D'hier à aujourd'hui

Hâtez-vous lentement, et sans perdre courage,

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse, et le repolissez,

Ajoutez quelquefois, et souvent effacez.

(Nicolas Boileau, L’Art poétique)

Si les compositeurs se targuent de révolutionner l’écriture et nient parfois toute influence des géants qui les précèdent, en musique comme dans les autres formes artistiques, le principe de la « génération spontanée » n’existe pas. Comment parfaire un langage, quitte à le faire exploser ensuite, sans d’abord l’explorer? Déjà à l’époque baroque, les aspirants compositeurs mémorisent  les schémas harmoniques ou mélodiques de leurs maîtres, travaillent sur des formules rythmiques, des enchaînements précis, pratique qui connaît son prolongement aujourd’hui dans les divers exercices sur lesquels les jeunes compositeurs du 21^e siècle se font la main, avant de pouvoir développer un style unique.

C’est le cas ici de la Sonatine opus 2 de Charles-David Tremblay, née d’un désir de mettre en pratique, de façon concertée, les principes d’harmonie, de contrepoint et d’analyse, tant baroques que classiques, étudiés en cours. Si le travail de conduite des voix ne laisse aucune place au hasard, se pliant à la plupart des sacrosaintes règles de Johann Joseph Fux (quelques latitudes ont néanmoins été prises, afin d’ancrer l’œuvre dans la modernité), le choix des matériaux relève plutôt d’une approche classique de la forme et du traitement du motif, qu’il se retrouve en germe ou qu’il serve de rappel, technique menée à une perfection difficilement atteignable par Ludwig van Beethoven. Si l’allegro du premier mouvement se veut presque ludique, l’adagio modal qui suit plonge l’auditeur dans un univers autre, malgré le retour du motif en secondes (tel un mordant). Le compositeur choisit ensuite de jouer la carte d’une certaine intériorité, esquissant à grands traits un choral à quatre voix, hommage au maître Bach, qui finira par se fondre dans un allegro, l’horizontalité de la main droite se superposant à l’ancrage vertical de la gauche.

En composant Das Woltemperierte Klavier (Le clavier bien tempéré), Johann Sebastian Bach souhaitait démontrer la polyvalence du nouveau système d’accord des instruments à clavier – clavecin, orgue, clavicorde –, ce qui permettrait pour la première fois dans l’histoire de l’instrument de jouer avec autant d’aisance dans les 24 tonalités. Ainsi, celle de fa dièse majeur, privilégiée dans ce Treizième prélude et fugue du second livre aurait été considérée jusque-là quasi impraticable. (On l’avait même surnommée la « tonalité de la chèvre », la justesse plus qu’approximative de certains intervalles rappelant un peu trop les cris lancinants de l’animal.) En optant pour une forme bipartite (prélude et fugue), le compositeur peut ainsi offrir un panorama complet des passions de l’âme, se révélant lui-même en 2 portraits de 24 fragments.

L’œuvre pour piano de Ludwig van Beethoven servira de modèle à tout le 19^e siècle, plus particulièrement ses 32 Sonates, considérées par plusieurs analystes comme le Nouveau Testament du piano (le Clavier bien tempéré de Bach représentant l’Ancien). Dédiée au compte Joseph von Sonnefels, juriste et romancier, l’un des dirigeants des Illuminati en Autriche, la Sonate opus 28 aurait été composée en 1801, alors que Beethoven prenait conscience de sa surdité naissante. Peut-être porté par son amour par Giulietta Guicciardi (à qui il avait dédié la « Clair de lune »), il nous offre cependant une page essentiellement sereine. « Je vis d’une façon plus douce, écrivait-il alors à son ami Wegeler, et je me mêle davantage avec les hommes […] Ce changement, le charme d’une chère fille l’a accompli ; elle m’aime, et je l’aime. Ce sont les premiers moments heureux que j’aie depuis deux ans. » Cette félicité sera de relative courte durée, puisque la belle devait épouser en novembre 1803 le comte Galleberg.

Pour la dernière fois de sa carrière, Beethoven adopte la forme en quatre mouvements, dernier retour du balancier peut-être, après avoir repoussé les limites du genre dans ses sonates opus 27 nos 1 et 2. Si son surnom, « pastorale » vient de l’éditeur Cranz et non de Beethoven, il faut admettre que certains points d’ancrage justifie de telles libertés éditoriales. Ainsi, les pédales harmoniques des mouvements extérieurs et les quintes ouvertes évoquent la cornemuse, alors que le thème cadentiel de l’Allegro, l’épisode central du mouvement lent et le scherzo possèdent une indéniable couleur rustique. L’Andante en ré mineur rappelle la ballade, le premier thème suivant les inflexions du discours parlé. Dans la coda, Beethoven juxtapose aux premières phrases du thème principal une variation dissonante du motif contrastant – visions du gouffre psychologique dans lequel Beethoven plongera bientôt avec la rédaction de son Testament d’Heiligenstadt ? –, combat qui finira par se résoudre dans une sombre résignation.

Sergueï Prokofiev reçoit ses premières leçons de piano de sa mère, pianiste amateur. Très précoce, il compose déjà à six ans de courtes pièces et, à l’âge de neuf ans, il écrit un opéra pour enfants, Le Géant. En 1904, il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg pour y étudier notamment l’orchestration avec Nikolaï Rimski-Korsakov. (Il obtiendra d’ailleurs son diplôme avec son propre Concerto pour piano n^o 1 en 1914.)

Écrites en 1909, alors qu’il a 18 ans, aussi bien pour démontrer sa formidable technique que se forger un style individuel, les Études opus 2 préfigurent nombre de caractéristiques tributaires du Prokofiev tardif, notamment une énergie presque débridée et un humour sardonique indéniable.

Cette même énergie est poussée au paroxysme dans « L’escalier du diable », 13^e des 18 études que Györgi Ligeti devait consacrer à l’instrument entre 1985 et 2001, prolongement de celles de Chopin, Liszt et Debussy, les difficultés techniques se pliant au contenu expressif. Le pianiste Jeremy Denk les considère comme « la réussite suprême de [la] carrière [du compositeur] et de la littérature pour piano; même si elles sont encore nouvelles, elles sont déjà devenues des classiques. »

Le compositeur explique qu’il a souhaité écrire des études virtuoses en partie parce qu’il considérait sa technique insuffisante. « Mes quinze premières études (j’ai envie d’en écrire encore d’autres!) sont le résultat de ma seule incapacité. Cézanne troublait avec sa représentation de la perspective. Les pommes et les poires de ses natures mortes semblaient vouloir rouler. Sa manière de dépeindre un peu gauche la réalité des plis d’une nappe donnait un tout autre rendu. Mais quelle merveille a accompli Cézanne avec ses harmonies de couleurs, ses courbes, ses volumes et ses déplacements suggérés, pour faire un art chargé d’émotion ! C’est cela que j’aimerais atteindre : la transformation d’un défaut en phénomène novateur. »

Tiré du deuxième livre et écrit en 1993, « L’escalier du diable » se décline comme une toccate qui explore tous les registres de l’instrument, des sonneries de cloches ponctuant cette course qui laisse pianiste et public pantois.

 Récital de Francis Morin Leblanc comprenant la création de l'opus 2 de Charles-David Tremblay

Spasmes : une image vaut mille mots

Proposé comme un « déambulatoire, entre arts visuels et arts scéniques », Spasmes se veut un troublant hommage à l’univers de Francis Bacon. Au fil d’un spectacle misant avant tout sur la physicalité et la plastie, quiconque a suffisamment fréquenté l’œuvre du peintre iconoclaste reconnaîtra certaines torsions des corps liées à une toile, une composition graphique ou même certaines transpositions de coups de pinceau.

La metteure en scène Carole Nadeau, qui signe également certains des textes et lit en fin de parcours des passages des magnifiques 158 fragments d’un Bacon explosé de Larry Tremblay, a voulu proposer une expérience sensorielle avant tout. Au fil de « stations », disposées un peu partout dans l’Espace libre, qui mèneront à une crucifixion inversée d’une puissance certaine, le spectateur est tour à tour confronté à un délire vaguement décalé,  à des instants absolument savoureux et à d’autres qui s’étirent inutilement. On pourra ainsi être témoin de confessions à caractère sexuel murmurées dans une « cabine téléphonique » anonyme, les côtés vitrés habituels étant remplacés par des feuilles de plastique transparent, dans laquelle on s’assoit sur une cuvette, entrer dans le jeu de la séduction d’un Steeve Dumais en pape de pacotille (référence directe aux toiles de Bacon s’inspirant des portraits de Velasquez d’Innocent X) vêtu de feuilles plastiques transparentes se prenant pour Juliette Greco, invitant de façon coquine le publie à le déshabiller, mais « pas trop vite » ou vaguement s’ennuyer lors de la scène d’abattoir, les corps nus de trois interprètes se pendant à des crochets sur fond de projections d’images en noir et blanc auraient pu être coupée des deux tiers.

Les spectateurs sont munis d’« audioguides », en fait de simples écouteurs, tous syntonisés à une même fréquence, qui servent en fait de filtre entre les textes et l’environnement sonore signé Steeve Dumais et Carole Dumais, parfois magma sonore, parfois mélodies d’un kitsch assumé. Très souvent, d’ailleurs, ce qu’on entend dans et hors les écouteurs demeure parfaitement identique. Ici, pas de réelle liberté d’action, à part de volontairement se diriger vers un lieu d’action secondaire, par exemple si l’on préfère aux quartiers de « viande » trop longuement exposés une séance de cuisine ludique du « pape ». (La composition graphique ici des éléments disposés sur la table d’office m’a d’ailleurs rappelé les natures mortes de Frida Kahlo plutôt que celles de Francis Bacon.)

Était-il utopique de vouloir transmettre en mots la folie des toiles de Bacon, qui horrifient autant qu’elles émeuvent? Outre certaines touches de rouge (le « sang » projeté sur écran alors qu’un interprète se frappe à répétition la tête sur un mur ou les robes des chanteuses de pacotille du premier numéro) ou les bruns et noirs répandus sur le masque de tissu que revêt à un moment Lucas Jolly, la palette favorise les noirs, les blancs et les gris. On aurait souhaité baigner dans ces orangés brûlants ou ces roses stridents que l’on retrouve souvent dans la palette du peintre, réussir à s’extraire d’un esthétisme à certains moments presque aseptisé. Les textes restent dans l’ombre, exception faite de l’utilisation astucieuse de cette entrevue avec le peintre, qui permet d’appréhender un peu mieux son univers, ou encore des fragments de Larry Tremblay déjà mentionnés.

Si l’amalgame n’est pas entièrement convaincant (comment espérer une esthétique homogène quand on puise dans un imaginaire aussi fractionné?) et que l’on aurait peut-être aimé influer activement sur le cours du spectacle, la proposition artistique reste intrigante et ne saurait à aucun moment laisser indifférent. 

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Dire l’indicible

Guerre

Texte : Lars Norén. Traduction : Katrin Ahlgren et René Zahnd. Mise en scène : Priscille Amsler, assistée de Milena Buziak. Scénographie : Hugo Dalphond. Costumes et accessoires : Estelle Charron. Son : Isabelle Montpetit. Avec Jean Belzil-Gascon, Isabelle Montpetit, Catherine Rochefort, Marie-Josée Samson et Manuel Sinor. Production du Théâtre de l’Embrasure, présentée dans la salle intime du Théâtre Prospero du 9 au 27 octobre 2012.

Comment évoquer la guerre sans tomber dans la surenchère ? Peut-on encore souhaiter traduire l’indicible horreur, les dommages collatéraux, les séquelles qui jamais ne disparaîtront entièrement ? Ne demeure-t-elle pas l’ultime arme de déshumanisation ? Dans cette pièce créée en 2003, Lars Norén ignore les salves militaires, fuit les tranchées ; le champ de bataille devient celui d’une famille qui a perdu tous ses repères d’avant, qui se heurte, qui se déchire. Évoque-t-on la Deuxième Guerre mondiale, la Tchétchénie, l’Algérie, la Bosnie, le Rwanda ? Aucun indice ici, les personnages étant même identifiés par de simples lettres, de A (la mère) à E (le frère). Le spectateur intégrera ses propres référents, datera l’instant. Les personnages figés qui accueillent le public s’installant dans la salle sous un éclairage gris, qui rappelle les photos d’époque, les y invitent, les mettent au défi plutôt.

Moment hors du temps qui les contient tous, pendant lequel tous les interdits peuvent être transgressés, la violence devenir banalisée, la frontière entre le bien et le mal flouée, la guerre ne peut que se décliner dans le registre tragique. Devenu aveugle,  le père revenant du combat rappelle l’Ulysse de l’Odyssée, la mère qui a choisi de refaire sa vie avec le frère de son mari, la Gertrude d’Hamlet. Et si, au fond, chaque guerre demeurait individuelle, qu’elle ne pouvait que se vivre à l’intérieur de soi ? On peut aussi penser à cette scène de Si c’est un homme de Primo Levi, lorsque le narrateur se fait arracher le glaçon qu’il vient de détacher de la paroi. « Warum ? » avance-t-il dans son allemand hésitant. « Hier ist kein warum. » Ici, il n'y a pas de pourquoi.

La pièce pourrait s’articuler comme un drame psychologique, le spectateur jouant le rôle du tiers. Norén refuse la facilité : le témoin devient partie prenante de l’horreur, s’identifie aux personnages, ressent de façon intime, viscérale, la faille béante au cœur de chacun d’entre eux. « Le public et les acteurs doivent respirer ensemble, écouter ensemble. Dire les choses en même temps. Je préfère un théâtre où le public se penche en avant pour écouter à celui où il se penche en arrière parce que c'est trop fort », avançait-il d’ailleurs en 2002. Ici, comme dans Catégorie 3.1 (qui avait causé une onde de choc en 1997 lors de sa création), l’essence même de l’homme a été tuée, comme celle de l’enfant. Aurions-nous réagi différemment dans une situation semblable ?

Le dramaturge suédois reste un maître quand vient le temps de parler de déshumanisation ; chaque mot compte, chaque mot blesse. Pris au piège, les cinq personnages s’affrontent, se désirent, s’évitent. Toujours ou presque, un absent, un personnage de trop, qui brime pourtant la parole des autres. La metteure en scène Priscille Amsler a su tirer profit de l’espace, utilisant aussi bien les marches vers la sortie que l’espace scénique lui-même, volontairement dénudé. Ainsi, cette scène où l’on retrouve dans le coin gauche le couple formé par la femme et son amant, dans le coin droit, le mari éconduit, la plus jeune des sœurs se recroquevillant au centre, tiraillée par son amour pour les trois figures parentales. Les murs deviennent synonymes d’étouffement aussi bien que surface sur laquelle les personnages rebondissent ou s’écrasent, entre les changements de scène, accompagnés d’éclairages stroboscopiques et de bruits qui décapent l’oreille aussi bien que l’esprit, comme si aucune musique ne pouvait s’inscrire dans les interstices d’une telle violence. Les trajectoires se percutent, favorisant l’éclatement de la cellule familiale.

Amsler a également choisi de travailler la physicalité du jeu des protagonistes, chacun adoptant une gestuelle particulière. Les tics nerveux de la petite Semira, incarnée avec justesse par Isabelle Montpetit, qui partagent le trop-plein d’émotion par le regard principalement, communiquent bien la frayeur maintenant part intrinsèque de sa vie et l’hésitation de l’enfant à franchir la frontière de la désillusion totale. Le corps de Marie-Josée Samson en Beenina, la grande sœur, se veut plutôt en détente (corps qui aurait grandi trop vite, à force de fréquenter les soldats américains soir après soir ?), la perruque blonde qu’elle enfile pour aller travailler devenant masque aussi bien qu’armure. Leurs corps ont été disloqués, par les privations, les viols à répétition. Présence parfois silencieuse, néanmoins omnipotente, Manuel Sinor endosse le rôle du père de façon presque statuesque. Il aborde la cécité avec retenue ; jamais le geste ne tombera dans la caricature. Le regard cherche à se poser, mais finit par abdiquer ; au fond, veut-il réellement voir ? Le poids des souvenirs n’est-il pas trop lourd à porter ? Ne doit-il pas accepter de passer de la possession (de son propre corps, de celui de sa femme) à la dépossession ? Quand la guerre nous a tout arraché, reste-t-il encore de la place pour l’honneur, pour la dignité ? La mère et son amant possèdent une densité autre, étonnant contrepoint à la rage à peine contenue du père, triangle distendu, dont les droites varient en longueur selon les scènes, favorisant une tension maximale en tout temps. Catherine Rochefort projette la résilience d’une femme revenue de tant d’épreuves, blindée par les événements, alors que Jean Belzil-Gascon semble par moments une présence presque fantomatique, qui ne s’incarnera véritablement que lors de la dernière scène, alors qu’il explique qu’il a dû battre à mort son fils de 12 ans, dissipant d’un seul coup toutes ces longues minutes de non-dit qui étouffe les deux hommes depuis le début de la pièce.

On sent un réel travail sur la clarté d’élocution (le texte étant joué dans un français international soutenu), mais surtout sur la respiration, parfaitement calibrée, qui mène le spectateur à ressentir la pulsation de façon différente selon les scènes, l’impression [p5] de bousculement succédant à des plages pendant lesquelles le temps semble distendu.

En s’attaquant à une pièce d’une telle portée, le Théâtre de l’Embrasure, dont il s’agit de la première production (prolongement du mémoire-création de Priscille Amsler, présenté au studio-théâtre Alfred-Laliberté en mai 2011), aurait pu devoir rendre les armes. Au contraire, la metteure en scène a su démontrer la justesse et explorer la densité du texte, miroir à peine déformant de cette période troublée qu’est devenue la nôtre.

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JEU, printemps 2013

Monologues voilés : lever le voile

Peut-on encore faire rimer intimité et sexualité? Le sexe s’étale, en gros plan, en petits caractères, sur papier glacé, sur écran géant. On en parle, à la radio, à la télévision, aux heures de grande écoute comme à l’orée de la nuit. Il y a 17 ans, Eve Ensler prenait d’assaut la planète avec son brûlot féministe Les monologues du vagin, traduit en 46 langues, auquel se sont frottés certaines des actrices les plus saluées. On pensait tout avoir entendu, être revenu de tout, et pourtant, certains tabous demeuraient, tenaces. En s’appropriant elle-même les mots d’Ensler, la néerlandaise Adelheid Roosen a réalisé qu’il était temps de déboulonner certains mythes associés à la femme musulmane, que l’œil occidental perçoit comme dépendante, brimée, flouée. Elle a interviewé plus de 70 immigrantes musulmanes de première et deuxième génération établies aux Pays-Bas, des vierges, des grands-mères, des lesbiennes, des plus ou moins religieuses, pour en extraire 12 témoignages, autant de regards complémentaires sur une réalité à des lieues des clichés véhiculés.

La question du voile n’est ici qu’effleurée. « Mon voile, je le porte dans mes yeux, dans mon regard. » On y parlera par contre de mariages arrangés, de l’hymen (délirant segment, au ton clinique volontairement décalé, auquel participe les quatre comédiennes, une gomme à mâcher servant à démontrer les multiples affirmations de la gynécologue « invitée »), de défloration, de conversations de hammam, de viol, d’homosexualité, d’excision. Ce dialogue entre mère excisée et fille qui ne l’a pas été reste particulièrement troublant. On pense que l’on sait de quel côté la balance de la raison devrait pencher, et puis, non, miroir projeté vers un autre, le texte nous renvoie à nos propres limites. Quand l’aînée explique que la compassion des amies  néerlandaises de sa fille l’humilie, on réalise qu’aux noir et blanc tranchés, il faudrait toujours préférer les gris, au fond plus nuancés. On réalise, presque malgré soi que, au fond, bien sûr, les femmes musulmanes rêvent, comme toutes les autres, que l’homme les remarque, fasse attention à elles, les comprenne.  

La mise en scène minimaliste, mais efficace, donne au spectateur l’impression d’avoir été convié à une soirée de filles (comme en témoigne la salle, composée en grande majorité de femmes).Un long sofa de cuir noir, sur lequel les quatre complices s’assoient, s’étendent, se touchent, s’appuient, suffit à créer un sentiment d’intimité, qui refuse pourtant toute mièvrerie. Le saz, le tambour et la voix envoutante d’Hassiba Halab servent d’habile ponctuation, facilitant certaines transitions ou offrant ici et là des instants suspendus, qui permettent de laisser l’histoire entendue se déposer en nous. Impudiques, ces Monologues voilés? Certainement. Vulgaires? Jamais. Et si le voile, au fond, se trouvait dans l’œil de celui qui regarde?

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