Texte établi par Jean-Daniel Lafond, en collaboration avec Marie Tifo, d’après les écrits de Marie de l’Incarnation / Mise en scène Lorraine Pintal, assistée de Claude Lemelin / Scénographie Michel Gauthier / Costumes Catherine Higgins / Éclairages Denis Guérette / Musique Yves Dubois / Direction gestuelle Jocelyne Montpetit / Conception des maquillages Jacques-Lee Pelletier
Présenté au TNM du 2 au 13 juin 2009
Fille de maître-boulanger, Marie Guyart est, dès l’enfance, hantée par une existence spirituelle qui se vit dans l’intensité. Veuve après deux ans de mariage, mère d’un tout jeune enfant, elle choisit plutôt de vivre en recluse et de trouver réconfort dans la méditation et la prière. En 1632, déchirée entre l’amour qu’elle porte à son fils de 12 ans et son besoin de consacrer sa vie à Dieu, elle entre au cloître et devient Marie de l’Incarnation. Sept ans plus tard, elle débarque à Québec et y fonde un couvent dans la Basse-Ville. L’histoire d’un tel personnage serait déjà fascinante, mais elle prend une tout autre densité quand on se plonge dans les quelque 13 000 lettres que la religieuse a rédigées sur une période de 33 ans. Dans ces dernières, elle raconte, avec une plume particulièrement acérée, le quotidien de la colonie. Elle évoque tantôt les difficultés à s’approprier un lieu des plus rébarbatifs, le dénuement dans lequel elle et ses contemporains doivent vivre ou les tentatives de convertir les jeunes filles des tribus indiennes de la région. Elle partage aussi ses interrogations, son amour pour son divin époux et un mysticisme non pas éthéré, mais plutôt profondément incarné. Elle y transmet aussi la tendresse qu'elle porte à son fils Claude, qui finira également par embrasser une carrière religieuse. Le style ciselé, puissamment imagé, violemment poétique par instants, trouble autant qu’il interroge.
Créée à l’occasion du 400e anniversaire de la Ville de Québec au Théâtre du Trident, en coproduction avec le TNM, La déraison d’amour fait le pari assez audacieux de relater le parcours atypique de cette femme d’action, bâtisseuse et éducatrice, à travers ses écrits. Dans son documentaire La folle de Dieu, le réalisateur Jean-Daniel Lafond avait déjà visité ce thème en apparence inépuisable. Sa caméra scrutait alors les liens établis entre la metteure en scène Lorraine Pintal et la comédienne Marie Tifo, cherchant à s’approprier l’univers troublant de Marie de l’Incarnation. Les trois complices ont donc décidé de transposer cette osmose bien particulière entre deux Marie sur scène, une idée séduisante au départ, mais dont la réalisation ne nous a malheureusement pas paru entièrement assumée.
Coutures apparentes
Comment extraire de milliers de lettres l’essence même de ce personnage plus grand nature? Peut-être dépassés par l’ampleur de la tâche, Jean-Daniel Lafond et Marie Tifo n’ont pas toujours eu la main heureuse en établissant le canevas de textes. La pièce souffre à plusieurs égards d’un métissage non entièrement assumé entre les différents registres adoptés (peinture d’époque, évocation de son mysticisme, tendresse envers son fils). Plutôt qu’un assemblage ou un collage de lettres, qui donnaient par moment l’impression de morceaux rapportés sans cohérence particulière, on aurait souhaité voir privilégiée une trame dramatique puissante, qui aurait suscité de façon naturelle la montée d’émotions. Aux récits anecdotiques de la rudesse de la vie au Canada, certes intéressants d’un point de vue historique, il aurait peut-être été plus pertinent de suggérer le périple spirituel de cette femme de terrain, féministe avant l’heure et pourtant entièrement assujettie à cet être supérieur dont elle est amoureuse, à laquelle elle se livre corps et âme, sans aucune réserve.
Incarner Marie
Seule en scène, en véritable femme-orchestre, tout comme la vraie Marie de l’Incarnation, Marie Tifo s’investit sur plusieurs plans à la fois. Passant, selon les lettres, de la jeune fille illusionnée à la femme rompue par l’âpreté de la vie de colonisateurs, de la mère convaincue de la nécessité d’avoir dû jadis assumer le choix déchirant de se séparer de son enfant à la mystique en extase, elle multiplie les niveaux de jeu et magnifie, parfois jusqu’à la caricature, la gestuelle initiée par Jocelyne Montpetit.
Les éclats de voix succèdent aux chuchotements, sans qu’on saisisse exactement pourquoi, offrant un côté hétéroclite assez improbable à cet objet théâtral. Un moment, Marie Tifo déclame, ventre à terre, bras en croix. Le suivant, elle minaude presque et se donne avec une langueur amoureuse à son divin époux. La voix ne porte pas toujours également et des bribes de texte disparaissent périodiquement, avalés par un souffle court ou une articulation déficiente. La palette d’émotions manque aussi parfois de subtilité, de gradations, certains passages se trouvant surjoués – comme les derniers instants de la religieuse, qui perdent ainsi toute pertinence. D’autres sont dépossédés de toute substance, les mots se bousculant les uns les autres en un récit presque désordonné.
Superposer les rythmes
On se serait attendu à une plus grande subtilité dans la mise en scène de Lorraine Pintal. Marie Tifo perd beaucoup de temps à ouvrir et fermer des coffres, à revêtir une robe dont elle se dévêtira quelques minutes plus tard. La technologie envahit le propos et aurait, elle aussi, eu avantage à être épurée. Le plan incliné qui devient bateau face à la tempête, les explosions et flammes qui se veulent soutien de la description de l’incendie du couvent ne laissent plus aucun interstice au spectateur pour y inscrire en filigrane son interprétation des textes retenus. Les entre-deux, les demi-teintes, une délicatesse dans la direction de l’actrice se seraient mieux adaptés à ces textes souvent empreints d’une lourde charge poétique, les artifices ne soutenant en rien le propos, le déformant presque.
Tel un navire en déroute, la scénographie multiplie les signaux. Un coffre devient par la suite tombeau. Des voiles translucides, d’une pâleur diaphane, oscillent au gré des scènes. Souhaitaient-ils évoquer les mâts du Saint-Joseph, l’immensité du pays à conquérir, les pages vierges d’écriture du journal intime ou même le linceul? Les éclairages passent tour à tour du rose le plus tendre (métaphore du discours amoureux?) au vert menthe (couleur d’espérance?). Cette évanescence a bien peu à voir avec l’âpreté du climat et du lieu qu’ils auraient dû recréer.
La musique d’Yves Dubois se veut un étrange amalgame de pastiches d’œuvres baroques, de rythmes qu’on ambitionne associés aux premières nations, de dissonances intégrées artificiellement et de suggestions de halètements. À aucun moment, on ne la sent comme deuxième personnage du récit, geste sublimé qui aurait pu soutenir le propos, le mysticisme de l’héroïne par exemple. Particulièrement anachronique, elle ne convainc que quelques instants à peine.
La vie de Marie de l’Incarnation était essentiellement partage, ouverture sur l’autre, acceptation, don de soi. Ces sentiments auraient pu se décliner à travers de multiples facettes complémentaires, qui auraient pu transformer une simple série d’événements anecdotiques en trame inspirante. Dommage que La déraison d’amour laisse une impression de casse-tête en pièces détachées, qu’on abandonne sans regret de le voir complété.
Critique « test » pour la revue Jeu
mardi 18 août 2009
Au service de la musique et du texte
Pianiste collaborateur recherché, répétiteur vocal, chef assistant au Bayerische Staatsoper de Munich et à La Scala de Milan, Massimiliano Muralli ne fait rien à moitié. Mû par une recherche de l’excellence, il aborde avec une même fougue création d’œuvres contemporaines au piano – notamment de Kagel et Berio – que la direction d’orchestre ou la transmission des beautés du répertoire à la jeune génération. Lors de sa présence au Festival de Knowlton, il a pris quelques instants pour nous entretenir des défis liés au monde lyrique.
En séance de travail avec les chanteurs, il insiste avant toute chose sur le respect du texte : « Au cours des 10 dernières années, j’ai remarqué que les chanteurs s’inquiètent constamment de leur sonorité, de l’ampleur de leur voix, mais très souvent, ils ne comprennent pas ce qu’ils chantent. Vous avez une histoire à raconter et tant de façons différentes de le faire. Il est essentiel de comprendre pourquoi un compositeur et un librettiste ont choisi un mot en particulier. Était-ce pour sa sonorité, parce qu’il comprenait plus de consonnes, à cause de l’inflexion particulière d’une syllabe? Vous devez aussi saisir le phrasé et comment les émotions étaient transmises à une époque donnée. Bien sûr, la musique doit rester vivante, elle n’est pas un objet de musée. Pourtant, te amo ne veut pas dire la même chose quand Mozart le dit ou Bellini. » Il raconte en souriant l’histoire d’un ténor célèbre qui avait transformé les incises de Mozart en longues phrases, chantées d’un seul souffle. « Je l’ai arrêté et lui ai dit : “C’est superbe, mais ce n’est pas ça!” Il m’a répondu : “Mozart est mort depuis longtemps, je fais ce que je veux! ” Il vous reste ensuite à le convaincre…»
De pianiste à chef, il a grimpé les échelons un par un, au gré des hasards de la vie. Recommandé par un ami pour se joindre à l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, il s’est peu à peu pris au jeu de décortiquer les techniques des différents chefs invités. Si ses premières expériences du genre ont été supervisées par Zubin Mehta, il a aussi étudié avec Sergiu Celibidache et Piero Bellugi, en plus de travailler avec Kent Nagano, Lorin Maazel, Riccardo Muti ou Semyon Bichkov. « En tant que chef, vous avez une responsabilité énorme : une erreur et 100 personnes plongent dans le néant avec vous! Vous devez savoir ce que vous souhaitez transmettre, pas seulement parce que vous l’avez lu dans un livre. Que signifie une partition mais surtout, que signifie-t-elle pour le public d’aujourd’hui? La meilleure expérience vient du travail effectué dans les théâtres, à comprendre ce qui fonctionne et surtout, ce qui ne fonctionne pas. Bien sûr, je me sens plus à l’aise aujourd’hui, mais vous avez besoin de travailler constamment, il n’y a jamais de répit. »
Il espère voir l’univers de l’opéra amorcer un virage important dans les années qui viennent et s’inquiète de ce que le vedettariat et la volonté constante de découvrir la prochaine voix nuisent à l’art lyrique. Il regrette que certains chanteurs ne puissent saisir leur chance, pour une question de physique, de mise en marché. « J’espère que dans cinq ans, nous reverrons nos priorités. »
La Scena Musicale, septembre 2009
En séance de travail avec les chanteurs, il insiste avant toute chose sur le respect du texte : « Au cours des 10 dernières années, j’ai remarqué que les chanteurs s’inquiètent constamment de leur sonorité, de l’ampleur de leur voix, mais très souvent, ils ne comprennent pas ce qu’ils chantent. Vous avez une histoire à raconter et tant de façons différentes de le faire. Il est essentiel de comprendre pourquoi un compositeur et un librettiste ont choisi un mot en particulier. Était-ce pour sa sonorité, parce qu’il comprenait plus de consonnes, à cause de l’inflexion particulière d’une syllabe? Vous devez aussi saisir le phrasé et comment les émotions étaient transmises à une époque donnée. Bien sûr, la musique doit rester vivante, elle n’est pas un objet de musée. Pourtant, te amo ne veut pas dire la même chose quand Mozart le dit ou Bellini. » Il raconte en souriant l’histoire d’un ténor célèbre qui avait transformé les incises de Mozart en longues phrases, chantées d’un seul souffle. « Je l’ai arrêté et lui ai dit : “C’est superbe, mais ce n’est pas ça!” Il m’a répondu : “Mozart est mort depuis longtemps, je fais ce que je veux! ” Il vous reste ensuite à le convaincre…»
De pianiste à chef, il a grimpé les échelons un par un, au gré des hasards de la vie. Recommandé par un ami pour se joindre à l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, il s’est peu à peu pris au jeu de décortiquer les techniques des différents chefs invités. Si ses premières expériences du genre ont été supervisées par Zubin Mehta, il a aussi étudié avec Sergiu Celibidache et Piero Bellugi, en plus de travailler avec Kent Nagano, Lorin Maazel, Riccardo Muti ou Semyon Bichkov. « En tant que chef, vous avez une responsabilité énorme : une erreur et 100 personnes plongent dans le néant avec vous! Vous devez savoir ce que vous souhaitez transmettre, pas seulement parce que vous l’avez lu dans un livre. Que signifie une partition mais surtout, que signifie-t-elle pour le public d’aujourd’hui? La meilleure expérience vient du travail effectué dans les théâtres, à comprendre ce qui fonctionne et surtout, ce qui ne fonctionne pas. Bien sûr, je me sens plus à l’aise aujourd’hui, mais vous avez besoin de travailler constamment, il n’y a jamais de répit. »
Il espère voir l’univers de l’opéra amorcer un virage important dans les années qui viennent et s’inquiète de ce que le vedettariat et la volonté constante de découvrir la prochaine voix nuisent à l’art lyrique. Il regrette que certains chanteurs ne puissent saisir leur chance, pour une question de physique, de mise en marché. « J’espère que dans cinq ans, nous reverrons nos priorités. »
La Scena Musicale, septembre 2009
vendredi 7 août 2009
Récital Stephen Kovacevich
Dans ses Partitas, rares œuvres éditées par le compositeur, Bach transcende l’esprit des danses présentées. Après une introduction de dimension plus imposante, Bach y propose des pièces à la construction recherchée, qui accordent une importance accrue au contrepoint.
« Est-ce une réponse inconsciente à ce que tu m’écrivis un jour : “Tu me fais parfois l’impression d’un enfant? ” S’il en est ainsi, tu verras que des ailes ont poussé à cet enfant, car j’ai écrit plus de 30 petites pièces et j’en ai choisi une douzaine que je réunirai sous le nom de Scènes d’enfants. Tu prendras sans doute plaisir à les jouer, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose! » (Robert Schumann à sa future femme Clara, février 1838). Volontairement dépouillées, ces 13 courtes pièces révèlent la maturité musicale du compositeur, sa maîtrise de l’écriture, son imagination mélodique et transmettent en quelques gestes ces « regards d’un adulte sur les premières années ».
Sommet de la littérature pour piano tant par ses dimensions que son audace, œuvre prodigieuse sur le plan technique et émotionnel, les Variations Diabelli représentent le testament pianistique de Beethoven. De 1819 à 1823, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli propose sa valse à une cinquantaine de collègues, chacune de leurs variations se greffant à un ouvrage collectif. Czerny, Schubert, Hummel et même le jeune Liszt décident de s’y frotter. Beethoven, après avoir décliné le projet, finit par livrer, non pas une relecture, mais bien 33. Plus qu’une série de transformations d’un thème assez convenu, l’œuvre se veut une convergence d’impressions vers la piécette de Diabelli. Grâce à des éclairages en perpétuelle mouvance, qui annoncent les grands émois romantiques, Beethoven signe une synthèse des possibilités offertes par la technique pianistique d’une époque, un microcosme de la matière sonore. Peu d’interprètes osent se mesurer à ce chef-d’œuvre. Stephen Kovacevich revisite, 40 ans après un premier enregistrement, ce corpus titanesque dans lequel le pianiste doit non seulement combattre les embuches pianistiques, mais mener l’œuvre d’un souffle constant.
Notes de programme, récital 12 août 2009, Festival de Knowlton
« Est-ce une réponse inconsciente à ce que tu m’écrivis un jour : “Tu me fais parfois l’impression d’un enfant? ” S’il en est ainsi, tu verras que des ailes ont poussé à cet enfant, car j’ai écrit plus de 30 petites pièces et j’en ai choisi une douzaine que je réunirai sous le nom de Scènes d’enfants. Tu prendras sans doute plaisir à les jouer, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose! » (Robert Schumann à sa future femme Clara, février 1838). Volontairement dépouillées, ces 13 courtes pièces révèlent la maturité musicale du compositeur, sa maîtrise de l’écriture, son imagination mélodique et transmettent en quelques gestes ces « regards d’un adulte sur les premières années ».
Sommet de la littérature pour piano tant par ses dimensions que son audace, œuvre prodigieuse sur le plan technique et émotionnel, les Variations Diabelli représentent le testament pianistique de Beethoven. De 1819 à 1823, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli propose sa valse à une cinquantaine de collègues, chacune de leurs variations se greffant à un ouvrage collectif. Czerny, Schubert, Hummel et même le jeune Liszt décident de s’y frotter. Beethoven, après avoir décliné le projet, finit par livrer, non pas une relecture, mais bien 33. Plus qu’une série de transformations d’un thème assez convenu, l’œuvre se veut une convergence d’impressions vers la piécette de Diabelli. Grâce à des éclairages en perpétuelle mouvance, qui annoncent les grands émois romantiques, Beethoven signe une synthèse des possibilités offertes par la technique pianistique d’une époque, un microcosme de la matière sonore. Peu d’interprètes osent se mesurer à ce chef-d’œuvre. Stephen Kovacevich revisite, 40 ans après un premier enregistrement, ce corpus titanesque dans lequel le pianiste doit non seulement combattre les embuches pianistiques, mais mener l’œuvre d’un souffle constant.
Notes de programme, récital 12 août 2009, Festival de Knowlton
Jeunesses Musicales du Canada : d’hier à demain
Les Jeunesses Musicales du Canada célèbrent cette saison leurs noces de diamant : soixante ans à défricher un terrain alors presque vierge, à entretenir la flamme, à poursuivre la mission franchement idéaliste que s’étaient donnée les instigateurs du mouvement. Travelling arrière sur un périple fertile en rebondissements, puis travelling avant sur les projets actuels du mouvement.
Du rêve…
Saint-Hyacinthe, 23 août 1949 : date d’une rencontre-clé qui devait éventuellement sceller le destin des JMC. « Effronté et culotté » – comme il le dit lui-même dans l’autobiographie Terre des jeunes –, le violoniste Gilles Lefebvre convoque des intervenants particulièrement impliqués dans le développement musical canadien : l’abbé J. H. Lemieux, infatigable animateur des Compagnons de l’art de Saint-Hyacinthe, Anaïs Allard-Rousseau, véritable dynamo de la scène musicale à Trois-Rivières et Laurette Desruisseaux-Boisvert, pilier de la région de Sherbrooke, notamment en tant que cofondatrice du Festival de l’Estrie. Il évoque son projet : regrouper les sociétés musicales existantes et les unir en un dessein commun, qui inclura des tournées de concerts, la création de nouveaux groupes d’actions, la mise sur pied d’un camp d’été, la gestion de bourses d’études et des échanges entre jeunes artistes. Malgré l’apparente démesure du plan, ce dernier est adopté. En écho au mouvement international des Jeunesses Musicales, fondé à Bruxelles en 1945 pour « combattre les facteurs qui sont le plus souvent à l’origine des conflits internationaux, le racisme et l’intolérance, par le biais du langage universel qu’est la musique », l’Hélicon est créé. (On ne sait pas encore si la section canadienne pourra se greffer au mouvement international.) L’association se compose des clubs musicaux de Grand-Mère, Mont-Laurier, Saint-Hyacinthe, Shawinigan, Sherbrooke et Trois-Rivières, et se définit clairement comme une organisation visant à « promouvoir l’étude et le goût de la bonne musique et des arts chez les jeunesses canadiennes, en leur ouvrant toutes grandes les portes de la culture. Le but de l’Hélicon est aussi d’aider nos jeunes artistes canadiens et nos jeunes talents », selon le programme de fondation du mouvement.
… à la réalité
Une première série de tournées est organisée lors de la saison 1949-1950, qui met en vedette le violoniste Noël Brunet (numéro 2 du pays alors, juste derrière Arthur LeBlanc, d’abord pressenti mais ayant dû annuler pour raisons de santé) et la pianiste Suzette Pratte, la soprano Marthe Létourneau accompagnée de Géraldine Lavallée et l’éblouissant Gilles Breton, jeune pianiste virtuose de 14 ans qui fait sensation. Gilles Lefebvre, qui caresse le rêve d’une carrière internationale d’interprète, part pour Paris retrouver son professeur René Benedetti. Il profite de son séjour pour établir des contacts profitables avec les intervenants des Jeunesses Musicales. Tiraillé entre son désir de gloire personnelle et cette impulsion de changer à tout jamais le paysage musical canadien, il n’hésite pas longtemps. Au petit matin – il admettra en entrevue en 1999 avoir toujours pris ses décisions entre 4 et 6 heures du matin –, il sait ce qui lui reste à accomplir et n’a de cesse que de retourner chez lui et de faire avancer le mouvement, même si la route sera parsemée d’embûches. « En 1949, ce n’était vraiment pas évident au Canada de convaincre qui que ce soit d’investir dans la culture, explique Richard Fulton, comptable pour l’organisation depuis 1968. Nous étions beaucoup plus près de la terre que de la culture. L’héritage musical était essentiellement constitué de gigueux et de violoneux. Gilles Lefebvre a dû tordre des bras et déployer beaucoup d’énergie pour obtenir des subventions. Je me souviens qu’il m’avait un jour dit, me montrant le campus du Centre d’arts Orford : “On dit que je suis un peu dictateur, mais si je n’avais pas été ce que suis, nous n’aurions pas aujourd’hui tout ceci.” »
L’année suivante, les JMC se joignent à la fédération internationale des Jeunesses Musicales. Un premier congrès national a lieu en 1950, un premier échange d’artistes avec la France lors de la saison 1951-1952, entre Brunet et le pianiste et compositeur Pierre Sancan. Quelques semaines auparavant, en août 1951, le Camp musical JMC (devenu en 1967 le Centre d’arts Orford) voit le jour. La première session, qui se tient dans deux chalets abandonnés cédés par le gouvernement du Québec, accueille dix campeurs et deux professeurs. « C’est précisément ici que l’enseignement de la musique classique trouve tout son sens; au cœur de cette forêt dense et incroyablement mouvante des sons qui nous environnent, la musique classique nous permet de structurer notre écoute de manière à reconnaître la musique au sein de la cacophonie. Seul le temps peut arriver à décanter le bon du moins bon, et seul le temps permet au beau d’émerger », explique Gilles Lefebvre dans Terre des jeunes. Au fil des ans, le Centre se dotera de pavillons pour les étudiants et d’une salle de concert, inaugurée le 21 août 1960, avec la création de la première œuvre commandée par les JMC, Hymne au vent du nord de Clermont Pépin. Depuis, des centaines de musiciens envahissent chaque été le domaine de 222 acres pour étudier avec certains des plus grands maîtres.
En 1961, on lance un concours national, qui s’adresse à de jeunes pianistes de moins de 30 ans (instrumentistes et chanteurs s’y joindront les années suivantes), qui poursuivent des études de perfectionnement à l’étranger ou viennent tout juste de terminer leur cursus. Les lauréats ne remportent pas seulement un prix mais sont assurés d’une tournée de récitals dans une quarantaine de centres, de l’enregistrement d’un disque, d’une participation à un concert avec dix orchestres canadiens et d’une tournée en France. Marek Jablonski, Andrew Dawes, Gloria Richard et Dale Bartlett compteront parmi les premiers lauréats de ce prix.
L’année 1967 restera particulièrement fertile. En plus de se voir offrir le pavillon L’homme et la musique à l’Expo 67 (édifice qui sera ensuite déplacé au Centre d’arts Orford), trois concours nationaux pour interprètes sont lancés, ainsi qu’un concours international de composition, et le congrès de la Fédération internationale des JM se tient à Montréal. Un orchestre international d’une centaine de jeunes musiciens – qui mènera à la création de l’Orchestre mondial des Jeunesses Musicales en 1970 – joue la Neuvième de Beethoven sous la direction de Zubin Mehta à la Place des Arts.
En 1972, la série Sons et Brioches est inaugurée au Piano nobile de la Place des Arts. Le public, assis par terre à proximité des musiciens, découvre une nouvelle façon d’aborder le grand répertoire. En 1981, une série semblable voit le jour à Toronto (connue aujourd’hui sous le nom de Music with Bite).
Conscient de la nécessité d’assurer la pérennité de l’organisation, une fondation est mise sur pied en 1984, plus tard soutenue notamment par la création du Fonds Gilles Lefebvre en 1994 et celle d’un fonds de dotation destiné aux jeunes artistes en début de carrière en 1999. Le cinquantenaire du mouvement est célébré, mais on ne songe pas une seconde à se reposer sur les acquis. Le 20 avril 2000 est inaugurée la Maison des JMC, lieu de diffusion et d’éveil musical. Cédé par la Ville de Montréal, l’immeuble abrite la direction nationale du mouvement, une musicothèque, deux studios-résidences munis de pianos qui peuvent accueillir les artistes de passage dans la métropole et une salle de musique de chambre de 100 sièges, lambrissée de bois d’érable et à l’acoustique d’un rare éclat.
En 2001, les JMC frappent de nouveau un grand coup sur la scène internationale en créant le Concours International de Montréal des Jeunesses Musicales – devenu Concours Musical International de Montréal – considéré aujourd’hui comme l’une des grandes réalisations artistiques du pays et qui a déjà récompensé des artistes tels que Measha Brueggergosman, Yossif Ivanov, Marianne Fiset ou Nareh Arghamanyan. « Le lien entre les deux entités JMC et CMIM apporte une richesse de programmation », explique Martin Boucher, directeur des communications.
Toujours jeunes à 60 ans
Un concert, une tournée, un centre, un musicien à la fois, les JMC ont assumé leur double mandat : favoriser la diffusion de la musique classique, particulièrement auprès de la jeune clientèle, et soutenir les artistes en émergence dans le développement de leur carrière, tant nationale qu’internationale. Les tournées organisées ont notamment permis à Joseph Rouleau (président des JMC depuis 1989), Maureen Forrester, Marek Jablonski, le Quatuor Orford, Louis Quilico, Kenneth Gilbert, Lyne Fortin, Richard Raymond, James Ehnes, Yegor Dyachkov et Marie-Nicole Lemieux de se faire connaître. Grâce à un réseau de plus de 300 bénévoles, les JMC ont été parmi les premiers à pouvoir rejoindre le public des régions éloignées des grands centres urbains. « On peut dire, ou écrire, “j’ai fait ceci ou cela”, mais alors on aura passé sous silence la collaboration indispensable d’une foule de personnes composant une structure qui sera déterminante, et même indispensable, pour la réalisation de tous les projets que nous tentons de mener à bien », précise Lefebvre dans son autobiographie.
Les JMC n’ont que faire de l’apparent marasme qui afflige le monde de la musique classique. Depuis quelques années en effet, le nombre de concerts mis sur pied a littéralement explosé et, chaque année, de nouveaux records d’assistance sont établis. En 2008-2009, 871 concerts pour tous et 1073 ateliers pour les jeunes ont été donnés dans 185 villes du Canada. Ils ont permis à pas moins de 123 artistes de se produire et rejoint plus de 150 000 personnes. (À titre comparatif, l’assistance totale de la saison 2006-2007 était de 116 000.) L’organisation redouble d’efforts pour apprivoiser le jeune public, en offrant notamment à la Maison des JMC et dans les écoles des programmes de concerts animés (17 différents en 2009-2010) et d’éveil musical (5 concepts de concerts adaptés pour les tout-petits). « Il y a un goût pour la musique classique et les gens se déplacent pour assister à ces concerts », soutient Martin Boucher. Il se souvient encore des concerts donnés par les JMC à Chicoutimi, alors qu’il en était à ses premières études musicales. « Cela m’a donné le goût de poursuivre, de faire comme ceux que j’entendais. »
Cet anniversaire sera souligné avec faste, notamment grâce à plusieurs concerts-hommage donnés par divers organismes, de Victoria à Terre-Neuve, qui mettront bien souvent en vedette des artistes ayant tourné avec les JMC en début de carrière. On profite de cet anniversaire pour contempler le trajet parcouru, mais aussi celui qui reste à fouler. « Il y a encore trop de gens au pays qui n’ont pas accès à la musique classique », explique M. Boucher. Il demeure essentiel de rejoindre encore plus de gens, croit-il, de démocratiser la musique classique : « Il faut que les gens comprennent qu’ils n’ont pas besoin d’être des experts pour apprécier la musique classique; le concert est avant tout une expérience sensorielle. »
Les rêves continuent d’affluer et on cherche les moyens de les concrétiser. La fondation a récemment mis sur pied une banque d’instruments à cordes, offerte aux artistes en fin d’études. Une formation en gestion de carrière est maintenant donnée, dont la lauréate de l’édition 2008 du CMIM, Nareh Arghamanyan, a pu profiter et qui inclut des pistes pour mieux rédiger une biographie, faire passer un message en entrevue, monter un site Internet. On parle de développer une production autochtone qui pourrait être présentée en tournée, d’un échange de musiciens avec les Jeunesses Musicales d’Autriche. « Il faut confirmer notre rôle en tant que chef de file pour le dépistage des jeunes talents », rappelle M. Boucher. On serait aussi tenté de reprendre les dernières phrases de Terre des jeunes : « C’est en dépassant nos frontières que l’on est appelé à dépasser nos limites. Et ainsi retrouve-t-on le goût du partage et de l’ouverture. Puissent ces valeurs participer au maintien de la paix entre les hommes et contribuer à bâtir un monde meilleur. »
La Scena Musicale, novembre 2009
Du rêve…
Saint-Hyacinthe, 23 août 1949 : date d’une rencontre-clé qui devait éventuellement sceller le destin des JMC. « Effronté et culotté » – comme il le dit lui-même dans l’autobiographie Terre des jeunes –, le violoniste Gilles Lefebvre convoque des intervenants particulièrement impliqués dans le développement musical canadien : l’abbé J. H. Lemieux, infatigable animateur des Compagnons de l’art de Saint-Hyacinthe, Anaïs Allard-Rousseau, véritable dynamo de la scène musicale à Trois-Rivières et Laurette Desruisseaux-Boisvert, pilier de la région de Sherbrooke, notamment en tant que cofondatrice du Festival de l’Estrie. Il évoque son projet : regrouper les sociétés musicales existantes et les unir en un dessein commun, qui inclura des tournées de concerts, la création de nouveaux groupes d’actions, la mise sur pied d’un camp d’été, la gestion de bourses d’études et des échanges entre jeunes artistes. Malgré l’apparente démesure du plan, ce dernier est adopté. En écho au mouvement international des Jeunesses Musicales, fondé à Bruxelles en 1945 pour « combattre les facteurs qui sont le plus souvent à l’origine des conflits internationaux, le racisme et l’intolérance, par le biais du langage universel qu’est la musique », l’Hélicon est créé. (On ne sait pas encore si la section canadienne pourra se greffer au mouvement international.) L’association se compose des clubs musicaux de Grand-Mère, Mont-Laurier, Saint-Hyacinthe, Shawinigan, Sherbrooke et Trois-Rivières, et se définit clairement comme une organisation visant à « promouvoir l’étude et le goût de la bonne musique et des arts chez les jeunesses canadiennes, en leur ouvrant toutes grandes les portes de la culture. Le but de l’Hélicon est aussi d’aider nos jeunes artistes canadiens et nos jeunes talents », selon le programme de fondation du mouvement.
… à la réalité
Une première série de tournées est organisée lors de la saison 1949-1950, qui met en vedette le violoniste Noël Brunet (numéro 2 du pays alors, juste derrière Arthur LeBlanc, d’abord pressenti mais ayant dû annuler pour raisons de santé) et la pianiste Suzette Pratte, la soprano Marthe Létourneau accompagnée de Géraldine Lavallée et l’éblouissant Gilles Breton, jeune pianiste virtuose de 14 ans qui fait sensation. Gilles Lefebvre, qui caresse le rêve d’une carrière internationale d’interprète, part pour Paris retrouver son professeur René Benedetti. Il profite de son séjour pour établir des contacts profitables avec les intervenants des Jeunesses Musicales. Tiraillé entre son désir de gloire personnelle et cette impulsion de changer à tout jamais le paysage musical canadien, il n’hésite pas longtemps. Au petit matin – il admettra en entrevue en 1999 avoir toujours pris ses décisions entre 4 et 6 heures du matin –, il sait ce qui lui reste à accomplir et n’a de cesse que de retourner chez lui et de faire avancer le mouvement, même si la route sera parsemée d’embûches. « En 1949, ce n’était vraiment pas évident au Canada de convaincre qui que ce soit d’investir dans la culture, explique Richard Fulton, comptable pour l’organisation depuis 1968. Nous étions beaucoup plus près de la terre que de la culture. L’héritage musical était essentiellement constitué de gigueux et de violoneux. Gilles Lefebvre a dû tordre des bras et déployer beaucoup d’énergie pour obtenir des subventions. Je me souviens qu’il m’avait un jour dit, me montrant le campus du Centre d’arts Orford : “On dit que je suis un peu dictateur, mais si je n’avais pas été ce que suis, nous n’aurions pas aujourd’hui tout ceci.” »
L’année suivante, les JMC se joignent à la fédération internationale des Jeunesses Musicales. Un premier congrès national a lieu en 1950, un premier échange d’artistes avec la France lors de la saison 1951-1952, entre Brunet et le pianiste et compositeur Pierre Sancan. Quelques semaines auparavant, en août 1951, le Camp musical JMC (devenu en 1967 le Centre d’arts Orford) voit le jour. La première session, qui se tient dans deux chalets abandonnés cédés par le gouvernement du Québec, accueille dix campeurs et deux professeurs. « C’est précisément ici que l’enseignement de la musique classique trouve tout son sens; au cœur de cette forêt dense et incroyablement mouvante des sons qui nous environnent, la musique classique nous permet de structurer notre écoute de manière à reconnaître la musique au sein de la cacophonie. Seul le temps peut arriver à décanter le bon du moins bon, et seul le temps permet au beau d’émerger », explique Gilles Lefebvre dans Terre des jeunes. Au fil des ans, le Centre se dotera de pavillons pour les étudiants et d’une salle de concert, inaugurée le 21 août 1960, avec la création de la première œuvre commandée par les JMC, Hymne au vent du nord de Clermont Pépin. Depuis, des centaines de musiciens envahissent chaque été le domaine de 222 acres pour étudier avec certains des plus grands maîtres.
En 1961, on lance un concours national, qui s’adresse à de jeunes pianistes de moins de 30 ans (instrumentistes et chanteurs s’y joindront les années suivantes), qui poursuivent des études de perfectionnement à l’étranger ou viennent tout juste de terminer leur cursus. Les lauréats ne remportent pas seulement un prix mais sont assurés d’une tournée de récitals dans une quarantaine de centres, de l’enregistrement d’un disque, d’une participation à un concert avec dix orchestres canadiens et d’une tournée en France. Marek Jablonski, Andrew Dawes, Gloria Richard et Dale Bartlett compteront parmi les premiers lauréats de ce prix.
L’année 1967 restera particulièrement fertile. En plus de se voir offrir le pavillon L’homme et la musique à l’Expo 67 (édifice qui sera ensuite déplacé au Centre d’arts Orford), trois concours nationaux pour interprètes sont lancés, ainsi qu’un concours international de composition, et le congrès de la Fédération internationale des JM se tient à Montréal. Un orchestre international d’une centaine de jeunes musiciens – qui mènera à la création de l’Orchestre mondial des Jeunesses Musicales en 1970 – joue la Neuvième de Beethoven sous la direction de Zubin Mehta à la Place des Arts.
En 1972, la série Sons et Brioches est inaugurée au Piano nobile de la Place des Arts. Le public, assis par terre à proximité des musiciens, découvre une nouvelle façon d’aborder le grand répertoire. En 1981, une série semblable voit le jour à Toronto (connue aujourd’hui sous le nom de Music with Bite).
Conscient de la nécessité d’assurer la pérennité de l’organisation, une fondation est mise sur pied en 1984, plus tard soutenue notamment par la création du Fonds Gilles Lefebvre en 1994 et celle d’un fonds de dotation destiné aux jeunes artistes en début de carrière en 1999. Le cinquantenaire du mouvement est célébré, mais on ne songe pas une seconde à se reposer sur les acquis. Le 20 avril 2000 est inaugurée la Maison des JMC, lieu de diffusion et d’éveil musical. Cédé par la Ville de Montréal, l’immeuble abrite la direction nationale du mouvement, une musicothèque, deux studios-résidences munis de pianos qui peuvent accueillir les artistes de passage dans la métropole et une salle de musique de chambre de 100 sièges, lambrissée de bois d’érable et à l’acoustique d’un rare éclat.
En 2001, les JMC frappent de nouveau un grand coup sur la scène internationale en créant le Concours International de Montréal des Jeunesses Musicales – devenu Concours Musical International de Montréal – considéré aujourd’hui comme l’une des grandes réalisations artistiques du pays et qui a déjà récompensé des artistes tels que Measha Brueggergosman, Yossif Ivanov, Marianne Fiset ou Nareh Arghamanyan. « Le lien entre les deux entités JMC et CMIM apporte une richesse de programmation », explique Martin Boucher, directeur des communications.
Toujours jeunes à 60 ans
Un concert, une tournée, un centre, un musicien à la fois, les JMC ont assumé leur double mandat : favoriser la diffusion de la musique classique, particulièrement auprès de la jeune clientèle, et soutenir les artistes en émergence dans le développement de leur carrière, tant nationale qu’internationale. Les tournées organisées ont notamment permis à Joseph Rouleau (président des JMC depuis 1989), Maureen Forrester, Marek Jablonski, le Quatuor Orford, Louis Quilico, Kenneth Gilbert, Lyne Fortin, Richard Raymond, James Ehnes, Yegor Dyachkov et Marie-Nicole Lemieux de se faire connaître. Grâce à un réseau de plus de 300 bénévoles, les JMC ont été parmi les premiers à pouvoir rejoindre le public des régions éloignées des grands centres urbains. « On peut dire, ou écrire, “j’ai fait ceci ou cela”, mais alors on aura passé sous silence la collaboration indispensable d’une foule de personnes composant une structure qui sera déterminante, et même indispensable, pour la réalisation de tous les projets que nous tentons de mener à bien », précise Lefebvre dans son autobiographie.
Les JMC n’ont que faire de l’apparent marasme qui afflige le monde de la musique classique. Depuis quelques années en effet, le nombre de concerts mis sur pied a littéralement explosé et, chaque année, de nouveaux records d’assistance sont établis. En 2008-2009, 871 concerts pour tous et 1073 ateliers pour les jeunes ont été donnés dans 185 villes du Canada. Ils ont permis à pas moins de 123 artistes de se produire et rejoint plus de 150 000 personnes. (À titre comparatif, l’assistance totale de la saison 2006-2007 était de 116 000.) L’organisation redouble d’efforts pour apprivoiser le jeune public, en offrant notamment à la Maison des JMC et dans les écoles des programmes de concerts animés (17 différents en 2009-2010) et d’éveil musical (5 concepts de concerts adaptés pour les tout-petits). « Il y a un goût pour la musique classique et les gens se déplacent pour assister à ces concerts », soutient Martin Boucher. Il se souvient encore des concerts donnés par les JMC à Chicoutimi, alors qu’il en était à ses premières études musicales. « Cela m’a donné le goût de poursuivre, de faire comme ceux que j’entendais. »
Cet anniversaire sera souligné avec faste, notamment grâce à plusieurs concerts-hommage donnés par divers organismes, de Victoria à Terre-Neuve, qui mettront bien souvent en vedette des artistes ayant tourné avec les JMC en début de carrière. On profite de cet anniversaire pour contempler le trajet parcouru, mais aussi celui qui reste à fouler. « Il y a encore trop de gens au pays qui n’ont pas accès à la musique classique », explique M. Boucher. Il demeure essentiel de rejoindre encore plus de gens, croit-il, de démocratiser la musique classique : « Il faut que les gens comprennent qu’ils n’ont pas besoin d’être des experts pour apprécier la musique classique; le concert est avant tout une expérience sensorielle. »
Les rêves continuent d’affluer et on cherche les moyens de les concrétiser. La fondation a récemment mis sur pied une banque d’instruments à cordes, offerte aux artistes en fin d’études. Une formation en gestion de carrière est maintenant donnée, dont la lauréate de l’édition 2008 du CMIM, Nareh Arghamanyan, a pu profiter et qui inclut des pistes pour mieux rédiger une biographie, faire passer un message en entrevue, monter un site Internet. On parle de développer une production autochtone qui pourrait être présentée en tournée, d’un échange de musiciens avec les Jeunesses Musicales d’Autriche. « Il faut confirmer notre rôle en tant que chef de file pour le dépistage des jeunes talents », rappelle M. Boucher. On serait aussi tenté de reprendre les dernières phrases de Terre des jeunes : « C’est en dépassant nos frontières que l’on est appelé à dépasser nos limites. Et ainsi retrouve-t-on le goût du partage et de l’ouverture. Puissent ces valeurs participer au maintien de la paix entre les hommes et contribuer à bâtir un monde meilleur. »
La Scena Musicale, novembre 2009
vendredi 26 juin 2009
Instrument de transmission
Si on tente d’accoler une étiquette à Jonathan Crow, on reste démuni tant il prend un malin plaisir à les balayer du revers de la main. Né à Prince George en Colombie-Britannique, il a adopté Montréal sans réserve depuis ses études universitaires. Quand il échange avec un interlocuteur, il le fait de façon volubile et pourtant, il semble toujours particulièrement attentif aux propos glissés par l’autre et y réplique sur-le-champ. Doté d’un physique plus qu’avantageux, il choisit le plus souvent la discrétion. On demeure avec l’impression qu’il a ni plus ni moins grandi sous le regard bienveillant des abonnés de l’OSM, troublés presque autant par sa justesse irréprochable et l’ampleur de sa sonorité que par son air d’éternel adolescent. On parle de lui en l’appelant Jonathan, jamais M. Crow. Difficile d’admettre, sauf en acceptant un décompte rapide – il est né en 1977 – que la poussette deux-places stationnée au pied de l’escalier de sa résidence et les petites espadrilles dispersées dans l’entrée confirment qu’il est un père comblé, qui ne s’offusque même pas que son aînée préfère le son de la voix ou du violoncelle à celui de son violon.
Musicien d’orchestre, soliste, chambriste, pédagogue, il refuse d’être cantonné dans un seul genre. Il fréquente avec autant d’aisance Bach ou Tchaïkovski que Ligeti, Schnittke ou des compositeurs canadiens tels que Michael Conway Baker, Eldon Rathburn, Barrie Cabena, Ernest MacMillan ou Healey Willan. « Je trouve particulièrement intéressant qu’un élève arrive avec une pièce contemporaine dont je ne sais rien, confie-t-il. Cela m’aide à élargir mes connaissances musicales. Il y a tant de répertoire à couvrir et tellement de choses intéressantes à faire ! »
Entré à 19 ans à l’Orchestre symphonique de Montréal en tant que deuxième violon solo associé, il migre après quelques mois vers la chaise de premier violon solo associé. En 2002, il est nommé violon solo, devenant ainsi le plus jeune instrumentiste à occuper un tel poste au sein d’un grand orchestre nord-américain – fonction qu’il a assumée jusqu’en 2006. Entre deux concerts de la saison régulière, il continue de jouer comme soliste avec d’autres ensembles. En mai 1997, il interprète le Concerto pour violon de Tchaïkovski lors d’un concert-bénéfice au profit du Victoria Symphony, placé sous la direction de sir Yehudi Menuhin. Soufflé par ce qu’il vient d’entendre, ce dernier le réinvite à se produire avec l’orchestre l’année suivante. Dans une entrevue accordée à La Scena musicale en 1999, Jonathan Crow affirmait vouloir donner une dizaine de concerts solos par année. Il maintient toujours cette promesse, malgré ses 18 étudiants à l’Université McGill et ses activités de chambriste, que ce soit au sein du trio à cordes Triskelion, avec ses complices l’altiste Douglas McNabney et le violoncelliste Matt Haimovitz (tous deux également professeurs à l’Université McGill), avec lesquels il a récemment enregistré les Variations Goldberg ou, dès juillet, avec les membres du nouveau Quatuor Orford (voir encadré).
Il préfère de loin l’effervescence de projets multiples au train-train routinier. « Le public devient souvent blasé et c’est dommage, explique-t-il. C’est pourquoi j’ai choisi de me concentrer sur le répertoire de musique chambre à ce stade-ci de ma carrière. J’ai beaucoup aimé jouer dans un orchestre mais, dans une salle de 3000 places, la personne assise au dernier rang semble terriblement loin de vous et il est difficile d’établir un rapport avec elle. Si vous jouez par exemple les Variations Goldberg pour 300 personnes, vous pouvez voir la personne dans la dernière rangée et dire si elle ronfle, si elle apprécie ou si la musique la touche. Cette interaction avec le public permet de rendre chaque concert différent. Quand il y a trop de personnes dans la salle, la foule devient sans visage et vous ne pouvez plus maintenir cette connexion. »
Il avoue ne pas adhérer aux discours des fatalistes qui brandissent la menace de l’extinction prochaine de la musique de concert : « On en parle depuis des centaines d’années ! Je pense que les jeunes musiciens sont très réalistes quant à la musique classique. Il y a quelques années, le but était d’obtenir un poste dans un orchestre. Ce n’est pas qu’ils refusent cette éventualité, mais ils ont aussi des projets très intéressants. Certains parlent d’enseigner en Inde, d’autres de jouer dans des lieux inusités, comme le fait Matt Haimovitz. Le milieu évolue, tout simplement. En tant que musiciens classiques, nous devons mieux comprendre notre rôle. Dans une salle, 10 % du public n’est là que de corps, 80 % souhaite un bon divertissement, une belle soirée et apprécie le concert et le 10 % restant est constitué de personnes que vous pouvez réellement toucher… peut-être même seulement 5 %, peu importe. Mais chaque fois que j’ai joué les Variations Goldberg, au moins une personne est venue me dire que c’était le concert le plus merveilleux auquel elle avait assisté. Si nous pouvons susciter de telles réactions, nous aurons plus que réussi notre pari. Le public en aura retiré quelque chose, aura été touché par la musique. »
Cette proximité, il la recherche également en récital ou dans le studio d’enregistrement, même si elle est moins palpable quand il s’agit de transmettre, comme sur ce CD sous étiquette XXI-21, les subtilités d’un répertoire pour violon solo aussi exigeant pour l’interprète – notamment dans la redoutable sonate de Bartók – que pour l’auditeur, qui ne sait pas toujours où donner de l’oreille. « Quand vous voyez un violoniste et un pianiste s’avancer, vous avez des attentes, même si elles peuvent se révéler fausses. Vous savez que le piano aura la ligne de basse, par exemple. Quand vous pensez à un violon seul, vous vous demandez peut-être : “Où est la basse ?” C’est une chose à laquelle je réfléchis quand je joue : qu’écoutera l’auditeur, de quoi a-t-il besoin pour que le tout soit cohérent ? Il doit avoir une idée générale de la structure et je m’applique donc à la clarifier. Cela est encore plus difficile à établir quand vous enregistrez car, au concert, le public peut voir ce que vous faites, comment vous respirez, quand les notes sont produites. Sur un enregistrement, il n’y a rien de tout cela. »
Ce lien privilégié, il le développe aussi avec ses élèves, dont il parle avec fierté. « Je ne savais pas à quoi m’attendre quand j’ai accepté ce poste à McGill. J’avais déjà enseigné, mais jamais à autant d’élèves à la fois. À 18 élèves, ils deviennent pratiquement une famille et ils s’entraident. Ils jouent l’un pour l’autre, offrent des suggestions d’interprétations, se félicitent, s’encouragent. » Il essaie également de s’adapter à leurs diverses personnalités, tout comme son professeur Jehonatan Berick l’a fait avant lui : « Une des choses que j’aimais chez lui, c’est qu’il n’avait pas de système. Quand il enseignait, il le faisait selon les forces de chaque élève. Il était exceptionnel pour adapter son enseignement et c’est quelque chose que j’essaie de faire constamment. Tous les élèves ont des besoins différents. Peu importe qui nous étions, il nous traitait avec le même respect, semblait s’intéresser à chacun de nous. »
Cette considération, cette complicité, il les transmet aussi bien au concert qu’en répétition. « Nous avons joué ensemble plusieurs fois au cours des années, dit le violoncelliste Brian Manker, et l’expérience a toujours été très facile et dénuée de conflits. Jonathan est extraordinairement rapide, intelligent et perspicace. » Le violoniste aurait vraisemblablement rougi légèrement après un tel compliment ou il aurait peut-être simplement empoigné son instrument. Après tout, les paroles s’envolent mais la musique, elle, reste.
Encadré
Le nouveau Quatuor Orford
L’été de Jonathan Crow sera particulièrement chargé et comprendra des concerts au Colorado, à Victoria, à Lachine (le programme du disque) et à Calgary, mais aussi une collaboration avec l’Orchestre national des jeunes du Canada et deux semaines de cours au Centre d’arts Orford. À l’initiative de Davis Joachim, directeur général de l’académie estivale, le Quatuor Orford renaîtra de ses cendres, grâce à l’union des talents d’Andrew Wan (jeune violon solo de l’OSM), Eric Nowlin (alto solo associé du Toronto Symphony Orchestra), Brian Manker (violoncelle solo de l’OSM) et Jonathan Crow. Essentiellement axé sur les projets, le quatuor ne prévoit pas de longues tournées, chacun des membres devant faire face à de nombreuses responsabilités tant professionnelles que familiales.
Lors de leur premier concert, le 25 juillet, ils interpréteront le Quatuor opus 20 no 2 de Haydn, l'opus 132 de Beethoven et le Quatuor d'Ernest McMillan, « une pièce fantastique, malheureusement négligée ». Ils serviront également de mentors à de jeunes quatuors, auxquels ils enseigneront notamment les rudiments de séances de répétition réussies. « Plusieurs musiciens n’ont jamais répété ensemble auparavant et ne savent pas toujours comment tirer profit de la situation, précise Jonathan Crow. Je peux dire à quelqu’un : “Je n’aime pas comment tu joues” sans qu’il quitte la pièce en pleurant. Des quatuors à cordes qui entretiennent des liens serrés pendant 30 ans restent rarissimes et c’est quelque chose de très difficile à accomplir. Je pense que si les gens pouvaient apprendre à répéter et à réagir de façon respectueuse et pourtant professionnelle, tout serait plus facile. Par exemple, Brian [Manker] ne s’enfarge pas dans les fleurs du tapis et il est très franc quand il exprime ses opinions. S’il n’aime pas ce que je fais, nous y travaillerons et personne ne sera offusqué! »
Ce dernier admet avoir très hâte de se joindre à l’aventure : « On étiquette les gens, vous héritez d’un rôle déterminé : “Brian Manker est le violoncelle solo de l’OSM.” Le public oublie que vous êtes avant tout un musicien. Je joue dans des quatuors depuis l’adolescence ! » Il reste convaincu que le fait que les musiciens du quatuor aient tous des vies professionnelles parallèles deviendra une force du quatuor, que ce trait les rendra uniques : « Des quatuors peuvent devenir défraîchis. Le fait de travailler par projets gardera celui-ci vivant. Nous offrirons des concerts excitants, j’en suis persuadé. »
Article couverture La Scena Musicale, juillet-août 2009
Jonathan Crow, violon. Œuvres de Bartók, Bach, Prokofiev et Kreisler pour violon seul. Étiquette XXI-21
Dans ce récital pour violon seul, Jonathan Crow nous propose autre chose que les habituels Paganini/Ysaÿe. Il entame ce programme équilibré et adroitement agencé – dont on perçoit l’unité dès la deuxième écoute – avec la Sonate de Bartók, écrite pour Yehudi Menuhin (et qui a exigé de multiples ajustements). Le violoniste canadien l’aborde avec une telle facilité qu’on en oublie qu’elle est devenue un Everest impossible à mater pour nombre de ses collègues. On préfère en effet de beaucoup se concentrer sur les aplats de sonorités. Le texte reste toujours d’une remarquable intelligibilité, alors que Crow détaille les lignes mélodiques complémentaires, comme si elles provenaient d’instruments différents. Souplesse de l’archet, justesse irréprochable et palette sonore riche servent tout aussi bien la Partita en mi majeur de Bach, qui offre un pendant presque naturel à la sonate de Bartók, celle-ci comprenant en effet une fuga et un tempo di ciaccona. De la même façon, la Sonate de Prokofiev, dernière œuvre pour violon seul du compositeur russe, semble prolongement du Bach et rappel du Bartók (ultime œuvre complétée par ce dernier). Ici aussi, la sonorité demeure exceptionnellement ample, l’articulation d’une précision infaillible et la respiration musicale confondante d’aisance (particulièrement dans le thème et variations).
La Scena Musicale, juillet-août 2009
La Scena Musicale, juillet-août 2009
mercredi 10 juin 2009
La vie musicale à Trois-Rivières, 1920-1960
Quand on évoque aujourd’hui la vie musicale trifluvienne, plusieurs images surgissent spontanément : l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières, les multiples manécanteries, le nom de certains musiciens de la région reconnus sur les scènes nationale ou internationale. Pourtant, avant 1960, la diffusion de la musique classique reposait essentiellement sur les efforts de fervents amateurs qui, bénévolement, à travers fanfares, chorales, œuvraient dans l’ombre. Dans cet ouvrage particulièrement fouillé, mais néanmoins présenté dans un style accessible, enrichi d’une iconographie parfois émouvante, Amélie Mainville retrace le climat si particulier de ces 40 ans pendant lesquelles Trois-Rivières est passée de ville boudée par les grands artistes à lieu à la vitalité certaine. On découvre la petite histoire, souvent fascinante, de la démocratisation de l’accès à la musique classique, qui implique une éducation du public, et qui mènera à l’éclosion d’une nouvelle dynamique, grâce à des pionniers tels J.-Antonio Thompson (qui met sur pied une série de concerts commentés), Anaïs Allard-Rousseau ou Gilles Lefebvre (fondateurs du mouvement des Jeunesses Musicales du Canada). Une page méconnue de notre passé musical à s’approprier d’emblée!
La Scena musicale, juillet-août 2009
La Scena musicale, juillet-août 2009
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