Guerre
Texte :
Lars Norén. Traduction : Katrin Ahlgren et René Zahnd. Mise en
scène : Priscille Amsler, assistée de Milena Buziak. Scénographie :
Hugo Dalphond. Costumes et accessoires : Estelle Charron. Son :
Isabelle Montpetit. Avec Jean Belzil-Gascon, Isabelle Montpetit, Catherine
Rochefort, Marie-Josée Samson et Manuel Sinor. Production du Théâtre de
l’Embrasure, présentée dans la salle intime du Théâtre Prospero du 9 au 27
octobre 2012.
Comment évoquer la guerre sans tomber dans la
surenchère ? Peut-on encore souhaiter traduire l’indicible horreur, les
dommages collatéraux, les séquelles qui jamais ne disparaîtront
entièrement ? Ne demeure-t-elle pas l’ultime arme de
déshumanisation ? Dans cette pièce créée en 2003, Lars Norén ignore les
salves militaires, fuit les tranchées ; le champ de bataille devient celui
d’une famille qui a perdu tous ses repères d’avant, qui se heurte, qui se
déchire. Évoque-t-on la Deuxième Guerre mondiale, la Tchétchénie, l’Algérie, la
Bosnie, le Rwanda ? Aucun indice ici, les personnages étant même
identifiés par de simples lettres, de A (la mère) à E (le frère). Le spectateur
intégrera ses propres référents, datera l’instant. Les personnages figés qui
accueillent le public s’installant dans la salle sous un éclairage gris, qui
rappelle les photos d’époque, les y invitent, les mettent au défi plutôt.
Moment hors du temps qui les contient tous, pendant
lequel tous les interdits peuvent être transgressés, la violence devenir
banalisée, la frontière entre le bien et le mal flouée, la guerre ne peut que
se décliner dans le registre tragique. Devenu aveugle, le père revenant du combat
rappelle l’Ulysse de l’Odyssée, la
mère qui a choisi de refaire sa vie avec le frère de son mari, la Gertrude d’Hamlet. Et si, au fond, chaque guerre
demeurait individuelle, qu’elle ne pouvait que se vivre à l’intérieur de
soi ? On peut aussi penser à cette scène de Si c’est un homme de Primo Levi, lorsque le narrateur se fait
arracher le glaçon qu’il vient de détacher de la paroi. « Warum ? » avance-t-il dans son
allemand hésitant. « Hier ist kein
warum. » Ici, il n'y a pas de pourquoi.
La pièce pourrait s’articuler comme un drame
psychologique, le spectateur jouant le rôle du tiers. Norén refuse la
facilité : le témoin devient partie prenante de l’horreur, s’identifie aux
personnages, ressent de façon intime, viscérale, la faille béante au cœur de
chacun d’entre eux. « Le public et les acteurs doivent respirer
ensemble, écouter ensemble. Dire les choses en même temps. Je préfère un
théâtre où le public se penche en avant pour écouter à celui où il se penche en
arrière parce que c'est trop fort », avançait-il d’ailleurs en
2002. Ici, comme dans Catégorie 3.1 (qui avait causé une onde
de choc en 1997 lors de sa création), l’essence même de l’homme a été tuée,
comme celle de l’enfant. Aurions-nous réagi différemment dans une situation
semblable ?
Le dramaturge suédois reste un maître quand vient le
temps de parler de déshumanisation ; chaque mot compte, chaque mot blesse.
Pris au piège, les cinq personnages s’affrontent, se désirent, s’évitent. Toujours
ou presque, un absent, un personnage de trop, qui brime pourtant la parole des
autres. La metteure en scène Priscille Amsler a su tirer profit de l’espace,
utilisant aussi bien les marches vers la sortie que l’espace scénique lui-même,
volontairement dénudé. Ainsi, cette scène où l’on retrouve dans le coin gauche le
couple formé par la femme et son amant, dans le coin droit, le mari éconduit,
la plus jeune des sœurs se recroquevillant au centre, tiraillée par son amour
pour les trois figures parentales. Les murs deviennent synonymes d’étouffement
aussi bien que surface sur laquelle les personnages rebondissent ou s’écrasent,
entre les changements de scène, accompagnés d’éclairages stroboscopiques et de
bruits qui décapent l’oreille aussi bien que l’esprit, comme si aucune musique
ne pouvait s’inscrire dans les interstices d’une telle violence. Les
trajectoires se percutent, favorisant l’éclatement de la cellule familiale.
Amsler a également choisi de travailler la physicalité
du jeu des protagonistes, chacun adoptant une gestuelle particulière. Les tics
nerveux de la petite Semira, incarnée avec justesse par Isabelle Montpetit, qui
partagent le trop-plein d’émotion par le regard principalement, communiquent
bien la frayeur maintenant part intrinsèque de sa vie et l’hésitation de
l’enfant à franchir la frontière de la désillusion totale. Le corps de
Marie-Josée Samson en Beenina, la grande sœur, se veut plutôt en détente (corps
qui aurait grandi trop vite, à force de fréquenter les soldats américains soir
après soir ?), la perruque blonde qu’elle enfile pour aller travailler
devenant masque aussi bien qu’armure. Leurs corps ont été disloqués, par les
privations, les viols à répétition. Présence parfois silencieuse, néanmoins
omnipotente, Manuel Sinor endosse le rôle du père de façon presque statuesque. Il
aborde la cécité avec retenue ; jamais le geste ne tombera dans la
caricature. Le regard cherche à se poser, mais finit par abdiquer ; au
fond, veut-il réellement voir ? Le poids des souvenirs n’est-il pas trop
lourd à porter ? Ne doit-il pas accepter de passer de la possession (de
son propre corps, de celui de sa femme) à la dépossession ? Quand la
guerre nous a tout arraché, reste-t-il encore de la place pour l’honneur, pour
la dignité ? La mère et son amant possèdent une densité autre, étonnant contrepoint
à la rage à peine contenue du père, triangle distendu, dont les droites varient
en longueur selon les scènes, favorisant une tension maximale en tout temps.
Catherine Rochefort projette la résilience d’une femme revenue de tant d’épreuves, blindée par les événements,
alors que Jean Belzil-Gascon semble par moments une présence presque
fantomatique, qui ne s’incarnera véritablement que lors de la dernière scène,
alors qu’il explique qu’il a dû battre à mort son fils de 12 ans, dissipant
d’un seul coup toutes ces longues minutes de non-dit qui étouffe les deux
hommes depuis le début de la pièce.
On sent un réel travail sur la clarté d’élocution (le
texte étant joué dans un français international soutenu), mais surtout sur la
respiration, parfaitement calibrée, qui mène le spectateur à ressentir la pulsation de
façon différente selon les scènes, l’impression [p5]de bousculement succédant à
des plages pendant lesquelles le temps semble distendu.
En s’attaquant à une pièce d’une telle portée, le Théâtre de l’Embrasure,
dont il s’agit de la première production (prolongement du mémoire-création de Priscille
Amsler, présenté au studio-théâtre Alfred-Laliberté en mai 2011), aurait pu
devoir rendre les armes. Au contraire, la metteure en scène a su démontrer la
justesse et explorer la densité du texte, miroir à peine déformant de cette période troublée qu’est devenue la nôtre.
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