Quatrième de Rachmaninov et Prométhée de Scriabine

À Moscou, à l’aube de la première guerre mondiale et de la révolution russe, deux factions musicales s’opposaient, en apparence irréconciliables. Rachmaninov se voyait attribuer le titre de pianiste de la bourgeoisie, pendant qu’étudiants de gauche et mouvements théosophiques portaient Scriabine aux nues. On considérait le premier héritier de Tchaïkovski, le second trop avant-gardiste. Heureusement, ces querelles n’auront pas porté ombrage à l’amitié qu’entretenaient les deux compositeurs. Après le décès de Scriabine en 1915, Rachmaninov interpréterait, lors d’une tournée des grandes villes de province, ses œuvres, afin de soutenir financièrement sa veuve devant faire face aux menaces d’expulsion. Pont entre ces artistes qui, chacun à sa manière, ont repoussé les diktats du romantisme et plongé dans la modernité, le présent enregistrement propose deux pages colossales, mettant en valeur de façon indissociable orchestre, chef et soliste, qui exigent lecture méticuleuse, compréhension de l’architecture et précision rythmique sans faille : le Quatrième Concerto pour piano de Rachmaninov dans sa version originale et Prométhée ou le poème de feu de Scriabine.

Le Quatrième Concerto occupe une place à part dans la production de Rachmaninov. Juste avant 1917, il travaille aux premières esquisses, mais n’y reviendra qu’en 1926, alors que malgré les tournées triomphales, il ne peut oublier le visage de la Russie perdue. Œuvre russe composée en terre adoptive, elle devient prolongement d’un souvenir douloureux magnifié, que le compositeur cherche à raviver, à transmettre, presque pudiquement.   Entendons-nous ici le Rachmaninov de 1917 ou celui de 1926, celui qui crie l’absence de la mère patrie ou celui qui a adopté l’effervescence de la vie musicale américaine? Le concerto se laisse découvrir par petites touches, comme si deux cours d’eau se rencontraient, s’opposant d’abord l’un à l’autre, avant de se fondre en un seul fleuve, qui n’a rien de tranquille.

En 1926, Rachmaninov n’a pas composé depuis près de huit ans : « En quittant la Russie, j’ai laissé derrière moi l’envie de composer, explique-t-il en entrevue. En perdant mon pays, je me suis aussi perdu moi-même. Dans cet exil, loin de mes racines et de mes traditions, je ne trouve plus l’envie de m’exprimer.  » Le processus créatif se révélera ardu et, même avant publication, il procède à des révisions. À son ami le compositeur Nikolaï Medtner, dédicataire de l’œuvre, il se dit horrifié de sa longueur : « Il devra, comme le Ring, être interprété plusieurs soirées de suite.  » La réponse de Medtner ne se fait pas attendre : « Je ne peux pas être d’accord, ni avec cette peur que ton nouveau concerto soit trop long, ni avec cette attitude que tu entretiens envers la longueur. De fait, son peu de pages m’a renversé, considérant son importance . »

L’œuvre sera créée le 18 mars 1927, par le Philadelphia Orchestra sous Leopold Stokowski, Rachmaninov se réservant la redoutable partie soliste. La critique sera ironique, lapidaire; pourtant, Josef Hofmann, autre  virtuose de l’époque, écrira après la première : « J’aime énormément votre nouveau concerto. Toutefois, il me semble qu’il doit être assez difficile à jouer avec l’orchestre, surtout en raison de ses nombreuses variations métriques. » Après moins d’une dizaine de représentations (à Philadelphie, New York, Washington et Baltimore), le compositeur se résigne à ne plus le donner sous cette forme.  Il procèdera à deux séries de révisions, l’une publiée à Paris en 1928 aux éditions TAIR (fondées par Serge Rachmaninov et dirigées par ses deux filles Tatiana et Irina), l’autre adaptée à la sauce hollywoodienne, plus ou moins dénaturée par rapport aux intentions initiales, dépouillée de  6 pages dans le premier mouvement (ce qui freine une longue montée cathartique), 2 pages dans le deuxième et de pas moins de 20 pages dans le dernier mouvement. Alain Lefèvre propose ici le premier enregistrement intégral de la version originale de 1926, retravaillée notamment à partir du manuscrit. (Boosey & Hawkes publiera une première édition de cette version dans la prochaine année.)

Déjà en 1907, à Paris, Scriabine confiait à Rachmaninov son projet d’écrire une œuvre dans laquelle il pourrait fusionner  plusieurs arts, effets de lumière et parfums. (Cuir Beluga, conçu par Guerlain, aux effluves nordiques, a d’ailleurs été diffusé au moment de l’entrée des chœurs lors du concert du  8 mai 2011 de l’OSM et Alain Lefèvre.) L’année suivante, il plonge dans l’univers de la théosophie, s’intéressant particulièrement au symbolisme des couleurs et leurs rapports avec les sons. Dans ses Prometheische Phantasien, Scriabine explique : « Puisque tout est vibration, aussi  bien les hommes que les choses, les couleurs et les sons aussi sont des vibrations, obéissant à des lois semblables. […] Les choses se distinguent entre elles par leur nombre de vibrations une unité de temps donné. »

Fasciné par une toile de son ami Jean Delville, qui représente le mythe de Prométhée, il réalise qu’il a enfin trouvé le sujet de sa nouvelle œuvre symphonique et y travaillera de façon constante pendant l’été et l’automne 1909, s’arrêtant à peine pour manger ou dormir. Dès le 3 mai, il avait fait part de ses projets au pianiste canadien Alfred Laliberté . En novembre, il décide d’intégrer à la partition une ligne notée « clavier à lumière », à synchroniser de façon minutieuse avec  les transformations d’un accord synthétique de six quartes superposées (l’« accord mystique »), trame harmonique de la pièce, les couleurs devenant prolongements pour Scriabine du monde psychique.

Œuvre particulièrement novatrice, entre poème symphonique, concerto, cantate et spectacle multimédia, Prométhée ou le poème du feu est articulée autour de la divina proportione, les 606 mesures de la partition se divisant en une section de 374 mesures et une autre de 232 mesures.   En multipliant le nombre total de mesures par le nombre d’or 0,618, on obtient 374,508, le nombre de mesures de la première partie. La partie « lumière » est conçue à partir des mêmes proportions.

Au fil des ans, plusieurs programmes plus ou moins théosophiques ont été proposés, mais seule la couverture de la partition d’orchestre, dessinée par Delville sur les recommandations de Scriabine, ainsi que les indications psychologiques – brumeux, avec mystère, contemplatif, joyeux, étincelant, voluptueux, etc. – devraient permettre de décrypter l’œuvre. On entendra peut-être, grâce au fameux accord mystique, émerger de l’ombre ou de la conscience universelle Prométhée, avant d’accepter de perdre nos repères dans cet univers statique, onirique, presque incantatoire, le piano renouvelant constamment le matériau thématique, s’extrayant de la masse sonore, par des jeux de résonance, des passages virtuoses ou une série de trilles scintillants.

Album OSM/Alain Lefèvre (étiquette Analekta)

Murs

Ce matin-là, entre tes doigts, tes mots, tes regards, tu as broyé mon cœur. Alors que des bribes de moi se dispersaient en sol allemand se sont cristallisées l’inquiétude ressentie avant le vol, la symbiose condamnée sans doute dès le premier jour à mourir sous cette forme, une immense tristesse. Les larmes refoulées donneraient à ma découverte de Berlin un goût mi-amer, mi-acidulé, entre regret et incompréhension. Les plaies béantes de la ville magnifieraient les miennes, le mur détruit, mais toujours si présent, devenant réplique de celui que tu avais choisi d’ériger tout autour de toi, par insécurité, par jalousie, par désespoir de ne plus pouvoir partager ces instants avec Lui, l’absent.

Jusqu’à ce que le train quitte Bielefeld, j’ai eu peur que tu en descendes, que tu retournes t’enfermer dans ton grenier, te laisser ensorceler par la voix de Pierre Lapointe qui chanterait : « J’ai fait cet étrange rêve, où nous étions tous deux. »  Mantra, invocation, supplique. J’avais espéré qu’au cours des trois heures du trajet les conversations se bousculeraient, les impressions se chevaucheraient. Dans un wagon bondé, j’avais plutôt dû décrypter un silence assourdissant, langue dont je ne connaissais aucunement la syntaxe, dans laquelle le verbe comprendre ne se conjuguait qu’au conditionnel passé. « Tu m’aurais compris, si seulement tu m’avais aimé sans conditions », semblaient me hurler tes réticences.

Pendant presque 72 heures, j’aurais la sensation de marcher sur la pointe des pieds, malgré le claquement grossier de mes bottes sur les pavés, de devoir déminer à mains nues un lieu dont j’ignorais la topographie, dans cette lointaine contrée qui m’avait poussée dans mes derniers retranchements. J’aurais voulu pouvoir m’expliquer dans ta langue, te dire que tu m’avais mal lue, te faire comprendre que l’Allemagne avait ébranlé en moi des assises dont je sous-estimais la profondeur, entre exaltation des nouvelles rencontres et chagrin de te savoir prisonnier de l’étau de l’habitude.

Berlin restait pour moi à découvrir, alors que tu te sentais incapable de t’y reconnaître. Elle t’avait vu jouir entre ses bras, mais aussi pleurer de dépit. L’effervescence de ses rues avait décomposé cette armure patiemment construite, l’indifférence derrière laquelle tu t’étais réfugié. Pourtant, quand nous sommes sortis de la salle de concert, je t’ai retrouvé ; le temps d’un soupir, la musique avait aboli une fois encore les frontières érigées. La somptuosité des cordes du Philharmonique de Berlin, la rondeur du hautbois, l’éclat des cuivres, la direction souple du directeur musical avaient contribué à une courte trêve. Peut-être que, ce soir-là, seule cette langue parfaitement maîtrisée nous garantirait un terrain neutre.

Au restaurant, trois groupes de complices offraient un contrepoint à ton silence. À ma gauche, deux amis entretenaient une conversation de toute évidence ludique. À ma droite, un homme et une femme côte à côte partageaient un même verre de vin  rouge. Derrière toi, un couple s’apprivoisait, le genou de l’une se pressant contre celui de l’autre, confidence, invitation, secret, déposés dans une oreille attentive. Sans crier gare, les larmes ont coulé sur les joues de l’homme, aussitôt repoussées du revers de la main. Quelle phrase prononcée avait bien pu révéler sa fragilité ? J’ai envié sa transparence. Leurs lèvres se sont cherchées, presque maladroitement, leurs doigts étreints. J’ai détourné le regard. Tu n’avais pas bougé, enroulant avec application tes tagliatelles, drapé dans ta solitude, indéchiffrable. À cette seconde précise, j’ai ressenti la nostalgie de mon bras sous le tien quand, moins d’une semaine auparavant, encore alter égos, nous remontions d’un même pas vers Siegfriedstrasse.

Moulue par les émotions contradictoires, je m’étais ensuite effondrée dans un sommeil sans appel. Dormir pour oublier, comme lorsque l’on se laisse happer par le gouffre de l’alcool. Le lendemain, tu avais avancé quelques formules de politesse convenues. Après un repas pris dans une pizzeria bruyante branchée, tu avais décidé de me suivre à la Neue Nationalgalerie, même si tu aurais sans doute préféré rentrer à l’appartement. Civilité ? Volonté de rattraper le passé ? Je me suis abandonnée  à la sourde violence des Beckmann, ai tenté de capter ton reflet dans un bronze d’Arp, me suis subrepticement rapprochée de toi dans la salle regroupant les Belling.

En sortant, je me suis fondu dans ton ombre, en direction de la Brandenburger Tor, alors que tu dissertais sur l’architecture de la ville, guide récalcitrant commentant entre deux cigarettes, deux amertumes. Avions-nous atteint la limite de ce que nous pouvions exprimer dans une langue seconde ?

Admettre que les dernières heures du périple s’écriraient à la première personne du singulier. Visiter le mur, seule. En percevoir l’absurdité jusqu’au malaise. Sentir les larmes s'emprisonner dans ma gorge en contemplant de la tourelle de Bernauerstrasse ces restes d'insolence, d'arrogance. Recevoir à la fois comme une gifle et un appel le calme du cimetière adjacent. Paradoxe du sommeil éternel à quelques mètres de la haine, de la honte.

Arpenter les rues de Mitte, quelques heures après. Les boutiques qui se suivent, les pans d’histoire qui s’immiscent à chaque intersection, façade lézardée datant de l’ère soviétique voisinant un édifice entièrement reconstruit ; partout, retrouver cette juxtaposition de laideur et de beauté.

M’engouffrer dans le Kaufhaus d’Alexanderplatz et glisser dans mon sac quelques babioles. Braver de nouveau la grisaille pour retrouver un de tes amis au café ; anglais nasal, agressant, tranchant. Voir surgir Jorg après alors que j’avalais une dernière gorgée de prosecco. Bafouiller quelques phrases en allemand, déchiffrer son langage corporel, éprouver un pincement en écoutant The Partisan de Leonard Cohen filtrer de son lecteur mp3. Réaliser, sans y croire totalement que, pour la première fois en trois jours, tu acceptais l’offrande de mes mots, ma main sur ton dos, pendant que ma cuisse se laissait aimanter par celle de Jorg. Frémir quand il m’avait demandé, alors que tu disparaissais fumer une de tes éternelles Gauloises si, au cours de la dernière semaine, tu avais touché au piano. Ma tête avait oscillé, de façon presque imperceptible, de gauche à droite. Sa voix s’était muée en un long soupir. Schade.  Dommage.

Une fois ma valise bouclée, tu avais traîné devant ma chambre, souhaitant peut-être nier l’imminence du départ. Je n’avais pu retenir la question qui me brûlait les lèvres. Are you still mad at me ? Ta réponse, rapide, en français, m’avait soulagée. Avoir besoin de tes bras autour de ma taille, de retrouver ton parfum, de croire que de cette blessure-là aussi je guérirais, que l’on m’entourerait. J’aurais voulu que tu me dises Alles ist gut, me racontes une histoire qui me fasse rire. Une fois encore, comme dans le Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe, tu m’échapperais, préférant avancer seul. Allein. Juste une seconde, retourne-toi. Turn around, bright eyes… La porte s’est refermée derrière moi avec un claquement sec.

Berlin demeurerait pour moi la ville grise, celle du mur, de la flétrissure, de l’humidité qui ronge plus que les os. J’errerais distraitement dans l’aéroport Tegel, laissant mes doigts glisser sur des cartes postales aux couleurs criardes, puis me déciderais à passer le contrôle de sécurité. Entre Berlin et Zurich, je feuilletterais le Zeit, incapable encore de m’extraire de ce pays qui m’avait révélé tes failles, mais aussi les miennes, tentant de déchiffrer des articles évoquant des concerts dont je ne pourrais que rêver. Entre Zurich et Montréal, suspendue à des milliers de kilomètres entre ciel et terre, aux côtés d'un grand-père israélien qui ne communiquait qu'avec le regard, repoussant le moment de  me replonger dans Le loup des steppes, j'écrirais. Pour arrêter le temps, endiguer la tristesse. Une douzaine de pages de carnet bleuies par un Stabilo ramassé devant l'édifice vitré de la Deutsche Bahn. Quelques centaines de mots pour nommer la blessure, pour qu’elle ne devienne point brèche.

Oublier un fuseau horaire pour retrouver le mien, passer du « Hallo, ich komme aus Kanada » à « Je reviens à Montréal ». Me réapproprier doucement ma langue maternelle, sans pouvoir retenir des bribes d'anglais, d'allemand. Arpenter ma ville  natale sous le soleil éblouissant de février, devinant que la nuit suivante, le corps semblerait somnoler sur un continent alors que l'esprit serait encore hanté par l'autre.

 Texte soumis au Prix littéraire Radio-Canada

Pressler et ses amis en récital

Avec ses deux quatuors pour piano et cordes, Mozart devait mettre au monde un genre musical qui serait repris avec grand succès par les Romantiques, tout particulièrement Schumann,  Brahms et Dvořák. Puisque la nature du piano lui permet de superposer autant de notes que l’interprète possède de doigts, l’écriture pour cette formation présuppose que les cordes peuvent être traitées en opposition avec le piano, que chaque instrument à cordes peut assumer tour à tour le rôle de soliste (qu’il soit alors accompagné par le piano ou les autres cordes) ou toute configuration intermédiaire. Les œuvres présentées représentant trois périodes distinctes de l’histoire de la musique, le programme de ce soir propose donc un voyage aussi bien temporel qu’à travers les textures, de la densité visionnaire de Mozart au foisonnement de Dvořák, sans oublier les jeux de transparence des Estampes de Debussy, pour piano seul.

Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791

Quatuor pour piano et cordes no 1 en sol mineur, K. 478

Quand Mozart écrit pour la première fois pour la formation en 1785, misant peut-être sur l’attrait de la nouveauté, il espère publier trois quatuors avec piano. Le premier, en sol mineur, dans la même tonalité que la célèbre Quarantième Symphonie, sérieux et passionné, devait dérouter ses contemporains. L’œuvre serait retirée du commerce, la commande pour les deux autres quatuors annulée et la popularité de Mozart plongerait de façon irrévocable. Certes, l’œuvre est dense, par moments sombre, exige virtuosité du pianiste (particulièrement dans l’Allegro, dans l’esprit du concerto) et grande intelligence musicale de la part de tous ses interprètes, mais elle se révèle absolument magnifique.

Le premier mouvement s’amorce sur un thème énergique, presque désespéré, à l’unisson, d’une apparente simplicité, dont Mozart démontrera toutes les possibilités. L’Andante se veut lumineux, dépouillé de toute tension. Il sera suivi par un rondo à la structure alambiquée qui, en lieu et place du refrain attendu, propose cinq motifs différents.

Claude Debussy
Né à Saint-Germain-en-Laye (près de Paris) le 22 août 1862
Mort à Paris, le 25 mars 1918

Estampes

En dépit des apparences, Claude Debussy est l’un des compositeurs les plus radicaux du 20e siècle. Il aura renié l’harmonie traditionnelle, les mélodies romantiques, les orchestrations surchargées et les formes classiques. « La musique n’est pas, par son essence, une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. Elle est de couleurs et de temps rythmés », écrira-t-il.

Tout au long de sa vie, Debussy entretiendra des liens étroits avec la littérature, mais surtout les arts visuels. Il connaît de façon approfondie la peinture de son époque, mais aussi le travail des auteurs d’estampes et des illustrateurs de livres. Il considère d’ailleurs la partition comme un objet d’art. Pour l’édition des Estampes, il choisira méticuleusement les caractères de la page de titre, le dessin, même la couleur des lettres, insistant sur des nuances précises de bleu et or.

Aux dires de ses contemporains, Debussy se révélait un pianiste incomparable, qui possédait une souplesse extraordinaire, une profondeur du toucher et n’attaquait jamais les notes avec dureté. Pour lui, impossible de considérer marteler le chant, sans demeurer à tout moment conscient de l’harmonie totale qui le soutient : « Il faut faire oublier que le piano a des marteaux. » Son échelle de nuances allait du triple pianissimo au forte et, comme Chopin, il considérait l’utilisation de la pédale comme une « sorte de respiration ».

Créée le 9 janvier 1904 par le pianiste Ricardo Viñes, Estampes peut être considérée la première œuvre pour piano majeure de Debussy, qui permet à son style de s’affiner, préfigure les deux recueils de Préludes. Non seulement elle favorise une approche plus intimiste que pyrotechnique, mais redéfinit le rôle même de l’instrument qui devient compagnon de voyages imaginaires plutôt que confident d’épanchements passionnels.

Debussy admet une véritable fascination pour l’Orient. Certes, Jean Albert Lavignac, son professeur de solfège, avait rédigé un ouvrage de référence, mais c’est lors de l’exposition universelle de 1889 qu’il entend pour la première fois un gamelan javanais. Quand il aborde des sujets orientaux, il ne recherche pourtant en aucun cas un exotisme superficiel et l’utilisation de la gamme pentatonique, comme ici dans « Pagodes », perd toute connotation simpliste. Il nous propose plutôt un Orient onirique, presque mythique, dans lequel se glisse naturellement la polyrythmie, en une succession d’objets sonores chatoyants, ondoyants, aux contours se redéfinissant au fur et à mesure.

Même s’il n’a mis les pieds en Espagne qu’à une seule reprise, Debussy s’en forge une représentation à travers ses lectures, des images et ce qu’il retient de la musique espagnole. Dans « Soirée dans Grenade », s’il utilise l’oscillation si typique de l’habanera, il n’emprunte aucun thème au folklore ibérique, mais en transmet l’essence : chant désabusé, langueur de la nuit parfumée, passion contenue se mariant à une volupté raffinée, non dépourvue d’un certain mysticisme.

« Jardins sous la pluie » ramène l’auditeur en territoire familier, empreint d’une nostalgie de l’enfance, suggérée par l’utilisation de Dodo, l’enfant do et Nous n’irons plus au bois, qui, tour à tour, s’extraient puis disparaissent des gouttes de pluie, du grondement de l’orage et des pépiements d’oiseaux, en un remarquable ballet de lumière.

Antonín Dvořák
Né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves (Bohème)
Mort le 1er mai 1904 à Prague

Quatuor pour piano et cordes no 2, en mi bémol majeur, opus 87

La musique de chambre joue un rôle déterminant dans le développement du langage de Dvořák, lui offrant une liberté créatrice essentielle, et pourtant peu de ces pages sont régulièrement données en concert aujourd’hui. Le Deuxième Quintette avec piano et le Trio « Dumky » porteront malheureusement ombrage au Deuxième quatuor pour piano et cordes, œuvre aux teintes souvent brahmsiennes. Si l’on peut deviner certaines influences folkloriques (notamment dans le troisième mouvement), cette page créée en novembre 1890 relève plus du folklore sublimé. Pendant qu’il travaillait sur les esquisses l’année précédente, Dvořák devait écrire à un ami : « Comme prévu, elle m’est venue facilement et les mélodies se sont engouffrées en moi, Dieu merci! »

Le quatuor s’amorce par un premier mouvement dans lequel les cordes semblent en opposition avec la réponse délicate et joyeuse du piano. Le Lento, une page d’une troublante beauté qui développe cinq thèmes indépendants, confiés tour à tour aux différents protagonistes, comprend notamment une émouvante cantilène au violoncelle. Le troisième mouvement propose une superposition de danses traditionnelles, de la valse au galop, avant que le piano ne brille dans le finale, particulièrement enlevé.

16 février 2012, Maison symphonique

Airs italiens

Pourquoi les grands airs des opéras italiens du 19^e siècle continuent-ils de nous habiter de façon aussi viscérale? Peut-être parce que, malgré un côté magnifié, nécessaire à une transmission réussie, ils nous rejoignent, représentent l’essence humaine dans ce qu’elle a de plus bouillonnant, parfois de plus trouble. Les compositeurs entendus ce soir proposent au spectateur une représentation de son quotidien, mais en même temps mettent en scène un conflit passionnel qui se termine généralement par une mort violente. Aurions-nous adopté ce truchement pour exorciser nos démons intérieurs? Le programme d’aujourd’hui propose donc un voyage aux confins de la passion, qu’elle soit destructrice ou sublimée, chantée fortissimo par le ténor Marc Hervieux ou confiée par l’orchestre à travers préludes, intermèdes et deux poèmes symphoniques.

Ottorino Respighi (1879-1936) a signé trois portraits musicaux raffinés : Pini di Roma, Feste romane et Fontane di Roma. Dans cette dernière, il évoque quatre fontaines, chacune présentée au moment de la journée qui, selon le compositeur, permet de mieux en découvrir les attributs. Orchestration sophistiquée, quasi cinématographique, chromatismes subtils, harmonies recherchées et sections rythmiques d’une grande force se veulent autant d’outils utilisés par Respighi pour transmettre « la voix intérieure de la ville ».

Dans ses notes de programme, Respighi explique :

La première partie du poème, inspirée par la fontaine de Valle Giulia, dépeint un paysage pastoral : des troupeaux de bovins passent et disparaissent dans la fraîche brume moite d’une aurore romaine.
Un appel soudain et insistant des cors traverse l’orchestre et sert d’introduction à la deuxième partie, « La Fontaine du triton », appel joyeux, convoquant les naïades et les tritons qui arrivent en courant, se poursuivant l’un l’autre et s’entremêlant dans une danse frénétique entre les jets d’eau.
Un thème solennel jaillit ensuite des ondulations de l’orchestre, « La Fontaine de Trevi à midi ». Le caractère solennel, passant des bois aux cuivres, revêt un caractère triomphal. Les trompettes cascadent. À la surface de l’eau passe le chariot de Neptune tiré par des hippocampes, suivi d’un convoi de sirènes et de tritons. La procession s’évanouit alors qu’une trompette éteinte résonne au loin.
La quatrième partie, « La Fontaine de la Villa Medici » est annoncée par un thème triste qui s’élève d’un roucoulement feutré. C’est l’heure nostalgique du couchant. L’air est empli du son des cloches qui résonnent, des oiseaux qui gazouillent, des feuilles qui bruissent. Tout s’éteint alors doucement, dans le silence de la nuit.

Certainement l’œuvre la plus connue du triptyque de Respighi dédié aux beautés de la Ville éternelle, Pini di Roma, reste un exemple vibrant des talents de coloriste et d’orchestrateur du compositeur. Créé en 1924, le poème symphonique exige un jeu virtuose de toutes les sections de l’orchestre et met en lumière certains instruments inusités, dont six buccins, ancêtres médiévaux des trompettes et trombones (au quatrième mouvement) et l’enregistrement d’un rossignol (à la fin du troisième).

« Pins de la villa Borghèse » évoque les enfants jouant parmi les pins, avant qu’ils ne soient dispersés par une trompette stridente. « Tous se grisent de cris comme des hirondelles le soir; ils finissent par s’échapper en essaim », explique le compositeur dans la partition. L’atmosphère bascule dans « Pins près d’une catacombe », alors que les registres graves de l’orchestre suggèrent l’ombre projetée par les pins. Un chant surgit alors des profondeurs et « se répand solennel comme un hymne et s’évanouit ».Dans  le troisième tableau, amorcé par une brève cadence au piano, « les pins du mont Janicule se profilent au clair d’une lune sereine ». Calme, fluide, le mouvement semble s’élever vers le ciel, avant que le rossignol chante, soutenu par des cordes frémissantes. Avec « Pins de la via Appia », nous basculons vers la Rome antique, alors que « la campagne tragique est veillée par des pins solitaires ». L’armée s’approche, menaçante, la clarinette basse et les cuivres graves jouant des fragments de fanfares militaires. Le cor anglais annonce l’aube et les cuivres, tant sur scène que dans les coulisses, se font plus pressants, menant l’œuvre à un climax inexorable et triomphal. 

Devenue l’une des œuvres lyriques les plus jouées aujourd’hui, La traviata de Giuseppe Verdi (1813-1901) devait pourtant susciter l’incompréhension lors de sa création en 1853, notamment parce que la distribution s’était révélée défaillante. Basée sur La Dame aux camélias, roman d’Alexandre Dumas fils et son adaptation théâtrale, elle fait partie, avec Rigoletto et Il trovatore de la trilogie qui assurera la gloire internationale de Verdi. Son prélude demeure l’un des plus célèbres du répertoire.

Avec son troisième opéra, sur un livret de Luigi Illica, d’après l’abbé Prévost, Giacomo Puccini (1858-1924) devait connaître avec Manon Lescaut son premier grand succès, même si son éditeur considérait qu’il était impossible de surpasser ce que Massenet avait tiré de cette même trame narrative. Conçu à l’origine pour servir de prélude au troisième acte et permettre de décrire musicalement deux épisodes du roman (le séjour de Manon en prison et son voyage au Havre), l’intermède symphonique est maintenant devenu une pièce de concert indépendante.

Se réclamant de la tradition de Verdi et professeur de Puccini, Amilcare Ponchielli (1834-1886) a écrit plusieurs opéras qui devaient connaître le succès, dont le plus connu demeure La Gioconda, basé sur la pièce de Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, dont est tiré le ballet « La danse des heures », utilisé notamment par Walt Disney dans Fantasia.

Marc Hervieux admet que les airs interprétés aujourd’hui se veulent tous de véritables coups de cœur. « Je les aime tous de façon différente, explique-t-il en entrevue. Ainsi, le “Non piangere Liu” est un air que j’adore, même ci ce n’est pas nécessairement  l’air que l’on attend dans Turandot. En même temps, pour moi, c’est une musique extraordinaire, un Puccini grandiose.  »

Il admet porter une admiration fervente à Verdi et Puccini. « Ces opéras de la période romantique fonctionnent bien avec ma personnalité, car je suis plutôt comme cela dans la vie, peut-être un peu extrême parfois, mais sans jamais regretter les gestes posés. Je ne peux pas faire les choses à moitié; je me lance, je les fais et, à ce moment-là, je n’éprouve aucun regret.  Cette musique représente vraiment pour moi les tripes, la passion maximale. Les personnages que je chante regretteront peut-être leurs actions, par exemple Alfredo dans La traviata. Il est tellement passionné, mais finira par dire des choses qu’il regrettera, car il n’a pas toutes les informations en main. Quand il réalise l’erreur commise, il revient sur ses paroles. C’est ce que j’aime de l’opéra, ces personnages extrêmes, qui n’ont pas de filtre à la limite. À l’opposé de ce personnage, celui de L’Arlesiana de Cilea (1866-1950) possède une ouverture, cette passion qui mène à la confidence, qui permet de réfléchir à voix haute. Cela devient un autre visage de la passion totale. Dans I Pagliacci de Leoncavallo (1857-1919), on s’arrache le cœur, les tripes, on les met par terre et on pile dessus. En tant que chanteur, j’ai aussi le plaisir de jouer un personnage à des lieues de ce que je suis. Même dans la détresse, je n’aurai jamais cette violence-là,  n’irai jamais aussi loin. C’est la découverte,  l’inconnu, un  énorme défi quand on aborde tout l’opéra, car le rôle est tellement passionné qu’il faut réussir à se rendre au bout dans les meilleures conditions. Quand j’ai considéré devenir chanteur d’opéra et m’inscrire au conservatoire, mon rêve était de chanter un jour I pagliacci. Après  toutes ces années, mon personnage préféré reste Canio. »

Programme avec Marc Hervieux, 10 et 11 février 2012

Für Anna Magdalena

Ma mi, ma réson de vivre,

Quand tu trouveras ces feuillets déposés sur ton instrument, j’arpenterai les corridors de Saint Thomas entre deux répétitions. Je sais combien, ces jours-ci, tu te sens alourdie par ce nouvel être que tu portes et que j’aime déjà de tout mon être. Même si tu penses que j’y suis aveugle, je collectionne les petits gestes d’amour que tu poses au quotidien : la préparation des repas et la tenue de la maison, la tendresse que tu témoignes à nos enfants, la façon dont tu leur transmets les rudiments de la théorie musicale, ton rire qui s’unit aux leurs lors des séances de jeux. Je reconnais aussi l’étincelle qui passe dans ton regard lorsque tu réussis à voler quelques instants pour t’asseoir à l’instrument, seule face à ta musique, que ta voix s’élève sotto voce, dans la nuit largement entamée.

Tu te rappelles l’autre soir, je t’ai joué le début d’un Andante, inspiré par une page de Marcello entendue au café, devenue mienne, devenue tienne? Ton soprano cristallin a enlacé le chant de la main droite dès la deuxième phrase, avec une passion à peine contenue qui m’a d’un seul coup replongé quatorze ans en arrière, ce jour où tu m’as dit « oui », que tu as tourné le dos à mon passé pour te concentrer sur notre avenir. Les volutes que j’ai inscrites dans ces quelques pages, elles te représentent toutes : l’arc de tes sourcils, l’ourlé de tes lèvres, la délicatesse de ton oreille, la cambrure de tes reins, l’arrondi voluptueux de tes seins, le creux de ton dos, tordu par le poids de l’enfant à naître, le délié de ton cou, encore si somptueux, le galbe de tes hanches, la plénitude de ton ventre, la grâce qui habite en tout temps tes doigts, tes poignets. Sous ces courbes, tes courbes, j’ai noté une pulsation, en main gauche, battement constant de mon cœur, de mon corps, quand je te contemple ou, entre deux cours, deux cantates, mes pensées volent vers toi.

Je le devine, je le perçois, je ne te consacre pas suffisamment de temps, l’esprit alourdi par ces obligations à remplir, semaine après semaine, mois après mois, année après année. Tu as accepté, en t’offrant pour la première fois, cette nuit-là, la place qu’occupaient la musique, la foi, dans mon existence. Je ne t’ai jamais remerciée pour cette abnégation, cette sollicitude, la solitude créatrice à laquelle tu renonçais pour que je puisse vivre la mienne. Je ne t’ai jamais avoué que personne ne m’avait jamais touché comme tu avais su le faire, lire en moi comme en une partition, devenir contresujet d’une fugue à deux voix qui jamais ne s’achèvera, même quand j’aurai fermé les yeux pour toujours.

Pour toutes les fois où je ne t’ai pas dit « Je t’aime », approprie-toi une de ces phrases, fais-la danser, comme si tu te coulais dans mes bras, le temps de quelques pas esquissés dans le silence, dans la confiance. Pour toutes les fois où j’aurais voulu te chuchoter « J’ai besoin de toi », ancre tes doigts dans les doubles tierces, car elles représentent notre périple, note à note, main dans la main, cœur contre cœur. Pour toutes les fois où tu as suscité le jaillissement l’étincelle créatrice en moi sans le savoir, en solfiant une ligne, en corrigeant le doigté de Wilhelm Friedemann, de Carl Philip Emmanuel, en essuyant une larme en pensant à tous nos petits disparus bien-aimés, j’inscris « Merci » entre deux cadences, deux respirations. Cet Andante, il t’appartient, comme je t’appartiens, aujourd’hui comme hier, comme demain, pour l’éternité.

Ton Johann Sebastian

La recrue janvier

Les premiers ouvrages de fiction semblent se porter à merveille au Québec. Pas une semaine ne se passe sans qu’un éditeur annonce la sortie d’un premier roman, d’un recueil de nouvelles. Réaction à l’essoufflement perceptible de la littérature de l’Hexagone? Volonté d’ajouter sa voix à la contrepointe métissée qu’est devenue notre scène littéraire? De plus –enfin! –, les titres s’exportent plutôt bien. Ils garnissent certes les étagères de la Librairie du Québec à Paris, mais aussi celles de diverses librairies, des grandes surfaces aux commerces de quartier.

Le Festival du premier roman de Chambéry transmettait récemment sa liste officielle de présélection. Sur les 85 livres retenus, qui proviennent aussi bien de France ou de Belgique que de l’Afghanistan et de la Lybie, on retrouve cinq titres québécois (dont quatre ont été couverts par La Recrue du mois) : Je voudrais qu’on m’efface d’Anaïs Barbeau-Lavalette, Kuessipan de Naomi Fontaine, La réparation de Katia Gagnon, Thure de Thierry Leuzy et Vents salés de Joanne Rochette.  Pendant une semaine, la ville de Savoie vit au rythme du premier roman, des lecteurs fervents se déplaçant en grand nombre pour prendre part à l’un ou l’autre des événements proposés. Ainsi, Olivia Tapiero, prix Robert-Cliche 2008, notre recrue en janvier 2010, comptait parmi les invités de l’édition 2011 du festival. Elle est revenue emballée par son expérience, ayant participé à des tables rondes, rencontré des jeunes des écoles de la région et échangé avec des écrivains italiens, allemands et francophones.

Le genre de la nouvelle est trop souvent boudé et c’est pourquoi nous vous proposons comme Recrue ce mois-ci L’amour au cinéma. « Avec ce recueil de nouvelles, Eveline Mailhot plonge dans l’intime sans s’embarrasser de cynisme, ni d’idées préconçues », avance notre collaboratrice Caroline Paquette. Je vous invite également à lire les réponses de l’auteure à notre questionnaire, des plus éclairantes. Elle y écrit notamment : « Même si je considère le foisonnement des langues dans une communauté comme une richesse incroyable, je pense que bien connaître sa langue est la première étape pour développer une pensée claire et indépendante, pour se situer dans sa société et, justement, pour mieux s’ouvrir aux autres cultures. »
Pour les longues soirées, nous vous proposons un large spectre de repêchages, des Caprices du sport, roman fragmenté dans  lequel hockey, baseball et littérature font bon ménage, à En région arctique et ailleurs, dans lequel Nord du Québec et quête d’un amour impossible se juxtaposent.

Nous souhaitons également la bienvenue à Nicholas Dawson, auteur d’un premier recueil de poésie en 2010, La déposition des chemins, qui propose un regard de l’intérieur sur La victoire jamais obtenue de François Godin. Hélène Rioux revient quant à elle sur son premier livre, Suite pour un visage, paru en 1970, et le parcours qui l’a menée à sa tétralogie entamée en 2007, dont le troisième volet, Nuits blanches et jours de gloire, vient tout juste d’être lancé.

Le Québec et la France: paysages réunis

« Ma mère m’a transmis deux langages : la langue française et la musique.  » (Fernand Ouellette)

« L’écrivain devant la musique est devant un langage qui lui échappe et […] qui n’a rien à voir avec celui qu’il utilise. […] Nous qui ne sommes pas musiciens, nous en percevons de loin les contours. Nous pouvons y aborder, mais ce sera pour nous promener sur le rivage, éternels touristes en marge de la jungle. »  (Jean-Éthier Blais)

Régis Campo
Né en 1968 à Marseille

« Portrait » et « Seul et seule », pour baryton, célesta et quatuor à cordes, extrait du cycle Les Chants amoureux (création et commande OSM)

Disciple d’Edison Denisov et Henri Dutilleux, Régis Campo a déjà composé une centaine d’œuvres (musique de concert, opéra, trames sonores), créées dans une  trentaine de pays, saluées à plusieurs reprises. Il a notamment reçu le prix Gaudeamus  pour Commedia en 1996,  a été récompensé au concours Dutilleux la même année pour son quintette de cuivres Exsulatate jubilate, et on lui a attribué les prix Hervé Dugardin de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (organisme qui lui accordera en 2005 le Prix des jeunes compositeurs) et Pierre Cardin de l’Académie des Beaux-arts en 1999.

 Kent Nagano entretient des liens rapprochés avec le compositeur et a dirigé la création de Lumen en septembre 2001 avec le Berkeley Symphony Orchestra et de la Première Symphonie, créée en avril 2003 par les mêmes interprètes. Le 20 février 2008, l’Orchestre symphonique de Montréal  présentait quant à lui la première de son orchestration de Sports et divertissements d’Erik Satie.

Les deux pièces entendues aujourd’hui en première mondiale s’inscrivent dans le cycle Les chants amoureux, pour baryton et orchestre, qui sera complété notamment par des mises en musique de pages de Claude Vivier et Pierre Ronsard. « Portrait », d’abord porté par un ostinato qui dessine un accord de mi majeur, s’attarde à un texte d’Hector de Saint-Denys Garneau (dont on célèbre en 2012 le centenaire de naissance). « Seul et seule » reprend quant à lui un court poème de Gaston Miron (1928-1996), figure emblématique qui croyait que « le poème est transcendance ». Jacques Brault lui rendait hommage en 1966 en ces termes : « Qui parmi nous ne connaît pas Gaston Miron? Cet homme répandu comme une légende, animateur et agitateur de première force, dont le visage se confond presque avec le visage de notre société... »

Clermont Pépin
Né à Saint-Georges de Beauce le 15 mai 1926
Mort à Montréal le 2 septembre 2006

Suite : Trio no 1

« Le vaisseau d'or » (d’après le poème d’Emile Nelligan)
« Spleen » (d’après le poème de Paul Verlaine)
 « Ronde villageoise de l'Oiseau-phénix »

La  vie de Clermont Pépin relève parfois du conte de fées. Il n’a que 12 ans quand Wilfrid Pelletier le présente comme compositeur et chef d’orchestre à une Matinée jeunesse, avant de proposer son orchestration d’un menuet du garçon. L’année suivante, au Palais Montcalm, Robert Talbot dirige la création de sa symphonie. Il travaillera  ensuite à Montréal avec Claude Champagne, puis avec Philadelphie avec Rosario Scalero et au Conservatoire royal de musique de Toronto avec Arnold Walter. Lauréat du Prix d’Europe en 1949, il s’installe à Paris de 1949 à 1955 et y étudie la composition avec Arthur Honegger et André Jolivet, en plus de suivre les cours d'analyse d'Olivier Messiaen. De retour à Montréal, il devient professeur de composition au Conservatoire de musique de Montréal (de 1955 à 1964), avant d’accéder à la direction de l’établissement  (de 1967 à 1973).

Commande des Jeunesses musicales du Canada, Suite : Trio no 1 a été écrit en 1958. Le premier mouvement prolonge l’esprit du  mythique Vaisseau d’or de Nelligan, le deuxième du Spleen de Verlaine, alors que le dernier se veut une relecture de l’introduction de son ballet L’Oiseau phénix, d’après une légende canadienne recueillie par Marius Barbeau.

Gabriel Fauré
Né à Pamiers le 12 mai 1845
Mort à Paris le 4 novembre 1924

Quatuor no 1 pour piano et cordes en do mineur, opus 15

Allegro molto moderato
Scherzo (allegro vivo)
Adagio
Allegro molto

En France, au 19e siècle, il reste difficile pour un compositeur de connaître le succès en produisant des œuvres instrumentales, le public parisien vouant un amour inconditionnel à l’opéra, particulièrement italien. La mise sur pied, en 1871, de la Société nationale de musique allait enfin changer la donne et c’est dans le cadre de cette série de concerts, le 14 février 1880, que le Quatuor no 1 pour piano et cordes sera créé, le compositeur tenant la partie de piano.

Étalée de 1876 à 1879 (le finale devait cependant être entièrement réécrit à la suite de la première), la composition du quatuor s’était révélée difficile, le compositeur ayant rompu ses fiançailles avec Marianne Viardot, fille de la célèbre cantatrice, en octobre 1877. S’il demeure parfois dangereux d’établir des liens trop rapprochés entre biographie et création, l’auditeur pourra néanmoins  percevoir cette œuvre au romantisme enflammé et son douloureusement sublime Adagio, comme un prolongement musical des déchirements ayant accompagné sa naissance.


Musique de chambre avec les musiciens de l'OSM, 24 janvier 2012