Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sinfonia concertante en si bémol majeur, Hob. I/105
La vie de Haydn prend un nouveau tournant en 1790 lorsque l’imprésario Johann Peter Salomon lui propose une série de concerts à Londres. Quand Mozart apprend la nouvelle de ce départ, il ne peut résister à l’envie de lui demander comment il saura se débrouiller, ne parlant pas la langue du pays. La réponse de Haydn reste célèbre : « La langue que je parle est comprise dans le monde entier. » Les deux amis ne le réalisent pas alors, mais ils se voient pour la dernière fois.
Haydn écrira pour le public de la capitale britannique douze symphonies au cours des cinq années suivantes, ainsi que cette Sinfonia concertante, pour hautbois, basson, violon (partie tenue par Salomon lors de la première), violoncelle et orchestre, seule œuvre du genre complétée par Haydn, donnée pour la première fois le 9 mars 1792.
La Sinfonia concertante s’ouvre sur un Allegro aux proportions imposantes, conçu pour permettre aux solistes de briller, ceux-ci n’attendant pas la fin de l’exposition orchestrale pour se faire entendre. Le long développement fait la part belle au mode mineur, teintant l’effervescence initiale d’une certaine mélancolie. Conscient de l’impossibilité pour quatre interprètes d’improviser librement, Haydn réalise entièrement la cadence du mouvement.
Dans l’Andante, presque une page de musique de chambre, les solistes dialoguent entre eux, soutenus par un contingent réduit de cordes et de vents, qui n’interviendront que lors d’un court interlude.
Le rondo s’ouvre sur un thème fougueux, rapidement interrompu par le violon solo qui propose un passage opératique. L’impétueux mouvement reprend ensuite ses droits, permettant aux quatre musiciens de démontrer leur virtuosité.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concerto pour violon en ré majeur, K. 211
Si Mozart ravira les foules comme pianiste, il faut se rappeler que, au début de sa carrière, il est plutôt reconnu pour sa maîtrise du violon, comme le souligne cette lettre de son père : « Tu ne réalises pas combien tu joues bien du violon […] quand tu joues avec énergie, tout ton cœur et ton âme, oui, en effet, c’est tout à fait comme si tu étais le meilleur violoniste d’Europe. »
En 1775, sur une courte période de huit mois, Mozart complète quatre de ses cinq concertos pour violon. (Le premier aurait été composé de 1773.) Il occupe alors le poste de premier violon solo de l’orchestre de la cour de Salzbourg, au service de l’archevêque Colloredo, et ces pages pourraient bien avoir été conçues pour son propre usage ou encore celui d’Antonio Brunetti, son premier assistant.
Le deuxième de ces concertos, complété le 14 juin 1775, tributaire des œuvres du baroque tardif – notamment celles de Tartini –, déborde de mélodies contagieuses et tente d’établir un délicat équilibre entre traits virtuoses et développement de matériel thématique, Mozart offrant au soliste un petit orchestre attentif, qui soutient ses filigranes.
Le premier mouvement, noble et raffiné, propose un jeu de textures qui juxtapose passages à l’unisson et sections tantôt effervescentes, tantôt presque folkloriques. Le deuxième se veut une exploration des possibilités poétiques de l’instrument et rappelle certaines arias composées à la même époque, particulièrement « L'amerò sarò costante » d’Il Rè pastore. Le finale, un rondo, oscille entre majeur et mineur, lumière et ombre, nous permettant d’entrevoir les infinies ramifications de son génie créateur.
Symphonie no 41, en do majeur, K. 551, « Jupiter »
« Au sujet de bien des choses dans le monde, rien n’a besoin d’être dit – par exemple, quand on considère la Symphonie en do majeur avec fugue de Mozart, la plupart des écrits de Shakespeare et quelques œuvres de Beethoven. » (Robert Schumann)
L’été 1788 demeure sombre pour Mozart. Bouleversé par le décès de sa petite Theresia (âgée de moins d’un an), déçu par le public viennois qui boude son Don Giovanni, le compositeur est aux prises avec des difficultés financières. Mozart a-t-il écrit cette ultime symphonie (complétée en même temps que les deux précédentes) en espérant la donner en concert pour échapper à la misère et rétablir sa réputation ? Dans l’espoir de la présenter lors d’un voyage londonien, comme Haydn le fera quelques années plus tard, à l’invitation de l’impresario Salomon ? (On lui devrait le surnom « Jupiter », apposé quelques années après la mort de Mozart.) Ces questions restent pour le moment sans réponse.
Le premier mouvement s’ouvre sur une opposition entre héroïsme et sérénité. Après avoir capté notre attention, Mozart s’arrête, puis reprend le thème, cette fois avec plus de retenue, les bois commentant avec finesse l’énoncé avant de céder la place à une mélodie enjouée. Le troisième motif, digne d’un opéra bouffe, tiré de l’aria « Un bacio di mano » (Un baisemain), servira au développement.
Le mouvement lent nous offre un moment de grande intimité, les bois y soutenant les cordes, jouées avec sourdine. Quand Haydn apprendra le décès de son jeune ami, quelques années plus tard, il intègrera à sa Symphonie no 98 un thème semblable, discret et ultime hommage au génie trop tôt disparu.
Le menuet se veut un intermède tout en légèreté, mais sous ses apparents dehors galants, des chromatismes alourdissent l’atmosphère.
Construit sur des motifs courts, qui s’imbriquent magistralement les uns dans les autres au cœur même d’une ample structure, le finale déborde d’énergie et de virtuosité. Dans l’éblouissante coda, Mozart juxtapose les cinq motifs pour les unir en un fugato à cinq voix d’une perfection qui n’a rien à envier à Bach.
Orchestre baroque Arion, concerts mai 2011
lundi 28 mars 2011
mercredi 23 mars 2011
Au bout du conte
Son album Seul au piano trône au sommet des ventes francophones depuis sa sortie en février, mais Pierre Lapointe refuse de se cantonner dans le rôle de vedette comblée. Après avoir vu certains de ses succès réinterprétés par des étudiants en composition du Conservatoire de Montréal en décembre dernier, il s’associe cette fois aux artistes visuels David Altmejd et Pascal Grandmaison, au compositeur Yannick Plamondon, au Quatuor Molinari, et propose Conte crépusculaire, « un espace inquiétant d’une beauté absolue ». « Je trouve que la chanson française tourne en rond et n’évolue pas assez, affirme d’entrée de jeu Lapointe. Le média possède autant de potentiel que la musique, les arts ou le design contemporains, mais fait plutôt figure de parent pauvre. »
Privilégiant une approche multidisciplinaire, qui rend floues les spécificités des genres, le projet se veut une véritable rencontre, entre collaborateurs d’abord, puis avec le public, qu’on souhaite hétérogène. « Il était très important d’avoir des gens qui ne travaillent pas de façon statique », explique Lapointe. On rencontre trop souvent dans la création une surenchère d’ego qui cherchent à défendre des projets personnels, tout en choisissant sciemment d’occulter les expérimentations des autres milieux, croit-il d’ailleurs : « La création ne devrait pas connaître de frontières. Son but premier est de rejoindre les gens. »
Le projet est né d’une volonté de travailler avec David Altmejd, rencontré à la Galerie de l’UQAM en 2006 : « Ce fut un grand choc, toutes catégories artistiques confondues. Je suis bouleversé par le travail de David, il possède un langage poétique, très troublant. » L’œuvre visuelle évoluera tout au long des six représentations du projet, débordant d’une plateforme centrale, et permettra l’interaction avec les personnages issus de l’imaginaire de Pierre Lapointe. L’œuvre finale sera exposée à la Galerie de l’UQAM après les spectacles et intégrée au film réalisé par Pascal Grandmaison en périphérie du projet.
Le « tableau vivant » relatera les derniers instants d’un roi qui, à l’aube de la trentaine, doit respecter la tradition et avaler un poison préparé par son fils. Si Pierre Lapointe a écrit six courtes chansons de moins de deux minutes pour le projet, il souhaitait que le langage musical de Yannick Plamondon (rencontré en 2007 lors de la collaboration du chanteur avec l’Orchestre métropolitain) puisse évoluer en toute liberté. « Le public n’aura pas le choix d’être ému par la musique de Yannick », croit-il. Le spectacle sera une montée dramatique d’une quarantaine de minutes : « Nous avons perdu l’habitude d’apprécier ces longues montées d’émotion et d’intensité. » La violoniste du Quatuor Molinari Olga Ranzenhofer précise que chaque art conservera son unicité, sa raison d’être : « C’est l’occasion d’aller à la rencontre d’une autre forme d’art. Nous ne cherchons pas à diluer la musique contemporaine, mais plutôt à amorcer quelque chose de nouveau. »
Si Pierre Lapointe admet volontiers vouloir brouiller les pistes et bousculer le statu quo, il croit fermement que la synergie entre les divers univers ne pourra que transporter. Deux exigences tout au plus ont été retenues : le choix d’un lieu qui n’ait rien à voir avec la salle de spectacle et la nécessité d’offrir un spectacle court, qui ne prendra pas en otage le spectateur, mais lui offrira plutôt un espace libre de tout code : « L’art reste un monde de communication. »
» Galerie de l’UQAM, du 4 au 7 mai 2011
La Scena, avril 2011
photo Cyberpresse.ca
Privilégiant une approche multidisciplinaire, qui rend floues les spécificités des genres, le projet se veut une véritable rencontre, entre collaborateurs d’abord, puis avec le public, qu’on souhaite hétérogène. « Il était très important d’avoir des gens qui ne travaillent pas de façon statique », explique Lapointe. On rencontre trop souvent dans la création une surenchère d’ego qui cherchent à défendre des projets personnels, tout en choisissant sciemment d’occulter les expérimentations des autres milieux, croit-il d’ailleurs : « La création ne devrait pas connaître de frontières. Son but premier est de rejoindre les gens. »
Le projet est né d’une volonté de travailler avec David Altmejd, rencontré à la Galerie de l’UQAM en 2006 : « Ce fut un grand choc, toutes catégories artistiques confondues. Je suis bouleversé par le travail de David, il possède un langage poétique, très troublant. » L’œuvre visuelle évoluera tout au long des six représentations du projet, débordant d’une plateforme centrale, et permettra l’interaction avec les personnages issus de l’imaginaire de Pierre Lapointe. L’œuvre finale sera exposée à la Galerie de l’UQAM après les spectacles et intégrée au film réalisé par Pascal Grandmaison en périphérie du projet.
Le « tableau vivant » relatera les derniers instants d’un roi qui, à l’aube de la trentaine, doit respecter la tradition et avaler un poison préparé par son fils. Si Pierre Lapointe a écrit six courtes chansons de moins de deux minutes pour le projet, il souhaitait que le langage musical de Yannick Plamondon (rencontré en 2007 lors de la collaboration du chanteur avec l’Orchestre métropolitain) puisse évoluer en toute liberté. « Le public n’aura pas le choix d’être ému par la musique de Yannick », croit-il. Le spectacle sera une montée dramatique d’une quarantaine de minutes : « Nous avons perdu l’habitude d’apprécier ces longues montées d’émotion et d’intensité. » La violoniste du Quatuor Molinari Olga Ranzenhofer précise que chaque art conservera son unicité, sa raison d’être : « C’est l’occasion d’aller à la rencontre d’une autre forme d’art. Nous ne cherchons pas à diluer la musique contemporaine, mais plutôt à amorcer quelque chose de nouveau. »
Si Pierre Lapointe admet volontiers vouloir brouiller les pistes et bousculer le statu quo, il croit fermement que la synergie entre les divers univers ne pourra que transporter. Deux exigences tout au plus ont été retenues : le choix d’un lieu qui n’ait rien à voir avec la salle de spectacle et la nécessité d’offrir un spectacle court, qui ne prendra pas en otage le spectateur, mais lui offrira plutôt un espace libre de tout code : « L’art reste un monde de communication. »
» Galerie de l’UQAM, du 4 au 7 mai 2011
La Scena, avril 2011
photo Cyberpresse.ca
samedi 19 mars 2011
Se jouer des frontières
Trois créations contemporaines dédiées à autant de familles distinctes d’instruments, quatre relectures de pages médiévales, cinq solistes investis, quinze musiciens qui dialoguent avec ceux-ci, une équipe de vidéastes allumés et un homme de la Renaissance pour placer en perspective ce projet qui ne ressemble à aucun autre : Les Cinq As promet d’en mettre plein la vue et plein les oreilles. « Nous avons souhaité tendre une perche au grand public, explique la directrice artistique de l’ECM+ Véronique Lacroix, l’aborder par ce que j’appellerais le cerveau droit. Je crois en la capacité de l’art de nous sortir de notre quotidien, de continuer à nous faire rêver. »
Après avoir atteint l’année dernière ce qu’elle qualifie d’une « certaine maturité » dans la manipulation du multimédia avec l’opéra BD Les aventures de Madame Merveille (production qui sera reprise à l’automne), elle invite de nouveau le public à s’ouvrir à l’imaginaire, à une certaine déstabilisation temporelle, en optant pour un éloge de la virtuosité, à travers la création de concertos signés David Adamcyk (Double Concerto, pour trompette et trombone), Serge Arcuri (Au cœur du son, pour violon) et Pierre Klanac (Variations II pour duo de pianos). « J’ai beaucoup d’admiration et d’attrait pour la virtuosité, cette capacité à déployer un agencement de gestes difficiles dans un langage musical cohérent et expressif, précise-t-elle. Cette répétition du geste jusqu’à ce qu’il soit sublimé est selon moi ce qu’il y a de plus beau dans la nature humaine, ce qui appartient au divin. Si le terme est généralement associé au répertoire classique, nous avons décidé de le mettre au service de la nouvelle musique. » Ce parti pris pour la virtuosité a permis l’association presque naturelle des solistes aux as d’un jeu de cartes, clin d’œil au compositeur du 15e siècle Baude Cordier, qui pratiquait le délicat ars subtilior, déclinaison de l’ars nova qui transformait une partition en véritable œuvre picturale.
Les personnages des jeux de cartes deviendront ainsi narrateurs d’une histoire parallèle, complémentaire, mise en images par l’équipe de Foumalade. Le programme alliant compositions contemporaines et musique des 14e et 15e siècles, les vidéastes se sont inspirés de cette dualité. « Visuellement, nous puisons dans un langage visuel médiéval, mais nous l’avons adapté au monde d’aujourd’hui, explique Étienne Després. Nous souhaitons établir une synthèse entre les deux mondes. Nous sommes donc partis d’images de jeux de cartes des 14e au 18e siècle, pour les réinterpréter de façon contemporaine. La vidéo servira de ponts entre les époques et servira de fil conducteur, transmettra un même univers du début à la fin. » Le concert s’articulera autour de la forme, également audible, d’un château qui s’érige, les concertos devenant tourelles et les arrangements d’œuvres médiévales signées Matthias Maute esquissant l’enceinte de l’édifice.
Cette juxtaposition musique et images ne devant pas paraître gratuite, Véronique Lacroix a décidé de faire appel à ce dernier pour unifier le propos et offrir quelques éléments de mise en scène auxquels le public pouvait se rattacher. « Matthias est un véritable homme de la Renaissance, mentionne-t-elle, il joue, compose, imagine, conçoit. » Le principal intéressé parle plutôt d’une « mise en espace », les éclairages magnifiant instrumentistes et déplacements, la vidéo se voulant plus que simple soutien, mais sans jamais voler la vedette à la musique entendue. « C’est comme le verre de vin qui accompagne un bon repas, croit Matthias Maute. La musique nous dirige pour comprendre le visuel, l’association entre les deux médias offrant des associations complémentaires. Le visuel devient une clé pour comprendre la musique contemporaine, une façon de s’approcher de l’auditoire. » Il constate que l’attitude a beaucoup changé au cours des dernières années et se révèle à contresens des diktats des années 1960, alors que la musique contemporaine privilégiait une confrontation de l’auditeur. « Il faut trouver le bon contexte pour apprivoiser une musique qui serait sinon étrangère à plusieurs, réussir à décloisonner les genres », soutient-il.
Véronique Lacroix parle quant à elle de la nécessité d’« élargir les horizons et l’auditoire » et, dès 1991, a osé le pari des concerts multidisciplinaires avec l’ECM+. « Il est important de parler au grand public, assure-t-elle, de ne pas avoir beaucoup de tabous, tout en restant dans le bon goût. La musique contemporaine est trop souvent confinée à ce côté intellectuel; il faut plutôt s’y abandonner. On peut le faire sans renier ou dénaturer les qualités purement musicales ou intellectuelles d’une œuvre. »
» Salle Pierre-Mercure, 4 mai, 19 h 30. Cette soirée-bénéfice est placée sous la présidence d’honneur de Phyllis Lambert. www.ecm.qc.ca
La Scena Musicale, avril 2011
Après avoir atteint l’année dernière ce qu’elle qualifie d’une « certaine maturité » dans la manipulation du multimédia avec l’opéra BD Les aventures de Madame Merveille (production qui sera reprise à l’automne), elle invite de nouveau le public à s’ouvrir à l’imaginaire, à une certaine déstabilisation temporelle, en optant pour un éloge de la virtuosité, à travers la création de concertos signés David Adamcyk (Double Concerto, pour trompette et trombone), Serge Arcuri (Au cœur du son, pour violon) et Pierre Klanac (Variations II pour duo de pianos). « J’ai beaucoup d’admiration et d’attrait pour la virtuosité, cette capacité à déployer un agencement de gestes difficiles dans un langage musical cohérent et expressif, précise-t-elle. Cette répétition du geste jusqu’à ce qu’il soit sublimé est selon moi ce qu’il y a de plus beau dans la nature humaine, ce qui appartient au divin. Si le terme est généralement associé au répertoire classique, nous avons décidé de le mettre au service de la nouvelle musique. » Ce parti pris pour la virtuosité a permis l’association presque naturelle des solistes aux as d’un jeu de cartes, clin d’œil au compositeur du 15e siècle Baude Cordier, qui pratiquait le délicat ars subtilior, déclinaison de l’ars nova qui transformait une partition en véritable œuvre picturale.
Les personnages des jeux de cartes deviendront ainsi narrateurs d’une histoire parallèle, complémentaire, mise en images par l’équipe de Foumalade. Le programme alliant compositions contemporaines et musique des 14e et 15e siècles, les vidéastes se sont inspirés de cette dualité. « Visuellement, nous puisons dans un langage visuel médiéval, mais nous l’avons adapté au monde d’aujourd’hui, explique Étienne Després. Nous souhaitons établir une synthèse entre les deux mondes. Nous sommes donc partis d’images de jeux de cartes des 14e au 18e siècle, pour les réinterpréter de façon contemporaine. La vidéo servira de ponts entre les époques et servira de fil conducteur, transmettra un même univers du début à la fin. » Le concert s’articulera autour de la forme, également audible, d’un château qui s’érige, les concertos devenant tourelles et les arrangements d’œuvres médiévales signées Matthias Maute esquissant l’enceinte de l’édifice.
Cette juxtaposition musique et images ne devant pas paraître gratuite, Véronique Lacroix a décidé de faire appel à ce dernier pour unifier le propos et offrir quelques éléments de mise en scène auxquels le public pouvait se rattacher. « Matthias est un véritable homme de la Renaissance, mentionne-t-elle, il joue, compose, imagine, conçoit. » Le principal intéressé parle plutôt d’une « mise en espace », les éclairages magnifiant instrumentistes et déplacements, la vidéo se voulant plus que simple soutien, mais sans jamais voler la vedette à la musique entendue. « C’est comme le verre de vin qui accompagne un bon repas, croit Matthias Maute. La musique nous dirige pour comprendre le visuel, l’association entre les deux médias offrant des associations complémentaires. Le visuel devient une clé pour comprendre la musique contemporaine, une façon de s’approcher de l’auditoire. » Il constate que l’attitude a beaucoup changé au cours des dernières années et se révèle à contresens des diktats des années 1960, alors que la musique contemporaine privilégiait une confrontation de l’auditeur. « Il faut trouver le bon contexte pour apprivoiser une musique qui serait sinon étrangère à plusieurs, réussir à décloisonner les genres », soutient-il.
Véronique Lacroix parle quant à elle de la nécessité d’« élargir les horizons et l’auditoire » et, dès 1991, a osé le pari des concerts multidisciplinaires avec l’ECM+. « Il est important de parler au grand public, assure-t-elle, de ne pas avoir beaucoup de tabous, tout en restant dans le bon goût. La musique contemporaine est trop souvent confinée à ce côté intellectuel; il faut plutôt s’y abandonner. On peut le faire sans renier ou dénaturer les qualités purement musicales ou intellectuelles d’une œuvre. »
» Salle Pierre-Mercure, 4 mai, 19 h 30. Cette soirée-bénéfice est placée sous la présidence d’honneur de Phyllis Lambert. www.ecm.qc.ca
La Scena Musicale, avril 2011
vendredi 18 mars 2011
Traduire Kafka
Les 1er, 8 et 15 avril, les Productions SuperMusiques donneront carte blanche à Jean Derome pour transmettre, en musique improvisée, mais aussi en gestes, trois nouvelles de Franz Kafka : Un artiste de la faim, Le terrier et Joséphine la cantatrice. Le multi-instrumentiste et compositeur renoue ici avec des lectures de jeunesse. « Ces textes proviennent d’un même livre, lu à l’âge de 16 ans, alors que je réalisais tout juste que j’allais devenir musicien », explique-t-il en entrevue. Ces textes tardifs ne seront pas tant illustrés qu’ils serviront d’élément déclencheur à une réflexion sur l’art. Trois transpositions seront proposées. La première se veut uniquement musicale, la deuxième intégrera la danseuse Louise Bédard et le violoniste Malcolm Goldstein et les participants uniront leurs forces pour offrir un contrepoint à une lecture de Christiane Pasquier dans le dernier.
Ce n’est ni la première ni la dernière fois que Jean Derome tentera d’abolir les frontières entre les genres. En quarante ans de carrière, il a ainsi présenté une version sans paroles de Phèdre de Racine, a marié les principes du gagaku japonais aux élans jazz, a mis en musique des concepts mathématiques, en plus d’offrir des hommages à des écrivains, des photographes ou des sculpteurs.
Un artiste de la faim décrit la vie et la mort d’un jeûneur professionnel – un « performeur » selon les termes contemporains –, d’abord adulé par les foules, puis condamné à servir de numéro parallèle de cirque. « Un beau jour le jeûneur gâté par les applaudissements de la foule se vit délaissé du public, avide de folles distractions, qui envahissait maintenant d’autres salles de spectacles », écrit Kafka, propos qui semble ne rien avoir perdu de sa pertinence, alors que nombre d’artistes d’un certain âge se voient délaissés par le succès. « L’aspect sport de l’art me pose énormément de questions, avoue Derome. La virtuosité ne devrait jamais être un but; l’art se trouve ainsi pris en otage. Le répertoire s’amincit parce que le public éprouve beaucoup de difficultés avec la création; pour lui, il devient presque impossible d’évaluer la virtuosité de l’interprète et ainsi juger de sa qualité. Pourquoi a-t-on besoin de savoir si l’artiste est bon ou non ? Si la musique passe, quelle importance ? » Derome retrouve ici sa complice Joanne Hétu et le percussionniste Isaiah Ceccarelli, afin de rendre la vibration du texte en musique, en extraire l’essence, chacun des trois interprètes incarnant à un moment ou l’autre de l’improvisation d’une cinquantaine de minutes le jeûneur et les différents témoins. « Je définis des espaces, mais je reste complètement ouvert. Les choix s’installeront de façon naturelle et atteindront une certaine cohérence, la question de l’écoute, de la perméabilité, se posant aux trois interprètes. »
Le Terrier, texte inachevé de Kafka, aborde la quasi-impossibilité de réaliser un chef-d’œuvre : « Ah ! Si j’avais du moins réalisé les projets les plus importants de ma jeunesse et des premiers temps de mon âge mûr ! Hélas ! Que n’en ai-je eu la force ! » L’artiste est-il condamné à toujours reprendre chaque geste ? Louise Bédard, Malcolm Goldstein et Jean Derome interviendront dans un parallélisme de solitudes, imperméables aux mouvements des autres, le hall et la salle d’exposition de la Chapelle historique du Bon-Pasteur symbolisant l’extérieur du terrier. La musique évoluera en déplacements constants, dans un dédale d’amorces, le spectateur – prolongement ici du lecteur – devenant aussi bien menace que témoin.
Joséphine la cantatrice explore le rapport à l’art éteint. La souris chante, et le peuple entier se réunit, mais quel devient son statut ? « Si jamais il devait se trouver parmi nous un véritable artiste, nous ne le supporterions certainement pas dans ces moments-là et nous repousserions d’une voix unanime l’insanité d’une telle audition », souligne le narrateur. « Joséphine ne retire aucun revenu de son art, souhaite être subventionnée, obtenir le soutien du peuple, dit Derome. Cela me fait tellement penser à notre époque ! À la première lecture, je m’identifiais à elle comme représentante de l’artiste incompris. Combien de fois les musiciens de l’avant-garde n’ont-ils pas entendu : “Vous ne savez pas jouer !” Mais, en même temps, elle est très populaire. Peut-être Kafka parle-t-il ici des artistes populaires de son époque ? Cela reste mystérieux, on ne comprend jamais pourquoi son charme opère et le public lui reste fidèle. »
Outre quelques balises, les collaborateurs aborderont chaque « traduction » avec un courage que les personnages de Kakfa leur auraient envié. « L’improvisateur travaille sur lui-même, sa capacité de décodage, son acuité, sa vitesse de réaction; cela relève parfois plus du championnat de karaté ! On ne s’improvise pas improvisateur, c’est la pratique d’une vie. Les improvisateurs ne jouent pas n’importe quoi, mais bien ce qu’ils veulent. Ils demeurent responsables de chaque action, tant au niveau individuel que collectif. Il est essentiel de donner un sens à tout ! »
» Les 1er, 8 et 15 avril, Chapelle historique du Bon-Pasteur. Entrée libre.
La Scena Musicale, avril 2011
Ce n’est ni la première ni la dernière fois que Jean Derome tentera d’abolir les frontières entre les genres. En quarante ans de carrière, il a ainsi présenté une version sans paroles de Phèdre de Racine, a marié les principes du gagaku japonais aux élans jazz, a mis en musique des concepts mathématiques, en plus d’offrir des hommages à des écrivains, des photographes ou des sculpteurs.
Un artiste de la faim décrit la vie et la mort d’un jeûneur professionnel – un « performeur » selon les termes contemporains –, d’abord adulé par les foules, puis condamné à servir de numéro parallèle de cirque. « Un beau jour le jeûneur gâté par les applaudissements de la foule se vit délaissé du public, avide de folles distractions, qui envahissait maintenant d’autres salles de spectacles », écrit Kafka, propos qui semble ne rien avoir perdu de sa pertinence, alors que nombre d’artistes d’un certain âge se voient délaissés par le succès. « L’aspect sport de l’art me pose énormément de questions, avoue Derome. La virtuosité ne devrait jamais être un but; l’art se trouve ainsi pris en otage. Le répertoire s’amincit parce que le public éprouve beaucoup de difficultés avec la création; pour lui, il devient presque impossible d’évaluer la virtuosité de l’interprète et ainsi juger de sa qualité. Pourquoi a-t-on besoin de savoir si l’artiste est bon ou non ? Si la musique passe, quelle importance ? » Derome retrouve ici sa complice Joanne Hétu et le percussionniste Isaiah Ceccarelli, afin de rendre la vibration du texte en musique, en extraire l’essence, chacun des trois interprètes incarnant à un moment ou l’autre de l’improvisation d’une cinquantaine de minutes le jeûneur et les différents témoins. « Je définis des espaces, mais je reste complètement ouvert. Les choix s’installeront de façon naturelle et atteindront une certaine cohérence, la question de l’écoute, de la perméabilité, se posant aux trois interprètes. »
Le Terrier, texte inachevé de Kafka, aborde la quasi-impossibilité de réaliser un chef-d’œuvre : « Ah ! Si j’avais du moins réalisé les projets les plus importants de ma jeunesse et des premiers temps de mon âge mûr ! Hélas ! Que n’en ai-je eu la force ! » L’artiste est-il condamné à toujours reprendre chaque geste ? Louise Bédard, Malcolm Goldstein et Jean Derome interviendront dans un parallélisme de solitudes, imperméables aux mouvements des autres, le hall et la salle d’exposition de la Chapelle historique du Bon-Pasteur symbolisant l’extérieur du terrier. La musique évoluera en déplacements constants, dans un dédale d’amorces, le spectateur – prolongement ici du lecteur – devenant aussi bien menace que témoin.
Joséphine la cantatrice explore le rapport à l’art éteint. La souris chante, et le peuple entier se réunit, mais quel devient son statut ? « Si jamais il devait se trouver parmi nous un véritable artiste, nous ne le supporterions certainement pas dans ces moments-là et nous repousserions d’une voix unanime l’insanité d’une telle audition », souligne le narrateur. « Joséphine ne retire aucun revenu de son art, souhaite être subventionnée, obtenir le soutien du peuple, dit Derome. Cela me fait tellement penser à notre époque ! À la première lecture, je m’identifiais à elle comme représentante de l’artiste incompris. Combien de fois les musiciens de l’avant-garde n’ont-ils pas entendu : “Vous ne savez pas jouer !” Mais, en même temps, elle est très populaire. Peut-être Kafka parle-t-il ici des artistes populaires de son époque ? Cela reste mystérieux, on ne comprend jamais pourquoi son charme opère et le public lui reste fidèle. »
Outre quelques balises, les collaborateurs aborderont chaque « traduction » avec un courage que les personnages de Kakfa leur auraient envié. « L’improvisateur travaille sur lui-même, sa capacité de décodage, son acuité, sa vitesse de réaction; cela relève parfois plus du championnat de karaté ! On ne s’improvise pas improvisateur, c’est la pratique d’une vie. Les improvisateurs ne jouent pas n’importe quoi, mais bien ce qu’ils veulent. Ils demeurent responsables de chaque action, tant au niveau individuel que collectif. Il est essentiel de donner un sens à tout ! »
» Les 1er, 8 et 15 avril, Chapelle historique du Bon-Pasteur. Entrée libre.
La Scena Musicale, avril 2011
mercredi 16 mars 2011
Capriccios & marimba
Mobile et flexible, comme son nom le suggère, la forme instrumentale du capriccio a évolué au fil des siècles. Évoquant la légèreté et la fantaisie, de caractère improvisé, le capriccio a d’abord privilégié une écriture contrapuntique, proche parente de la canzona, qui jouera son rôle dans l’éclosion de la fugue comme genre à part entière. Le terme adoptera par la suite un sens plus large et désignera une pièce virtuose et rapide, écrite pour instrument seul (mentionnons ici les remarquables 24 Caprices de Paganini) ou une œuvre concertante (par exemple, l’Introduction et rondo capriccioso de Saint-Saëns, entendue aujourd’hui dans un arrangement pour marimba). Il peut aussi devenir page symphonique, ce qui permettra notamment aux compositeurs de détourner un certain nationalisme, comme on peut l’entendre dans le Capriccio italien de Tchaïkovski, le Caprice bohémien de Rachmaninov ou le Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov.
Composé en 1880 lors d’un séjour à Rome pendant la période du carnaval, créé la même année sous la direction de Nicolas Rubinstein, le Capriccio italien de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) se voulait, de l’aveu de l’auteur, le pendant italien des fantaisies espagnoles de Glinka (dont sa Nuit d’été à Madrid). Dans une lettre à sa mécène Nadeja von Meck, il précise : « Ce sera une œuvre pleine d’effet grâce aux thèmes ravissants que j’ai pu rassembler, certains étant pris dans des recueils, d’autres entendus dans la rue. » La sonnerie de trompette d’abord entendue reprend celle d’une caserne de cuirassiers, avant qu’une sicilienne ne s’ébauche, bientôt suivie de chansons de rue, airs qui se fonderont dans une fiévreuse tarentelle, recréant, comme le soulignait un compte rendu rédigé suite à la création, « l’éclat et la pulsation d’une vie intense, créant un fond de couleurs chaudes sur lequel viennent scintiller les dolce canzone italiennes ».
Écrite par Saint-Saëns (1835-1921) en 1863 pour le violoniste virtuose Pablo de Sarasate (qui lui inspira également son Premier Concerto pour violon) et évoquant le folklore ibérique, l’Introduction et rondo capriccioso demeure l’une des œuvres les plus populaires du compositeur. Alors que l’introduction se rapproche d’une sérénade mélancolique, le soliste trouvant soutien dans les cordes pincées de l’orchestre, le rondo se révèle envoutant et syncopé.
Inspiré de thèmes gitans, le Caprice bohémien témoigne des premiers essais orchestraux de Sergueï Rachmaninov (1873-1943). Après quelques mesures dans lesquelles brillent les percussions, le poème symphonique bascule vers une section dramatique, dans laquelle de larges accords sont confiés aux bois et cuivres graves. Après un court interlude aux bois aigus, le compositeur propose un motif éclatant, sur lequel s’érigera en partie le reste de la pièce.
Composé en 1887, le Capriccio espagnol de Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) avait été d’abord conçu comme une fantaisie pour violon et orchestre. Richement orchestrée et truffée d’effets spéciaux, l’œuvre en cinq parties comprend deux énoncés de l’Alborada (première et troisième segments), une série de variations, une scène et danse gitane s’ouvrant sur cinq cadences, pour cors et trompettes, puis violon soliste, flûte, clarinette et harpe, accompagnées de diverses percussions, ainsi qu’un énergique Fandango asturiano, se terminant par une citation du thème de l’Alborada. Rimski-Korsakov salue lui-même dans son autobiographie « le changement de timbres et l'heureux choix de conceptions mélodiques et de modèles figuratifs » de chacune des sections.
Un mélange du balafon africain et d’instruments précolombiens, le marimba est répandu dans toute l’Amérique latine et a été adopté par les compositeurs au 20e siècle, dont Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Steve Reich et John Williams, qui lui ont consacré œuvres solistes, pages orchestrales ou musique de chambre. Si la position des notes et la forme du clavier rappellent celles du piano, les lames (en bois de padouk, de palissandre ou constituées de matériaux synthétiques) se révèlent de plus en plus étroites au fil des cinq octaves du registre, du grave vers l’aigu.
Ayant étudié avec Alain Gagnon, José Evangelista, François Morel et John Hawkins, Denis Dion (né le 2 septembre 1957 à Québec) a complété une maîtrise en composition à l’Université Laval en 1983 et un doctorat à la University of Southern California (Los Angeles) en 1987. Salué tant au Canada et à l’étranger, il a reçu nombre de distinctions, dont le prix sir Ernest MacMillan de la CAPAC à trois reprises, le premier prix de composition du Southwestern Youth Music Festival de Los Angeles pour sa pièce Alinéa en 1983 et le Prix Opus de compositeur de l’année 2003-2004 et de la création de l’année pour De mains osées toiles. Il se décrit lui-même comme « un passionné de musique et de sons » et l’informatique appliquée à la musique lui permet de continuer à développer son langage bien particulier. Anne-Julie Caron assure ce matin la création d'Itinéraire du compositeur, œuvre pour marimba solo, percussion, piano et cordes.
Programme OSM 30 mars 2011
Composé en 1880 lors d’un séjour à Rome pendant la période du carnaval, créé la même année sous la direction de Nicolas Rubinstein, le Capriccio italien de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) se voulait, de l’aveu de l’auteur, le pendant italien des fantaisies espagnoles de Glinka (dont sa Nuit d’été à Madrid). Dans une lettre à sa mécène Nadeja von Meck, il précise : « Ce sera une œuvre pleine d’effet grâce aux thèmes ravissants que j’ai pu rassembler, certains étant pris dans des recueils, d’autres entendus dans la rue. » La sonnerie de trompette d’abord entendue reprend celle d’une caserne de cuirassiers, avant qu’une sicilienne ne s’ébauche, bientôt suivie de chansons de rue, airs qui se fonderont dans une fiévreuse tarentelle, recréant, comme le soulignait un compte rendu rédigé suite à la création, « l’éclat et la pulsation d’une vie intense, créant un fond de couleurs chaudes sur lequel viennent scintiller les dolce canzone italiennes ».
Écrite par Saint-Saëns (1835-1921) en 1863 pour le violoniste virtuose Pablo de Sarasate (qui lui inspira également son Premier Concerto pour violon) et évoquant le folklore ibérique, l’Introduction et rondo capriccioso demeure l’une des œuvres les plus populaires du compositeur. Alors que l’introduction se rapproche d’une sérénade mélancolique, le soliste trouvant soutien dans les cordes pincées de l’orchestre, le rondo se révèle envoutant et syncopé.
Inspiré de thèmes gitans, le Caprice bohémien témoigne des premiers essais orchestraux de Sergueï Rachmaninov (1873-1943). Après quelques mesures dans lesquelles brillent les percussions, le poème symphonique bascule vers une section dramatique, dans laquelle de larges accords sont confiés aux bois et cuivres graves. Après un court interlude aux bois aigus, le compositeur propose un motif éclatant, sur lequel s’érigera en partie le reste de la pièce.
Composé en 1887, le Capriccio espagnol de Nikolaï Rimski-Korsakov (1844-1908) avait été d’abord conçu comme une fantaisie pour violon et orchestre. Richement orchestrée et truffée d’effets spéciaux, l’œuvre en cinq parties comprend deux énoncés de l’Alborada (première et troisième segments), une série de variations, une scène et danse gitane s’ouvrant sur cinq cadences, pour cors et trompettes, puis violon soliste, flûte, clarinette et harpe, accompagnées de diverses percussions, ainsi qu’un énergique Fandango asturiano, se terminant par une citation du thème de l’Alborada. Rimski-Korsakov salue lui-même dans son autobiographie « le changement de timbres et l'heureux choix de conceptions mélodiques et de modèles figuratifs » de chacune des sections.
Un mélange du balafon africain et d’instruments précolombiens, le marimba est répandu dans toute l’Amérique latine et a été adopté par les compositeurs au 20e siècle, dont Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Steve Reich et John Williams, qui lui ont consacré œuvres solistes, pages orchestrales ou musique de chambre. Si la position des notes et la forme du clavier rappellent celles du piano, les lames (en bois de padouk, de palissandre ou constituées de matériaux synthétiques) se révèlent de plus en plus étroites au fil des cinq octaves du registre, du grave vers l’aigu.
Ayant étudié avec Alain Gagnon, José Evangelista, François Morel et John Hawkins, Denis Dion (né le 2 septembre 1957 à Québec) a complété une maîtrise en composition à l’Université Laval en 1983 et un doctorat à la University of Southern California (Los Angeles) en 1987. Salué tant au Canada et à l’étranger, il a reçu nombre de distinctions, dont le prix sir Ernest MacMillan de la CAPAC à trois reprises, le premier prix de composition du Southwestern Youth Music Festival de Los Angeles pour sa pièce Alinéa en 1983 et le Prix Opus de compositeur de l’année 2003-2004 et de la création de l’année pour De mains osées toiles. Il se décrit lui-même comme « un passionné de musique et de sons » et l’informatique appliquée à la musique lui permet de continuer à développer son langage bien particulier. Anne-Julie Caron assure ce matin la création d'Itinéraire du compositeur, œuvre pour marimba solo, percussion, piano et cordes.
Programme OSM 30 mars 2011
Dernier regard
Le 21 septembre 1963, lorsque l’Orchestre symphonique de Montréal a inauguré la Grande Salle (qui prendrait le nom de Wilfrid-Pelletier en 1966), le Tout-Montréal s’y était pressé, conscient de prendre part à un événement historique. Ce soir-là, trois compositeurs se partageaient l’affiche (Jean Papineau-Couture, Mahler et Ravel), transmis par deux chefs (Zubin Mehta et Wilfrid Pelletier) et un orchestre uni par une même volonté d’aller de l’avant.
Une fébrilité semblable habitera sans aucun doute l’OSM et son directeur musical Kent Nagano quelques minutes avant de donner un ultime concert dans ce lieu témoin de tant d’instants ancrés dans les mémoires : premières d’œuvres, collaborations opératiques, programmes thématiques audacieux. « Le public et les mélomanes ont vécu dans cet endroit d'inoubliables événements musicaux, par la présence d'artistes et de musiciens de grande renommée », soulignait d’ailleurs maestro Nagano lors du dévoilement de la présente saison.
Impossible de quitter un lieu qui aura vu l’orchestre se développer avec faste sans souhaiter ponctuer ce moment-clé d’une page du répertoire qui lierait passé et avenir, tradition et un certain avant-gardisme. Après avoir présenté des versions concert de Tristan und Isolde et Tannhäuser, l’OSM plongera donc l’auditeur au cœur même de la mythologie nordique, avec Das Rheingold (L’Or du Rhin) de Wagner, prologue de sa célèbre Tétralogie, œuvre lyrique au grand pouvoir évocateur, qui contient déjà les germes des trois autres opéras à venir.
« La musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots », croyait fermement Wagner. Les 29 et 31 mai prochains, une effervescence palpable, teintée d’une certaine nostalgie, sera certainement au rendez-vous. On ne quitte jamais un lieu qui nous a donné les ailes nécessaires afin de rayonner sur les scènes du monde entier sans un dernier regard vers l’arrière.
Magazine Place des Arts, juin-août 2011
Une fébrilité semblable habitera sans aucun doute l’OSM et son directeur musical Kent Nagano quelques minutes avant de donner un ultime concert dans ce lieu témoin de tant d’instants ancrés dans les mémoires : premières d’œuvres, collaborations opératiques, programmes thématiques audacieux. « Le public et les mélomanes ont vécu dans cet endroit d'inoubliables événements musicaux, par la présence d'artistes et de musiciens de grande renommée », soulignait d’ailleurs maestro Nagano lors du dévoilement de la présente saison.
Impossible de quitter un lieu qui aura vu l’orchestre se développer avec faste sans souhaiter ponctuer ce moment-clé d’une page du répertoire qui lierait passé et avenir, tradition et un certain avant-gardisme. Après avoir présenté des versions concert de Tristan und Isolde et Tannhäuser, l’OSM plongera donc l’auditeur au cœur même de la mythologie nordique, avec Das Rheingold (L’Or du Rhin) de Wagner, prologue de sa célèbre Tétralogie, œuvre lyrique au grand pouvoir évocateur, qui contient déjà les germes des trois autres opéras à venir.
« La musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots », croyait fermement Wagner. Les 29 et 31 mai prochains, une effervescence palpable, teintée d’une certaine nostalgie, sera certainement au rendez-vous. On ne quitte jamais un lieu qui nous a donné les ailes nécessaires afin de rayonner sur les scènes du monde entier sans un dernier regard vers l’arrière.
Magazine Place des Arts, juin-août 2011
mercredi 2 mars 2011
Sonates pour violon de Prokofiev
« Le mérite principal de ma vie (ou, si vous préférez, son principal inconvénient) a toujours été la recherche de l’originalité de ma propre langue musicale. J’ai horreur de l’imitation et j’ai horreur des choses déjà connues. » (Prokofiev)
Au cours des années 1940, Sergueï Prokofiev approchera à trois reprises le genre de la sonate pour violon : une fois pour instrument seul et deux pour violon et piano. Pourtant, il s’avèrerait futile de souhaiter tracer des parallèles entre les trois œuvres, tant elles offrent un éclairage en apparence contradictoire, mais foncièrement complémentaire, du travail du créateur. « Je n’ai besoin de rien de meilleur, de plus flexible ou de plus complet que la forme sonate, qui contient tout ce dont j’ai besoin au niveau des structures », affirmait déjà Prokofiev une décennie auparavant.
Les premières ébauches de la Sonate pour violon et piano, opus 80, datent de 1938, après que le compositeur eut entendu la Sonate en ré pour violon et basse continue de Handel, selon ses dires. Débordé par les multiples commandes (opéras, ballets, musiques de film) et happé par l’achèvement des monumentales Sixième, Septième et Huitième Sonates pour piano, il n’y mettra la dernière main toutefois que huit ans plus tard. Rappelant les deux concertos pour violon, l’œuvre possède un souffle et une richesse thématique indéniables. En découvrant pour la première fois la partition, David Oistrakh, qui devait en assurer la création le 23 janvier 1946, se serait écrié : « Rien de ce qui a été écrit pour le violon depuis des années, ici ou ailleurs, ne peut égaler cette pièce en beauté et en profondeur. Je peux l’affirmer sans la moindre exagération. » Le compositeur Nikolai Miaskovsky, également présent, touché par sa profondeur, n’aurait pas hésité quant à lui à considérer la sonate comme « un objet de génie », répétant : « Ne réalises-tu pas ce que tu as écrit? » Quand viendra le moment, en 1953, de puiser dans le catalogue de Prokofiev pour honorer sa mémoire lors de ses obsèques, Oistrakh interprètera d’ailleurs les premier et troisième mouvements de l’œuvre. « Je n’ai jamais travaillé avec autant de passion une autre œuvre. Avant la première de la sonate, je ne pouvais jouer ou penser à rien d’autre », a-t-il souligné.
Sombre, tragique, dense, la pièce suscite même à l’occasion un certain malaise. Prokofiev aurait indiqué à Oistrakh que le passage de gammes menaçantes de l’Andante assai devait rappeler « le vent dans un cimetière ». Il ne faut pas oublier qu’au moment où le compositeur posait les premiers jalons de l’œuvre (le début du premier mouvement, l’exposition du deuxième et le thème du troisième datent de 1938), quelque sept millions de Russes avaient été arrêtés, dont plusieurs artistes, notamment l’écrivain Osip Mandelstam. Si la plupart purgeaient leur peine au goulag, près d’un demi-million de personnalités connues avait été assassiné.
Les premières mesures conjurent des visions de soldats tombés au combat et de troublante immobilité, avant que le violon ne donne l’illusion de se replier vers lui-même, Prokofiev y paraphrasant même le dernier thème de son Premier Quatuor à cordes. Les deux instruments adoptent une même humeur menaçante, qui se résoudra dans un tintement d’accords (l’impression de choral religieux étant soulignée par une octave à basse). L’Allegro brusco qui suit semble avoir été conçu comme un duel entre violon et piano, permettant aux deux protagonistes d’éliminer toute trace de l’hostilité accumulée au cours du mouvement précédent, le piano tentant par moments de soumettre le violon, alors que celui-ci occulte un certain lyrisme associé à l’instrument. L’Andante, transparent, se veut une complainte éthérée, dans laquelle le violon, avec sourdine, essaie de contenir violence et détresse. Un Allegrissimo fantasque, qui met en lumière une alternance constante de mesures en 5/8, 7/8 et 8/8, provoquant chez l’auditeur une sensation d’instabilité rythmique perpétuelle, clôt le tout.
Quand, en 1943, Prokofiev cède à l’attrait de la flûte, il décide de lui dédier une sonate à la « sonorité classique, claire et transparente ». David Oistrakh perçoit immédiatement le potentiel de l’œuvre et propose au compositeur de l’adapter pour violon. « À la demande de Sergueï Sergeevich, j’ai proposé deux ou trois variantes pour chaque endroit de la sonate exigeant des ajustements, expliquera quelques années plus tard Oistrakh. Je les ai ensuite numérotées avant de les lui remettre pour qu’il les considère. Avec un crayon, il a marqué ce qui lui semblait plus approprié et fait quelques corrections. » Le violoniste créera cette nouvelle version de l’œuvre, publiée sous le numéro d’opus 94b, le 17 juin 1944 à Moscou, en compagnie de Lev Oborin. Cette dernière connait depuis, sous cette forme, une popularité enviable, tant auprès des interprètes que du public.
En apparence insouciante, dans la lumineuse tonalité de ré majeur, utilisée par Prokofiev dans sa Symphonie « classique » et son Premier Concerto pour violon, la sonate porte pourtant elle aussi en son épicentre un trouble diffus, le rêveur troisième mouvement rappelant l’impression de désolation de l’Andante de la Première Sonate. Le Moderato, avec son premier thème ancré par tonique et dominante, adopte la forme sonate classique, jusqu’à la reprise de l’exposition. Dans la section centrale du scherzo, Prokofiev opte pour un traitement lyrique du matériau, dans lequel l’accompagnement se révèle minimal, même si parfois teinté d’occasionnelles dissonances (secondes et neuvièmes mineures), offrant la possibilité à l’instrument soliste de briller. Le dernier mouvement, une relecture sarcastique des exercices pianistiques en octaves, rappelle également l’avancée de la mécanisation et de l’industrialisation de l’ère soviétique.
Écrite en 1947, la Sonate pour violon solo, opus 115, ne sera entendue pour la première fois qu’en 1960, sept ans après la mort du compositeur. Prokofiev aurait pensé cette œuvre comme une ample étude, suffisamment accessible d’un point de vue technique pour être jouée à l’unisson par un groupe d’une vingtaine d’étudiants, pratique pédagogique répandue alors en Russie. Si son interprétation ne semble pas exiger de prouesses virtuoses, elle reste néanmoins une pièce qui requiert contrôle et délicatesse, si l’on souhaite éviter les écueils d’une trompeuse banalité. Le premier mouvement s’amorce par un geste bondissant, en accords brisés, spiccato, avant de prendre des allures de bal de village. Le thème et variations qui suit possède un charme certain, avant d’être balayé par une mazurka enlevée.
Enregistrement de Benjamin Beilman, lauréat du premier grand prix du CMIM en 2010, sous étiquette Analekta
Au cours des années 1940, Sergueï Prokofiev approchera à trois reprises le genre de la sonate pour violon : une fois pour instrument seul et deux pour violon et piano. Pourtant, il s’avèrerait futile de souhaiter tracer des parallèles entre les trois œuvres, tant elles offrent un éclairage en apparence contradictoire, mais foncièrement complémentaire, du travail du créateur. « Je n’ai besoin de rien de meilleur, de plus flexible ou de plus complet que la forme sonate, qui contient tout ce dont j’ai besoin au niveau des structures », affirmait déjà Prokofiev une décennie auparavant.
Les premières ébauches de la Sonate pour violon et piano, opus 80, datent de 1938, après que le compositeur eut entendu la Sonate en ré pour violon et basse continue de Handel, selon ses dires. Débordé par les multiples commandes (opéras, ballets, musiques de film) et happé par l’achèvement des monumentales Sixième, Septième et Huitième Sonates pour piano, il n’y mettra la dernière main toutefois que huit ans plus tard. Rappelant les deux concertos pour violon, l’œuvre possède un souffle et une richesse thématique indéniables. En découvrant pour la première fois la partition, David Oistrakh, qui devait en assurer la création le 23 janvier 1946, se serait écrié : « Rien de ce qui a été écrit pour le violon depuis des années, ici ou ailleurs, ne peut égaler cette pièce en beauté et en profondeur. Je peux l’affirmer sans la moindre exagération. » Le compositeur Nikolai Miaskovsky, également présent, touché par sa profondeur, n’aurait pas hésité quant à lui à considérer la sonate comme « un objet de génie », répétant : « Ne réalises-tu pas ce que tu as écrit? » Quand viendra le moment, en 1953, de puiser dans le catalogue de Prokofiev pour honorer sa mémoire lors de ses obsèques, Oistrakh interprètera d’ailleurs les premier et troisième mouvements de l’œuvre. « Je n’ai jamais travaillé avec autant de passion une autre œuvre. Avant la première de la sonate, je ne pouvais jouer ou penser à rien d’autre », a-t-il souligné.
Sombre, tragique, dense, la pièce suscite même à l’occasion un certain malaise. Prokofiev aurait indiqué à Oistrakh que le passage de gammes menaçantes de l’Andante assai devait rappeler « le vent dans un cimetière ». Il ne faut pas oublier qu’au moment où le compositeur posait les premiers jalons de l’œuvre (le début du premier mouvement, l’exposition du deuxième et le thème du troisième datent de 1938), quelque sept millions de Russes avaient été arrêtés, dont plusieurs artistes, notamment l’écrivain Osip Mandelstam. Si la plupart purgeaient leur peine au goulag, près d’un demi-million de personnalités connues avait été assassiné.
Les premières mesures conjurent des visions de soldats tombés au combat et de troublante immobilité, avant que le violon ne donne l’illusion de se replier vers lui-même, Prokofiev y paraphrasant même le dernier thème de son Premier Quatuor à cordes. Les deux instruments adoptent une même humeur menaçante, qui se résoudra dans un tintement d’accords (l’impression de choral religieux étant soulignée par une octave à basse). L’Allegro brusco qui suit semble avoir été conçu comme un duel entre violon et piano, permettant aux deux protagonistes d’éliminer toute trace de l’hostilité accumulée au cours du mouvement précédent, le piano tentant par moments de soumettre le violon, alors que celui-ci occulte un certain lyrisme associé à l’instrument. L’Andante, transparent, se veut une complainte éthérée, dans laquelle le violon, avec sourdine, essaie de contenir violence et détresse. Un Allegrissimo fantasque, qui met en lumière une alternance constante de mesures en 5/8, 7/8 et 8/8, provoquant chez l’auditeur une sensation d’instabilité rythmique perpétuelle, clôt le tout.
Quand, en 1943, Prokofiev cède à l’attrait de la flûte, il décide de lui dédier une sonate à la « sonorité classique, claire et transparente ». David Oistrakh perçoit immédiatement le potentiel de l’œuvre et propose au compositeur de l’adapter pour violon. « À la demande de Sergueï Sergeevich, j’ai proposé deux ou trois variantes pour chaque endroit de la sonate exigeant des ajustements, expliquera quelques années plus tard Oistrakh. Je les ai ensuite numérotées avant de les lui remettre pour qu’il les considère. Avec un crayon, il a marqué ce qui lui semblait plus approprié et fait quelques corrections. » Le violoniste créera cette nouvelle version de l’œuvre, publiée sous le numéro d’opus 94b, le 17 juin 1944 à Moscou, en compagnie de Lev Oborin. Cette dernière connait depuis, sous cette forme, une popularité enviable, tant auprès des interprètes que du public.
En apparence insouciante, dans la lumineuse tonalité de ré majeur, utilisée par Prokofiev dans sa Symphonie « classique » et son Premier Concerto pour violon, la sonate porte pourtant elle aussi en son épicentre un trouble diffus, le rêveur troisième mouvement rappelant l’impression de désolation de l’Andante de la Première Sonate. Le Moderato, avec son premier thème ancré par tonique et dominante, adopte la forme sonate classique, jusqu’à la reprise de l’exposition. Dans la section centrale du scherzo, Prokofiev opte pour un traitement lyrique du matériau, dans lequel l’accompagnement se révèle minimal, même si parfois teinté d’occasionnelles dissonances (secondes et neuvièmes mineures), offrant la possibilité à l’instrument soliste de briller. Le dernier mouvement, une relecture sarcastique des exercices pianistiques en octaves, rappelle également l’avancée de la mécanisation et de l’industrialisation de l’ère soviétique.
Écrite en 1947, la Sonate pour violon solo, opus 115, ne sera entendue pour la première fois qu’en 1960, sept ans après la mort du compositeur. Prokofiev aurait pensé cette œuvre comme une ample étude, suffisamment accessible d’un point de vue technique pour être jouée à l’unisson par un groupe d’une vingtaine d’étudiants, pratique pédagogique répandue alors en Russie. Si son interprétation ne semble pas exiger de prouesses virtuoses, elle reste néanmoins une pièce qui requiert contrôle et délicatesse, si l’on souhaite éviter les écueils d’une trompeuse banalité. Le premier mouvement s’amorce par un geste bondissant, en accords brisés, spiccato, avant de prendre des allures de bal de village. Le thème et variations qui suit possède un charme certain, avant d’être balayé par une mazurka enlevée.
Enregistrement de Benjamin Beilman, lauréat du premier grand prix du CMIM en 2010, sous étiquette Analekta
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