par-dessus tout par la musique de chambre, demandait encore à être résolu. »
Rappelant la toccate dans ses mouvements rapides, la pièce requiert des interprètes finesse, engagement, sens de la répartie et intégration méticuleuse du rythme swing (un retard conscient des deuxième et quatrième notes de chaque groupe). « Le premier mouvement est un tour de voiture sur une route déjà connue, précise le compositeur. Le matériel circule en une séquence de rappels qui suggère la forme rondo. Le deuxième mouvement est une simple méditation basée sur plusieurs motifs courts, où le violoniste doit accorder la corde de sol de son instrument une seconde majeure plus bas. Une figure solitaire sur fond de paysage désertique. Le troisième mouvement est pour véhicules à quatre roues motrices uniquement, une énorme machine à mouvement perpétuel appelée “40 % Swing ”. […] Relaxez, et laissez-nous le plaisir de vous conduire. »
Notes pour le prochain album de la violoniste Angèle Dubeau, sous étiquette Analekta
lundi 13 décembre 2010
Viser l'excellence
En tant que membre de la cohorte 2008 du programme DéfiMonde, Natasha Caminsky avait opté pour projet intégrateur visant la sensibilisation de la population du petit village de La Cerveceria, à San Pedro, en République dominicaine, à la cause environnementale. « Mon voyage et le projet intégrateur sont sans doute les souvenirs qui m’ont le plus marquée, explique-t-elle. L’indépendance et la responsabilité que j’ai développées sont des preuves quotidiennes qui me rappellent l’importance de ce que j’ai acquis en tant qu’étudiante DéfiMonde. »
Sa conscientisation environnementale a continué de l’habiter pendant ses études collégiales. Elle a également été à la tête de la campagne de sensibilisation Locks of Love (qui offre aux enfants défavorisés en traitement médical des prothèses capillaires), s’est méritée nombre de bourses de mérite, en plus d’agir en tant capitaine de l’équipe d’aviron pendant deux ans.
Elle pratique d’ailleurs toujours ce sport à l’Université Western et souhaite se spécialiser en génétique. « Le campus est magnifique et l’école possède une équipe d’aviron extraordinaire. Faire partie de cette équipe d’aviron a grandement contribué à l’expérience positive vécue jusqu’ici. De plus, Western est la seule université offrant un programme d’internat payé en sciences. L’année prochaine, je pourrai profiter d’un stage en industrie, l’année suivante, compléter un internat de 8 à 16 mois, puis terminer ma dernière année d’études. »
Elle souhaite poursuivre des études de deuxième cycle en médecine et vise également un doctorat. « Je trouve la quantité de travail très exigeante. Lorsque nous nous entrainions chaque fin de semaine, j’avais encore moins de temps à consacrer à mon travail. Mon indépendance et ma débrouillardise développées au Collège me servent chaque jour. J’ai appris comment bien étudier et me préparer pour des examens ou des projets. Les travaux de recherche accompagnés de présentations orales (particulièrement en biologie) me donnent aujourd’hui un grand avantage sur les autres étudiants. Je me retrouve, même deux ans plus tard, presque trop préparée pour les rapports de laboratoire universitaires – merci monsieur Nadeau! »
Site Internet Collège Sainte-Anne de Lachine
Sa conscientisation environnementale a continué de l’habiter pendant ses études collégiales. Elle a également été à la tête de la campagne de sensibilisation Locks of Love (qui offre aux enfants défavorisés en traitement médical des prothèses capillaires), s’est méritée nombre de bourses de mérite, en plus d’agir en tant capitaine de l’équipe d’aviron pendant deux ans.
Elle pratique d’ailleurs toujours ce sport à l’Université Western et souhaite se spécialiser en génétique. « Le campus est magnifique et l’école possède une équipe d’aviron extraordinaire. Faire partie de cette équipe d’aviron a grandement contribué à l’expérience positive vécue jusqu’ici. De plus, Western est la seule université offrant un programme d’internat payé en sciences. L’année prochaine, je pourrai profiter d’un stage en industrie, l’année suivante, compléter un internat de 8 à 16 mois, puis terminer ma dernière année d’études. »
Elle souhaite poursuivre des études de deuxième cycle en médecine et vise également un doctorat. « Je trouve la quantité de travail très exigeante. Lorsque nous nous entrainions chaque fin de semaine, j’avais encore moins de temps à consacrer à mon travail. Mon indépendance et ma débrouillardise développées au Collège me servent chaque jour. J’ai appris comment bien étudier et me préparer pour des examens ou des projets. Les travaux de recherche accompagnés de présentations orales (particulièrement en biologie) me donnent aujourd’hui un grand avantage sur les autres étudiants. Je me retrouve, même deux ans plus tard, presque trop préparée pour les rapports de laboratoire universitaires – merci monsieur Nadeau! »
Site Internet Collège Sainte-Anne de Lachine
vendredi 26 novembre 2010
Signé Daniele Finzi Pasca
On l’a découvert il y a déjà presque vingt ans de cela dans Icaro, théâtre de l’intime pour un spectateur privilégié qui devient complice de cette fable inclassable, qui trouble, émeut, suscite aussi bien rire que larmes, et habite des années après. Alors qu’avec ses collaborateurs du Teatro Sunil, son frère Marco et la compositrice, danseuse et chorégraphe Maria Bonzanigo, il poursuit sa réflexion sur la meilleure façon « de prendre le public dans ses bras et de danser avec », à des milliers de kilomètres de là, les fondateurs du Cirque Eloize s’interrogent sur la poétique du cirque qui miserait sur la multidisciplinarité. Le contact s’établit tout naturellement entre les deux organisations et Daniele Finzi Pasca jettera les bases de ce qui deviendra la Trilogie du ciel : Nomade – La nuit, le ciel est plus grand (en 2002), Rain – Comme une pluie dans tes yeux (2004) et Nebbia (2007). Entre-temps, il signera la mise en scène du spectacle Corteo du Cirque du Soleil et de la cérémonie de clôture des Jeux olympiques de Turin en 2006. Cette fois, il s’approprie l’univers du dramaturge Anton Tchekhov, dont on célèbre en 2010 le 150e anniversaire de naissance. Quand le spectacle a été présenté à Moscou en janvier dernier, le metteur en scène admet avoir hésité entre exaltation et déni par rapport à la réaction du public, qui lui a offert une véritable réponse passionnelle. « C’est un spectacle qui a beaucoup d’amour pour lui, tendrement drôle », dit-il dans un café du quartier Outremont, laboratoire d’idées de la compagnie de production Inlevitas mise sur pied avec Julie Hamelin, cofondatrice du Cirque Eloize et devenue récemment son épouse.
Lettre à Tchekhov
Après avoir refusé à deux reprises la proposition de se frotter à l’œuvre mythique de celui que le metteur en scène Giorgio Strehler considérait comme « le grand révolutionnaire du théâtre contemporain », Daniele Finzi Pasca a fini par accepter l’inéluctable : « Si un père te demande de cuisiner pour le mariage de sa fille, c’est qu’il aime ce que tu fais. » Désirant s’éloigner d’une vision trop classique de Tchekhov, il a aussi fait siens de larges pans de sa vie : « J’y ai trouvé des aspects qui m’ont touché, fasciné, de petits détails, des choix qu’il a faits, la façon dont il choisit d’écrire la réalité humaine. » Une fois encore, il demeurait essentiel de raconter une histoire qui puisse soigner : « Tous les arts ont cette possibilité de faire passer la peur à un enfant la nuit, de donner du courage, de guérir. Le théâtre est peut-être le moins élevé des arts de la scène – comment rivaliser avec la musique, par exemple –, mais il est celui qui englobe tous les autres. »
Dans le spectacle, tout fait allusion à Tchekhov. L’amateur reconnaîtra mots d’esprit, citations, bribes de biographie, amour de la pêche (en russe, le mot donka désigne une petite clochette qui avertit qu’un poisson mord à la ligne), tandis que celui qui ne le connait pas encore ne pourra que tomber sous le charme, croit le metteur en scène. Si acrobatie, danses, chant et musique sont intégrés, la présence théâtrale reste essentielle, afin que le spectateur puisse plonger dans un univers « surréel, comique et tendre ». Cherchant ce qui unissait les personnages tchékhoviens, Daniele Finzi Pasca a constaté que tous se trouvaient devant un monde en apparence étranger, qui coule, mène à la fissure de quelque chose en eux. « Les bougies avaient cette qualité de disparaître progressivement, mais encore plus la glace, qui se fond et casse. Les personnages sont donc toujours en train de glisser sur leurs pieds, de fondre, tout comme le lustre qui se dissout devant nous. Cette étrange condition humaine, je la célèbre et le spectacle devient ainsi une folle et énorme fête, portée par les esprits de la vodka. »
Plusieurs points communs peuvent être dressés entre les hommes de théâtre, dont l’amour du voyage. Même s’il a choisi de s’ancrer un peu plus en sol québécois, Finzi Pasca admet ressentir une certaine fébrilité quand il demeure plus de quelques semaines dans un même lieu. Un calendrier surchargé (des représentations de Donka sont déjà prévues jusqu’en 2013) lui sert sans doute alors d’antidote. Comme Tchekhov, il considère l’amitié comme une part essentielle de son existence : « On se choisit mutuellement dans l'amitié, et ça se fait lentement, à coups de beaux gestes. Je suis passionné par l'amitié. Comme le dit le dicton italien, quand tu as un ami, tu as un trésor », confiait-il au Voir en mars dernier, lors d’une reprise d’Icaro. La nostalgie possède également un sens très particulier. « La nostalgie demeure un thème particulièrement intéressant pour moi, car elle est l’exaltation d’un instant. Nous ne nous retournons pas pour jeter un regard en arrière, mais plutôt, nous sommes là en train de danser, de nous saluer. Ce pourrait être le dernier instant. Il faut rester conscient que la beauté du présent peut s’évaporer, vivre l’exaltation du moment. Je le vois comme un carpe diem passionné, moins aérien. »
Échange à cœur ouvert
Celui qui se décrit parfois comme un « détecteur de vibrations » savait dès l’enfance qu’il choisirait la carrière artistique. Fils, petit-fils et arrière-petit-fils de photographes, il désirait avant toute chose mettre ces images en mouvement. Même quand il revêt son costume de metteur en scène, sa démarche se veut toujours essentiellement clownesque. Qu’il soit auguste, blanc ou pierrot, le clown cherche à séduire, tantôt à travers la maladresse, tantôt en jouant la carte de la virtuosité ou encore en touchant au métaphysique, qui permet d’aborder les registres de la mort, de la maladie (comme dans Icaro), mais surtout du doute. « Un clown découvre ses points forts, ses talents, il se met à danser en employant ces éléments. Après, il va découvrir ses points faibles, ses blessures, les parties de lui-même qu’il aime moins, et lentement il commence à s’en servir en les transformant en points forts », explique-t-il dans Théâtre de la caresse, livre d’entretiens avec le philosophe Facundo Ponce de Leon, également assistant metteur en scène du spectacle Donka. Le clown cherche à dompter le public, certes – et, à travers lui, à se dompter soi-même –, pour finir par danser avec lui un étrange pas de deux qui mènera ce dernier aux limites de son registre d’émotions. Bousculant les idées reçues, jouant avec les repères, suscitant les paradoxes, ce geste force à une relecture constante du monde qui nous entoure : « Le clown n’est pas celui qui s’agenouille devant le pouvoir, mais qui s’émerveille devant le mystère. »
Réécrire les codes de la mise en scène
Cette réinvention, il la vit au quotidien, au cœur même de son processus de création. Après avoir proposé une lecture acrobatique et poétique de L’Amour de loin de Kaija Saariaho, il collabore cette fois-ci avec Valery Guerguiev à une nouvelle production de la mythique Aïda. « Je souhaite comprimer l’Aïda des arènes de Vérone et la transformer en quelque chose de plus intime, tout en établissant une réflexion pacifiste sur ces étranges mécanismes qui permettent de crier guerre pour un rien. Au cœur même du triomphe, les gagnants portent des blessures profondes et dans Aïda, l’amour ne réussit pas à vaincre cette folie. » Il souhaite miser non pas tant sur la puissance des voix – le Marinski III possédant une acoustique extraordinaire – que sur la densité des personnages. Il voyait de jeunes chanteurs endosser les rôles, ce qui lui permettrait par exemple de reproduire le mieux possible physiquement la beauté sauvage d’Amneris.
Les projets ne manquent pas pour ce boulimique qui carbure à la passion : « J’adore ce monde, il me fascine. Je n’arrive pas à le penser comme un travail dans le sens classique du terme. » Celui qui a déjà publié un recueil de nouvelles, Come acqua allo specchio, a conçu et interprété Aitestás, reconnu meilleur spectacle étranger par l'Association nationale des critiques mexicains, enseigne l’art trop souvent galvaudé du clown à des troupes aux quatre coins du monde et il vient de compléter le synopsis d’un opéra dédié à la déesse de la mer Mazu, une commande de l’Opéra national de Taïwan. Il a également reçu des offres pour devenir consultant dans la mise sur pied des cérémonies des Jeux d’hiver de Sotchi et Inlevitas a des projets de films, dont un basé sur son scénario, Piazza San Michele, et il aimerait bien travailler avec des chevaux.
Page blanche
Le feu semble toujours dévorer Daniele Finzi Pasca de l’intérieur, mais il préfère l’ombre enveloppante des coulisses à la lumière éclatante de la scène : « J’aime rester dans les coulisses, me promener dans les loges, parler avec les acteurs, regarder les répétitions. » Avant toute chose, il refuse d’être vu comme un démiurge et n’hésite pas à se mettre en danger en reprenant son personnage d’Icaro, joué plus de 700 fois en 6 langues différentes depuis sa création. « On a besoin de se fragiliser sur scène pour aller plus en profondeur dans le travail, rappelle-t-il. Quand on demande à un acteur de risquer, il faut se rappeler que c’est profondément dangereux. Pour cela, il faut le vivre. » Il précise d’ailleurs sa pensée en ces termes dans Théâtre de la caresse : « Sur scène, très souvent, des averses nous déversent sur l’âme. La douleur et les peurs qui ne nous appartiennent pas se relativisent très rapidement […] Nous, les metteurs en scène, on oublie souvent l’odeur de la peur. Les planches sont un endroit plein de pièges, de tourbillons. Si tu plonges, tu peux couler très profond, tu peux te blesser. Un acteur le sait et se déplace comme les chevaux quand ils marchent en terrain inconnu : ils flairent, ils tentent de comprendre où ils en sont. Un metteur en scène ne devrait pas oublier cela. Pour moi, Icaro, c’est redevenir cheval, c’est une très belle sensation. »
Si, chaque soir, l’expérience se renouvelle, ce ressourcement demeure essentiellement intérieur : « La répétition ne veut pas nécessairement dire que nous devions changer quoi que ce soit au jeu. Nous sommes ceux qui changent et il faut à chaque fois s’adapter, rejouer la même partition, tout en acceptant le fait que nous soyons différents. » Il évoque les alpinistes qui chaque année se mesurent à la même montagne : « La montagne reste la même, mais eux, ils ont changé. Chaque fois que je monte sur scène, je me rends compte combien j’ai changé. »
Couverture La Scena, décembre 2010 - janvier 2011
mardi 23 novembre 2010
Jean-Guihen Queyras et les suites de Bach : voyage au bout de soi
Soliste recherché consacré aux Victoires de la musique classique en 2008, chambriste passionné qui croit essentiel d’entretenir des liens de respect, d’admiration et d’amitié avec ses partenaires, le violoncelliste Jean-Guihen Queyras demeure l’un des instrumentistes les plus éclectiques de la scène internationale. Longtemps membre de l’Ensemble Intercontemporain – Boulez le choisira d’ailleurs pour recevoir le Toronto Glenn Gould Protégé Prize en novembre 2002 –, il joue également sur instruments anciens, notamment avec le Concerto Köln. Citoyen du monde, il sillonne Europe, Amérique ou Asie. Né à Rock Forest, il a passé les cinq premières années de sa vie au Québec avant d’amorcer ses études de violoncelle en sol français et se spécialiser en Allemagne. Jusqu’à fin de la saison 2011-2012, il est artiste en résidence de l’Ensemble Resonanz de Hambourg, ensemble avec lequel il se produira aussi bien à Cologne et Vienne qu’à Paris et Amsterdam. Quand il n’est pas sur la route, il enseigne à la Musikhochshule de Stuttgart ou tente la difficile conciliation travail, passion et famille. Au disque, les critiques ont porté aux nues aussi bien son enregistrement de l’Arpeggione avec le pianiste Alexandre Tharaud et ses collaborations avec le quatuor Arcanto que ses interprétations des concertos de Haydn, Dvořák, Ligeti ou des suites pour violoncelle de Bach, pierre angulaire du répertoire qu’il donnera en récital le 8 décembre prochain à Montréal.
« Bien sûr, chaque suite se suffit à elle-même, mais quand on joue les six, c’est un peu comme écouter un opéra de Wagner, avec six tableaux très différents, qui possèdent chacun leur univers, leur atmosphère propres, explique-t-il en entrevue. Avec un seul instrument, il faut savoir créer. En tant qu’interprète – et c’est fantastique pour moi –, j’ai la responsabilité d’oser des contrastes et d’aller vraiment très loin dans les couleurs et la gestion du temps. » Il ne souhaite surtout par restituer l’essentiel de son intégrale, référence depuis sa parution chez harmonia mundi il y a trois ans : « Je vis pour l’expérience, l’échange du concert. J’aime m’abandonner, partir dans l’inconnu, me dire que le concert de ce soir-là sera quelque chose qui n’aura encore jamais eu lieu. Je pense que l’interprétation évolue toujours, mais je ne saurais être à même de juger de son degré qui, je pense, se fait presque à mon corps défendant. Pour moi, l’essentiel est que chaque concert soit un moment particulier et qu’il vive vraiment. Avant de monter sur scène, j’essaie de remettre mes priorités en ordre. Je pense à mon public et je me dis : “Eux aussi partagent mon besoin de vivre la musique, de plonger dans ces univers exceptionnels que nous offrent les grands génies de la musique.” Je me mets la barre très haute, car il faut réaliser que, lorsque nous allons sur scène, nous sommes aussi des instrumentistes qui se préoccupent de mettre les doigts là au bon endroit et s’assurent que la production du son soit satisfaisante. Être à la fois artisan et artiste demeure un aspect passionnant de notre métier. Nous sommes toujours dans un travail d’équilibre, entre l’idéal et l’incarnation de cet idéal. Avec des moyens très pauvres, le musicien a le devoir d’aller explorer des univers assez immenses. »
Même s’il fréquente les suites de Bach depuis l’enfance, l’interprète les perçoit comme une œuvre en constante mutation. « Ce qui me fascine dans ce projet des six suites, c’est le grand voyage que nous faisons à travers les tableaux. En tant que violoncellistes, les suites nous accompagneront toute notre vie. Selon là où nous nous trouvons dans notre vie et selon ce que nous ressentons, nous aurons plus d’affinités avec certaines des suites, en fonction de ce qu’elles expriment. Par exemple, le prélude de la Sixième Suite est une espèce d’hymne à la joie de vivre. Avec la sarabande de la Cinquième Suite, nous sommes à la limite de l’existence, il n’y a presque plus rien, tout semble décharné, nous ne saisissons plus les harmonies, nous sommes dans le métaphysique. Pendant longtemps, la Cinquième Suite a été l’une de mes favorites; j’aimais me plonger dans ses recoins sombres. J’ai eu des moments extraordinaires avec la Troisième, la plus joviale, ou la Deuxième, la plus mélancolique. En ce moment, je perçois une ouverture au bonheur dans la Sixième. »
Jugeant les clivages entre époques inutilement réducteurs, il reste conscient que les pages musicales qu’il aborde sont liées entre elles. « Quand je joue Bach, je sais que mon interprétation est imprégnée des recherches que j’ai faites dans la musique de Lachenmann, de Boulez ou de Ligeti. Inversement, quand je joue une œuvre contemporaine, elle doit posséder une forme classique. J’irais même un peu plus loin : la musique contemporaine m’a permis de trouver ma liberté d’interprétation du répertoire classique. Le travail quotidien avec des compositeurs, voir ce dont ils ont besoin, c’est-à-dire d’un interprète qui se plonge d’une manière extrêmement sérieuse et pointue dans le texte, en extrait toutes les informations possibles, mais ensuite les fait siennes et met toute son âme et sa personne dans la musique, cela a transformé ma vision de l’interprétation. Les compositeurs eux-mêmes vous le diront : ils ne veulent pas d’un interprète qui restitue une partition d’une manière objective. L’objectivité va à l’encontre de la création artistique, empêche l’œuvre de vivre. »
La Scena Musicale, décembre 2010-janvier 2011
« Bien sûr, chaque suite se suffit à elle-même, mais quand on joue les six, c’est un peu comme écouter un opéra de Wagner, avec six tableaux très différents, qui possèdent chacun leur univers, leur atmosphère propres, explique-t-il en entrevue. Avec un seul instrument, il faut savoir créer. En tant qu’interprète – et c’est fantastique pour moi –, j’ai la responsabilité d’oser des contrastes et d’aller vraiment très loin dans les couleurs et la gestion du temps. » Il ne souhaite surtout par restituer l’essentiel de son intégrale, référence depuis sa parution chez harmonia mundi il y a trois ans : « Je vis pour l’expérience, l’échange du concert. J’aime m’abandonner, partir dans l’inconnu, me dire que le concert de ce soir-là sera quelque chose qui n’aura encore jamais eu lieu. Je pense que l’interprétation évolue toujours, mais je ne saurais être à même de juger de son degré qui, je pense, se fait presque à mon corps défendant. Pour moi, l’essentiel est que chaque concert soit un moment particulier et qu’il vive vraiment. Avant de monter sur scène, j’essaie de remettre mes priorités en ordre. Je pense à mon public et je me dis : “Eux aussi partagent mon besoin de vivre la musique, de plonger dans ces univers exceptionnels que nous offrent les grands génies de la musique.” Je me mets la barre très haute, car il faut réaliser que, lorsque nous allons sur scène, nous sommes aussi des instrumentistes qui se préoccupent de mettre les doigts là au bon endroit et s’assurent que la production du son soit satisfaisante. Être à la fois artisan et artiste demeure un aspect passionnant de notre métier. Nous sommes toujours dans un travail d’équilibre, entre l’idéal et l’incarnation de cet idéal. Avec des moyens très pauvres, le musicien a le devoir d’aller explorer des univers assez immenses. »
Même s’il fréquente les suites de Bach depuis l’enfance, l’interprète les perçoit comme une œuvre en constante mutation. « Ce qui me fascine dans ce projet des six suites, c’est le grand voyage que nous faisons à travers les tableaux. En tant que violoncellistes, les suites nous accompagneront toute notre vie. Selon là où nous nous trouvons dans notre vie et selon ce que nous ressentons, nous aurons plus d’affinités avec certaines des suites, en fonction de ce qu’elles expriment. Par exemple, le prélude de la Sixième Suite est une espèce d’hymne à la joie de vivre. Avec la sarabande de la Cinquième Suite, nous sommes à la limite de l’existence, il n’y a presque plus rien, tout semble décharné, nous ne saisissons plus les harmonies, nous sommes dans le métaphysique. Pendant longtemps, la Cinquième Suite a été l’une de mes favorites; j’aimais me plonger dans ses recoins sombres. J’ai eu des moments extraordinaires avec la Troisième, la plus joviale, ou la Deuxième, la plus mélancolique. En ce moment, je perçois une ouverture au bonheur dans la Sixième. »
Jugeant les clivages entre époques inutilement réducteurs, il reste conscient que les pages musicales qu’il aborde sont liées entre elles. « Quand je joue Bach, je sais que mon interprétation est imprégnée des recherches que j’ai faites dans la musique de Lachenmann, de Boulez ou de Ligeti. Inversement, quand je joue une œuvre contemporaine, elle doit posséder une forme classique. J’irais même un peu plus loin : la musique contemporaine m’a permis de trouver ma liberté d’interprétation du répertoire classique. Le travail quotidien avec des compositeurs, voir ce dont ils ont besoin, c’est-à-dire d’un interprète qui se plonge d’une manière extrêmement sérieuse et pointue dans le texte, en extrait toutes les informations possibles, mais ensuite les fait siennes et met toute son âme et sa personne dans la musique, cela a transformé ma vision de l’interprétation. Les compositeurs eux-mêmes vous le diront : ils ne veulent pas d’un interprète qui restitue une partition d’une manière objective. L’objectivité va à l’encontre de la création artistique, empêche l’œuvre de vivre. »
La Scena Musicale, décembre 2010-janvier 2011
Les multiples facettes d'Alain Lefèvre
Virtuose salué par la presse internationale, grand défenseur d’André Mathieu, communicateur passionné, le pianiste Alain Lefèvre est l’une des personnalités du classique les plus adulées du Québec, mais aussi l’une des plus éclectiques. Où qu’il se produise, il ne laisse personne indifférent. Nommé en novembre dernier « Personnalité internationale de l’année – Radio » par la prestigieuse Association for International Broadcasting, il a également été récemment pris sous l’aile de la célèbre agence Columbia Artists Management de New York, en plus de voir son travail de compositeur récompensé une nouvelle fois par l’ADISQ. Le premier volet de la série Les Grands Québécois de l’OSM propose de le découvrir sous un éclairage tantôt intime, tantôt flamboyant, alors qu’il endossera tour à tour les habits de pianiste, de compositeur et d’animateur.
Le concert adoptera la forme d’une émission radio, dans laquelle Alain Lefèvre présentera notamment la valse extraite de la Suite pour orchestre de jazz no 2 de Chostakovitch. Il se glissera ensuite derrière le piano pour créer une nouvelle œuvre de François Dompierre avant de retrouver l’OSM pour une version piano et orchestre de la Valse de l’asile de Walter Boudreau et le Concerto en fa de Gershwin, démontrant par l’exemple que « depuis longtemps, les modes se touchent ». Qu’il voue une admiration aux artistes qui, comme Leonard Bernstein ou Friedrich Gulda, ont osé brouiller les frontières entre les genres ne saurait ici surprendre. Nathan Brock, chef assistant de l’OSM, dirigera aussi quelques-unes des compositions d’Alain Lefèvre (en versions orchestrales signées Richard Savignac) dont Lylatov, Un Ange passe, Dis-moi tout et les jazzy Cool Cole et Philip Black Blue. Pour ces trois dernières, le pianiste sera rejoint par le contrebassiste Michel Donato et le batteur Paul Brochu. « Ce sont des réminiscences, des souvenirs, des histoires d’amour », explique-t-il en toute simplicité. La plus grande histoire d’amour pourrait bien être celle qui le lie au public.
Magazine Place des Arts, janvier/février 2011
Le concert adoptera la forme d’une émission radio, dans laquelle Alain Lefèvre présentera notamment la valse extraite de la Suite pour orchestre de jazz no 2 de Chostakovitch. Il se glissera ensuite derrière le piano pour créer une nouvelle œuvre de François Dompierre avant de retrouver l’OSM pour une version piano et orchestre de la Valse de l’asile de Walter Boudreau et le Concerto en fa de Gershwin, démontrant par l’exemple que « depuis longtemps, les modes se touchent ». Qu’il voue une admiration aux artistes qui, comme Leonard Bernstein ou Friedrich Gulda, ont osé brouiller les frontières entre les genres ne saurait ici surprendre. Nathan Brock, chef assistant de l’OSM, dirigera aussi quelques-unes des compositions d’Alain Lefèvre (en versions orchestrales signées Richard Savignac) dont Lylatov, Un Ange passe, Dis-moi tout et les jazzy Cool Cole et Philip Black Blue. Pour ces trois dernières, le pianiste sera rejoint par le contrebassiste Michel Donato et le batteur Paul Brochu. « Ce sont des réminiscences, des souvenirs, des histoires d’amour », explique-t-il en toute simplicité. La plus grande histoire d’amour pourrait bien être celle qui le lie au public.
Magazine Place des Arts, janvier/février 2011
mercredi 17 novembre 2010
Musique de chambre avec harpe
Seule ou au milieu d’autres, la harpe possède une sonorité unique, qui rappelle aussi bien le souffle du vent que les battements fébriles du cœur. On comprend qu’un tel instrument ait pu inspirer ces vers au poète Alfred Tennyson: « Love took up the harp of Life, and smote on all the chords with might; / Smote the chord of Self, that, trembling, passed in music out of sight. » (L’Amour prit la harpe de la vie et en fit vibrer toutes les cordes avec puissance; / Fit vibrer la corde du soi qui, en tremblant, devint musique de l’au-delà.) Cet enregistrement, conçu pour offrir à l’auditeur une progression dans l’intensité et l’inviter à traverser le XXe siècle, vous permettra de découvrir les visages multiples de la harpe, qu’elle agisse comme soliste, complice ou chambriste.
Signées par l’unique femme du célèbre Groupe des Six, les pages de Germaine Tailleferre ont souvent été perçues comme candides, délicates et surannées. Pourtant, bien au-delà d’œuvres certes charmantes pour piano écrites dans l’entre-deux-guerres, la palette sonore de la compositrice révèle des harmonies d’une grande sensualité et un travail constant sur les formes. Sa Sonate pour harpe, un incontournable du répertoire pour l’instrument, a été composée en 1953, à la demande de Nicanor Zabaleta. « Il est venu me voir, et j’ai trouvé qu’il était tellement charmant, tellement gentil – et il jouait merveilleusement bien –, que j’ai été enchantée de sa proposition », justifie-t-elle. Si elle avait fréquemment utilisé la harpe dans ses compositions orchestrales jusque-là, Tailleferre ne s’était pas encore penchée sur ses multiples possibilités expressives. En trois mouvements, l’œuvre comporte une marche lumineuse, une langoureuse habanera (en hommage à la nationalité du dédicataire) et un éblouissant perpetuum mobile, au premier thème jazzy.
Wild Bird de R. Murray Schafer adopte un tout autre registre, la harpe soutenant et relançant le propos du violon. Écrit en 1997 pour le 50e anniversaire de naissance de Jacques Israelievitch (à la demande de son épouse Gabrielle), ce duo inspiré souhaitait célébrer la remarquable polyvalence de l’interprète, reconnu aussi bien pour ses dons de chambriste que comme soliste ou premier violon solo du Toronto Symphony de 1988 à 2008. Le titre fait référence aux cheveux du violoniste, qu’il avait commencé à teindre à cette époque « d’un orange plutôt vibrant », explique Schafer.
Élève de Jolivet et protégé d’Henri Dutilleux et Gilbert Amy, Philippe Hersant se définit comme un compositeur qui n’hésite pas à puiser dans l’ensemble de l’héritage musical – de Monteverdi à Stockhausen – pour en extraire le matériau qui deviendra sien. Dédié à Jakez François (président des Harpes Camac, initiateur de la commande), Isabelle Moretti et Henri Demarquette, créé à Arles le 25 octobre 2004 par ces derniers, le Choral pour violoncelle et harpe s’articule autour d’une ancienne mélodie sacrée, utilisée notamment par Haydn dans l’Adagio de sa Vingt-sixième Symphonie, dont le texte s’inspire des Lamentations du prophète Jérémie. « J’ai utilisé à mon tour ce choral et le fais entendre d’un bout à l’autre de mon œuvre, explique Hersant. Les contours et le caractère de cette mélodie restent immuables : ce sont les changements harmoniques et les variations de couleurs instrumentales qui viennent, à chaque reprise, l’éclairer d’un jour nouveau. »
Maurice Ravel jette sur papier les ébauches du premier mouvement de sa Sonatine pour piano (ici adaptée pour formation flûte, alto et harpe) en 1903, comme participation à un concours de composition lancé par le magazine littéraire et artistique Weekly Critical Review. La publication se trouvant adossée à la faillite, le concours sera annulé par les organisateurs à la dernière minute. Deux ans plus tard, le compositeur complètera néanmoins les deuxième et troisième mouvements de l’œuvre, dédiée à ses amis Ida et Cipa Godebski. La Sonatine sera créée le 10 mars 1906 par la pianiste Paule de Lestang à Lyon, avant d’être reprise à Paris par Gabriel Grovlez. Ravel lui-même en a donné régulièrement les deux premiers mouvements en récital, notamment lors de sa tournée nord-américaine de 1928. De forme cyclique, la Sonatine se veut un hommage à l’élégance et aux structures musicales de la fin du XVIIIe siècle. Dès les premières mesures, le motif intégré à toute l’œuvre, un intervalle de quarte juste descendante et son inversion (la quinte juste) est présenté, soutenu par un accompagnement fluide. Les inflexions modales du mouvement central rappellent celles du Menuet antique. Le compositeur aurait confié à son amie la pianiste Marguerite Long, qu’il fallait jouer ce menuet « dans le tempo du menuet de la Sonate pour piano opus 31 no 3 de Beethoven » (Moderato e grazioso). Le finale, brillante toccate héritière directe des pages de Rameau et Couperin, suggère quant à elle les Mouvements de Debussy.
« Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! » Il n’a que neuf ans quand, en 1921, Jean Françaix publie sa première pièce et promet solennellement à son père de prendre la relève de Saint-Saëns. Au fil d’une carrière prolifique, il abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Il y privilégiera les mouvements courts, pétillants, une écriture brillante et une invention mélodique toujours renouvelée. Il termine son Deuxième Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe le 18 septembre 1989, mais celui-ci ne sera créé que le 15 octobre 1992, par des membres du Philharmonique de Berlin. Les segments externes du premier mouvement, de coupe ternaire, débordent d’un enthousiasme presque juvénile, délicieusement complémentaire au lyrisme de la section centrale. Introduit par un dialogue pizzicato entre harpe et violon, le scherzo se veut limpide et ludique. Les cordes en sourdine transmettent une atmosphère toutes en demi-teintes au nocturne envoûtant, avant qu’un rondo au thème dérivé de celui de l’Allegrissimo initial ne mène l’œuvre à son évanescente conclusion.
Notes pour le prochain enregistrement de la harpiste Valérie Milot
Signées par l’unique femme du célèbre Groupe des Six, les pages de Germaine Tailleferre ont souvent été perçues comme candides, délicates et surannées. Pourtant, bien au-delà d’œuvres certes charmantes pour piano écrites dans l’entre-deux-guerres, la palette sonore de la compositrice révèle des harmonies d’une grande sensualité et un travail constant sur les formes. Sa Sonate pour harpe, un incontournable du répertoire pour l’instrument, a été composée en 1953, à la demande de Nicanor Zabaleta. « Il est venu me voir, et j’ai trouvé qu’il était tellement charmant, tellement gentil – et il jouait merveilleusement bien –, que j’ai été enchantée de sa proposition », justifie-t-elle. Si elle avait fréquemment utilisé la harpe dans ses compositions orchestrales jusque-là, Tailleferre ne s’était pas encore penchée sur ses multiples possibilités expressives. En trois mouvements, l’œuvre comporte une marche lumineuse, une langoureuse habanera (en hommage à la nationalité du dédicataire) et un éblouissant perpetuum mobile, au premier thème jazzy.
Wild Bird de R. Murray Schafer adopte un tout autre registre, la harpe soutenant et relançant le propos du violon. Écrit en 1997 pour le 50e anniversaire de naissance de Jacques Israelievitch (à la demande de son épouse Gabrielle), ce duo inspiré souhaitait célébrer la remarquable polyvalence de l’interprète, reconnu aussi bien pour ses dons de chambriste que comme soliste ou premier violon solo du Toronto Symphony de 1988 à 2008. Le titre fait référence aux cheveux du violoniste, qu’il avait commencé à teindre à cette époque « d’un orange plutôt vibrant », explique Schafer.
Élève de Jolivet et protégé d’Henri Dutilleux et Gilbert Amy, Philippe Hersant se définit comme un compositeur qui n’hésite pas à puiser dans l’ensemble de l’héritage musical – de Monteverdi à Stockhausen – pour en extraire le matériau qui deviendra sien. Dédié à Jakez François (président des Harpes Camac, initiateur de la commande), Isabelle Moretti et Henri Demarquette, créé à Arles le 25 octobre 2004 par ces derniers, le Choral pour violoncelle et harpe s’articule autour d’une ancienne mélodie sacrée, utilisée notamment par Haydn dans l’Adagio de sa Vingt-sixième Symphonie, dont le texte s’inspire des Lamentations du prophète Jérémie. « J’ai utilisé à mon tour ce choral et le fais entendre d’un bout à l’autre de mon œuvre, explique Hersant. Les contours et le caractère de cette mélodie restent immuables : ce sont les changements harmoniques et les variations de couleurs instrumentales qui viennent, à chaque reprise, l’éclairer d’un jour nouveau. »
Maurice Ravel jette sur papier les ébauches du premier mouvement de sa Sonatine pour piano (ici adaptée pour formation flûte, alto et harpe) en 1903, comme participation à un concours de composition lancé par le magazine littéraire et artistique Weekly Critical Review. La publication se trouvant adossée à la faillite, le concours sera annulé par les organisateurs à la dernière minute. Deux ans plus tard, le compositeur complètera néanmoins les deuxième et troisième mouvements de l’œuvre, dédiée à ses amis Ida et Cipa Godebski. La Sonatine sera créée le 10 mars 1906 par la pianiste Paule de Lestang à Lyon, avant d’être reprise à Paris par Gabriel Grovlez. Ravel lui-même en a donné régulièrement les deux premiers mouvements en récital, notamment lors de sa tournée nord-américaine de 1928. De forme cyclique, la Sonatine se veut un hommage à l’élégance et aux structures musicales de la fin du XVIIIe siècle. Dès les premières mesures, le motif intégré à toute l’œuvre, un intervalle de quarte juste descendante et son inversion (la quinte juste) est présenté, soutenu par un accompagnement fluide. Les inflexions modales du mouvement central rappellent celles du Menuet antique. Le compositeur aurait confié à son amie la pianiste Marguerite Long, qu’il fallait jouer ce menuet « dans le tempo du menuet de la Sonate pour piano opus 31 no 3 de Beethoven » (Moderato e grazioso). Le finale, brillante toccate héritière directe des pages de Rameau et Couperin, suggère quant à elle les Mouvements de Debussy.
« Depuis ma prime jeunesse, je suis atteint du virus de la composition. Faire quelque chose en partant de la feuille blanche, quelle ivresse ! Pouvoir sortir de sa prison personnelle, quel privilège ! » Il n’a que neuf ans quand, en 1921, Jean Françaix publie sa première pièce et promet solennellement à son père de prendre la relève de Saint-Saëns. Au fil d’une carrière prolifique, il abordera avec autant de facilité concertos pour multiples instruments, ballets, opéras que musique de chambre. Il y privilégiera les mouvements courts, pétillants, une écriture brillante et une invention mélodique toujours renouvelée. Il termine son Deuxième Quintette pour flûte, trio de cordes et harpe le 18 septembre 1989, mais celui-ci ne sera créé que le 15 octobre 1992, par des membres du Philharmonique de Berlin. Les segments externes du premier mouvement, de coupe ternaire, débordent d’un enthousiasme presque juvénile, délicieusement complémentaire au lyrisme de la section centrale. Introduit par un dialogue pizzicato entre harpe et violon, le scherzo se veut limpide et ludique. Les cordes en sourdine transmettent une atmosphère toutes en demi-teintes au nocturne envoûtant, avant qu’un rondo au thème dérivé de celui de l’Allegrissimo initial ne mène l’œuvre à son évanescente conclusion.
Notes pour le prochain enregistrement de la harpiste Valérie Milot
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