À première vue, les univers de Fred Pellerin et de l’Orchestre symphonique de Montréal peuvent sembler à des lieues de distance. Et pourtant, quand on y regarde de plus près, on réalise que, au fond, le conteur et l’Orchestre mènent un même combat : celui d’inscrire la tradition dans une certaine modernité. Alors que Pellerin dépoussière des histoires séculaires, transmises au coin du feu, puis les partagent avec des publics québécois et européens comblés, le directeur musical de l’OSM Kent Nagano propose, concert après concert, une nouvelle façon d’ancrer le répertoire symphonique dans le monde d’aujourd’hui. Après tout, réfléchir à la tradition ne veut pas dire regarder vers l’arrière.
Une chimie étonnante s’est d’ailleurs développée presque instantanément entre les principaux intéressés et, dès la saison dernière, des ponts avaient été lancés. L’horaire de Fred Pellerin étant déjà surchargé, il avait dû décliner à regret la proposition. Une fois encore, Kent Nagano a renouvelé son invitation et, cette fois, le jongleur de mots a foncé, après avoir reçu l’assurance que spontanéité et improvisation ne seraient pas évacuées du processus créatif. « Ce conte symphonique me donne le vertige, je ne connaissais pas la musique classique, expliquait Fred Pellerin à l’hebdomadaire Voir. On a des meetings de 3 ou 4 heures, Kent Nagano et moi. Je lui ai présenté Tex Lecor, il m’a présenté Bach… J’aime apprendre. »
L’idée d’une boîte à musique qui jouerait du Schubert a servi de point de départ au conte La tuque en mousse de nombril. Se sont alors greffés naturellement aux mots des œuvres associées au temps des fêtes dont le Casse-noisette de Tchaïkovski et l’ouverture d’Hansel et Gretel d’Humperdinck, mais aussi des pages de Ravel, Adams et une commande de matériel original au compositeur québécois Julien Bilodeau, dont on a pu entendre Qu'un cri élève nos chants lors du concert d’inauguration de la Maison symphonique de Montréal en septembre dernier. « C’est magique de vivre ça pour un conteux d'histoires de village, résumait Pellerin au journaliste de La Presse. Nagano a l'ampleur qui permet de rêver. Il veut réinventer une tradition et souhaite que ça dure plusieurs années. »
Entendu pour la première fois le 23 décembre 1893 à Weimar sous la direction de Richard Strauss, l’opéra Hansel et Gretel d’Engelbert Humperdinck (1854-1921) est basé sur un livret signé par la sœur du compositeur, pensé comme cadeau de Noël pour ses enfants, qui reprend les grandes lignes du populaire conte recueilli par les frères Grimm. Cette œuvre lyrique demeure remarquable pour la maestria avec laquelle Humperdinck tisse ensemble des thèmes inspirés du folklore et une orchestration digne de son maître, Wagner.
En 1823, Franz Schubert (1897-1828) reçoit une commande pour écrire la musique de scène qui accompagnerait une nouvelle pièce en quatre actes d’Helmina von Chézy, qui serait donnée au prestigieux Theater an der Wien. Rosamunde, princesse de Chypre se révélerait un véritable four et quitterait l’affiche après seulement deux représentations, mais les dix numéros de Schubert (dont quatre chantés) devait connaître un sort bien plus enviable. Le troisième entracte reste certainement la page la plus populaire de la partition et son thème sera repris dans deux compositions ultérieures de Schubert.
En 1829, au sommet de sa gloire, Gioachino Rossini (1792-1868) décide de se retirer du monde musical presque entièrement, après avoir présenté à Paris Guillaume Tell, son ultime et plus imposant opéra. Compte-rendu historique des hauts faits du patriote suisse du XIVe siècle, l’œuvre se révèle unique dans la production du compositeur et cela se reflète également dans l’ouverture, de proportions épiques. Elle exprime en musique les rumeurs de la forêt, les murmures du lac, des bruits de tempête, mais surtout une magistrale cavalcade, chevauchée reprise depuis l’avènement du cinéma à de nombreuses reprises.
Première pièce emblématique de John Adams (né en 1947), écrite en 1978 pour septuor à cordes, Shaker Loops se veut un écho au travail sur les boucles (loops) de Steve Reich, l’un des papes du minimalisme américain. Ce matériau mélodique de longueurs différentes permet, une fois superposé, une écoute en perpétuelle mutation. L’œuvre joue essentiellement avec l’idée du shake, déplacement rapide et rythmé de l’archet sur les cordes, mais évoque également une colonie défunte de Shakers, près de Canterbury au New Hampshire, située à quelques kilomètres de la résidence familiale d’Adams enfant. Le dernier mouvement, entendu en partie ici, représente, selon les termes du compositeur, « la danse finale des archets sur les cordes qui se termine par les quatre voix aigües qui se bercent tranquillement sur les harmoniques naturelles de leurs cordes pendant que les violoncelles et les contrebasses produisent un point d'orgue apaisé ».
Inspirée des contes de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (1875-1937) a d’abord vu le jour dans sa version pour piano quatre mains, écrite pour Jean et Marie, les enfants de ses amis Godebski, en 1910. L’année suivante, l’auteur en réalise l’orchestration et étoffe son canevas original de numéros supplémentaires. « Le jardin féerique » clôt la suite. Le soleil se lève, les oiseaux font retentir leur chant. Le prince charmant entre dans le jardin, guidé par l’Amour, sur une valse lente. Il trouve la belle au bois dormant et la réveille d’un baiser au lever du jour. Tous les personnages des tableaux précédents viennent les rejoindre « et ils vécurent heureux jusqu’à la fin des temps ».
Mélodiste exceptionnel et orchestrateur brillant, Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893) possédait un sens inné du détail, forces qui lui permirent de s’affirmer comme l’un des plus remarquables compositeurs de musique de ballet. Alors que celle-ci se voulait souvent un ramassis de chansons populaires assaisonnées à la sauce orchestrale, pour Tchaïkovski, elle devient source d’inspiration. Il ébauche une série de mélodies charmantes, exprimant états d’esprit et sentiments des protagonistes, et les habille de partitions riches, à la vie propre, qui transformeront à jamais le genre.
Tchaïkovski n’avait pas débordé d’enthousiasme à l’idée d’adapter Casse-noisette, conte d’E.T.A. Hoffmann, soutenant que le sujet, trop sombre, ne se prêtait pas à une représentation scénique. Créé le 18 décembre 1892 au théâtre Mariinski – résidence de la déjà célèbre troupe du Kirov –, le ballet a laissé la critique fort mitigée, mais sa popularité en Russie s’est révélée immédiate. Pourquoi l’œuvre séduit-elle d’emblée? Les mélodies charmantes hantent la mémoire des jours durant et il faut également considérer les textures et couleurs orchestrales parfaitement maîtrisées. Peut-être est-ce aussi parce que, chaque Noël, cette page remplit nos vies d’une magie essentielle qui, trop souvent, nous échappe...
Concert OSM 16 et 17 décembre
lundi 21 novembre 2011
Les mille couleurs de Montréal
Il y a deux ans déjà, des yeux incrédules se tournaient vers Haïti, secouée par un puissant séisme. Nombre de personnes s’étaient alors mobilisées afin de venir en aide à cette communauté qui, au fil des ans, s’est liée tout naturellement au tissu de notre ville. Souhaitant rendre hommage au courage de ce peuple, l’Orchestre métropolitain propose un programme célébrant la diversité, la solidarité et la fraternité. Après tout, lorsque l’on cherche à gommer les différences, s’élever vers de nouvelles sphères, quelle meilleure façon d’y accéder qu’en privilégiant la musique, langage universel?
L’Orchestre métropolitain a choisi d’abolir les frontières et interprétera Baron Lacroix, de la pianiste et compositrice haïtienne Carmen Brouard, installée ici, inspirée de l’œuvre du dramaturge Franck Fouché. Montréal la cosmopolite sera également partie intégrante d’une création d’Aïrat Ichmouratov , qui dirigera l’Orchestre, en plus de se joindre à ses complices de Kletzory dans quelques airs klezmer. Heartland, pour erhu et orchestre, de Mark Armanini et Dremlen Feygl Oyf Di Tsvavygn de Jérôme Blais, inspirée du folklore yiddish, complètent cette soirée haute en couleurs. Et si la musique pouvait changer le monde?
Magazine Place des Arts, janvier-février 2012
L’Orchestre métropolitain a choisi d’abolir les frontières et interprétera Baron Lacroix, de la pianiste et compositrice haïtienne Carmen Brouard, installée ici, inspirée de l’œuvre du dramaturge Franck Fouché. Montréal la cosmopolite sera également partie intégrante d’une création d’Aïrat Ichmouratov , qui dirigera l’Orchestre, en plus de se joindre à ses complices de Kletzory dans quelques airs klezmer. Heartland, pour erhu et orchestre, de Mark Armanini et Dremlen Feygl Oyf Di Tsvavygn de Jérôme Blais, inspirée du folklore yiddish, complètent cette soirée haute en couleurs. Et si la musique pouvait changer le monde?
Magazine Place des Arts, janvier-février 2012
jeudi 17 novembre 2011
Noël BMO
Selon la légende, Saint-François-d'Assise (1181-1226) aurait été le premier à oser unir les chants de Noël aux offices religieux. En ayant l’idée de représenter de façon concrète, grâce à une crèche, la merveilleuse histoire de la Nativité, il réconcilie adroitement l’Église et les traditions populaires. Au fil des siècles, certains cantiques deviendront des incontournables, dont Adeste fideles, Ça bergers, assemblons-nous, Amazing Grace, Joy to the World et Sainte Nuit (Stille Nacht, heilige Nacht) de Franz Xaver Gruber, dont il existerait des centaines de traductions. Il aurait été écrit en 1816 par Joseph Mohr, un prêtre des Alpes autrichiennes, qui décida de partager son texte avec l’organiste Franz Xaver Gruber deux ans plus tard. Une hypothèse veut que l’orgue de l’église de Saint-Nicolas d’Oberndorf n’étant plus en état, Mohr ait alors demandé un chant destiné à être accompagné à la guitare.
Au fil des ans, de nouveaux classiques se sont joints aux chants séculaires dont Jesu Bambino, composé par Pietro Yon en 1917, dérivé en partie d’Adeste fideles. Au Québec tout particulièrement, Minuit, chrétiens reste peut-être l’air le plus associé à la traditionnelle messe de minuit. Le texte de Placide Cappeau aurait été mis en musique par Adolphe Adam en 1847 (à qui l’on doit également le ballet Gisèle et une quarantaine d’opéras-comiques). Créé par Emily Laurey, épouse du parolier, dans la petite église de Roquemaure, le cantique devait connaître un succès instantané, qui ne s’est jamais démenti.
L’œuvre abondante d’Émile Waldteufel (1837-1915), surnommé le « Strauss français », pianiste-compositeur attitré de l’impératrice Eugénie et directeur de la musique de danse de la cour impériale de Napoléon III, comprend des mélodies et de nombreuses musiques de danse, dont la célèbre Valse des patineurs.
Gilles Bellemare (né à Shawinigan en 1952) a amorcé ses études musicales en percussion, en écriture musicale et en composition à Trois-Rivières, avant de se perfectionner à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Vienne et à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, à Rome. Directeur artistique et chef attitré de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières pendant plus de 27 ans, il a reçu en 2004 le Prix Opus de directeur artistique de l’année. La composition occupe une part aussi importante de son quotidien. (Il est d’ailleurs responsable des classes d’écriture musicale et de direction d’orchestre au Conservatoire de musique de Trois-Rivières depuis 1984). Si on lui doit récemment nombre d’orchestrations des œuvres d’André Mathieu, il a également signé Non piu di trenta pour orchestre (1979) et Zones pour huit instruments (1980) créées par I Solisti di Roma, Trois chansons pour Radegonde (1981) sur des textes d'Antonine Maillet, Argutie pour six instruments (1982) commandée par l'ensemble de musique nouvelle d'Autriche et Au pays des densités perdues (1988). Réjouissances, une commande de l’OSM, créée l’année dernière, est basée sur des airs traditionnels québécois, certains provenant de la Nouvelle-France et d'autres plus contemporains. On y retrouve notamment le Reel de Sherbrooke et des chansons de La Bolduc.
Au fil des ans, de nouveaux classiques se sont joints aux chants séculaires dont Jesu Bambino, composé par Pietro Yon en 1917, dérivé en partie d’Adeste fideles. Au Québec tout particulièrement, Minuit, chrétiens reste peut-être l’air le plus associé à la traditionnelle messe de minuit. Le texte de Placide Cappeau aurait été mis en musique par Adolphe Adam en 1847 (à qui l’on doit également le ballet Gisèle et une quarantaine d’opéras-comiques). Créé par Emily Laurey, épouse du parolier, dans la petite église de Roquemaure, le cantique devait connaître un succès instantané, qui ne s’est jamais démenti.
Entendu pour la première fois le 23 décembre 1893 à
Weimar sous la direction de Richard Strauss, l’opéra Hansel et Gretel
d’Engelbert Humperdinck (1854-1921) est basé sur un livret signé par la
sœur du compositeur, pensécomme cadeau de Noël pour ses enfants, qui reprend
les grandes lignes du populaire conte recueilli par les frères Grimm. Cette
œuvre lyrique reste particulièrement remarquable pour la maestria avec laquelle
Humperdinck tisse ensemble des thèmes inspirés de la musique folklorique et une
orchestration digne de son maître, Wagner.
Les
compositions évoquant les visages changeants des saisons demeuraient
particulièrement populaires à l’époque baroque, mais nul peut-être mieux qu’Antonio Vivaldi (1678-1741) et ses Quatre Saisons n’a su les peindre
avec autant de vivacité. Dans « L’Hiver »,
il représente les claquements de dents (à travers certaines dissonances), le
piétinement des pieds chaussés de bottes, le réconfort d’un feu de foyer et une
violente tempête de neige (soulignée par les traits de gamme rapides). Un
tendre zéphyr fait un bref retour, bientôt balayé par les vents d’hivers, plus
rudes et féroces que jamais.
Gilles Bellemare (né à Shawinigan en 1952) a amorcé ses études musicales en percussion, en écriture musicale et en composition à Trois-Rivières, avant de se perfectionner à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Vienne et à l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, à Rome. Directeur artistique et chef attitré de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières pendant plus de 27 ans, il a reçu en 2004 le Prix Opus de directeur artistique de l’année. La composition occupe une part aussi importante de son quotidien. (Il est d’ailleurs responsable des classes d’écriture musicale et de direction d’orchestre au Conservatoire de musique de Trois-Rivières depuis 1984). Si on lui doit récemment nombre d’orchestrations des œuvres d’André Mathieu, il a également signé Non piu di trenta pour orchestre (1979) et Zones pour huit instruments (1980) créées par I Solisti di Roma, Trois chansons pour Radegonde (1981) sur des textes d'Antonine Maillet, Argutie pour six instruments (1982) commandée par l'ensemble de musique nouvelle d'Autriche et Au pays des densités perdues (1988). Réjouissances, une commande de l’OSM, créée l’année dernière, est basée sur des airs traditionnels québécois, certains provenant de la Nouvelle-France et d'autres plus contemporains. On y retrouve notamment le Reel de Sherbrooke et des chansons de La Bolduc.
Concert privé BMO de l'OSM
mardi 15 novembre 2011
Édito novembre La Recrue du mois
Novembre, mois morose? Pas pour La Recrue du mois! La
nuit tombe à 17 h? Tant mieux! Cela permet de passer la soirée avec un
livre sans culpabilité et nous avons nombre de titres intéressants pour
vous ce mois-ci!
Baldam l’improbable, notre Recrue, nous propose une incursion dans un univers décalé, pourtant simple projection de celui dans lequel nous vivons aujourd’hui. Baldam, « répondant universel », « trop médiocre pour se découvrir exceptionnel », espère accéder au Club des 5000, une vision magnifiée des fameuses 15 minutes de gloire proclamées par Andy Warhol. Grâce à une langue décapante et une maîtrise certaine de la formule, Carle Coppens signe ici un premier roman foncièrement original, qui n’a laissé aucun de nos chroniqueurs indifférent.
Le vent souffle certes, mais il se veut vent de renouveau, alors que deux autres plumes se joignent à l’équipe. Rachel Bergeron-Carrière a lu pour nous Thure de Thierry Leuzy, « histoire multigénérationnelle d’une famille à l’héritage où le sang coule; dans les cœurs qui pompent fort et dans les plaies qui coupent le souffle ». Christine Champagne, qui a animé pendant plusieurs années des émissions littéraires centrées sur les auteurs d’ici, a dévoré trois titres diamétralement opposés. Le carnet maudit d’Elie Hanson, conçu pour les fervents de littérature fantastique, n’a en effet que bien peu à voir avec La juche de Geneviève Jannelle, « qui plaira à toutes celles qui aiment se jucher sur des talons hauts » ou Dans la lenteur des nuits de Katia Lemieux, récit sensuel et poétique d’une passion qui balaiera tout sur son passage.
Notre section « repêchage » des plus étoffées (sept titres!) vous permettra également de découvrir Les jours qui penchent de Mylène Benoit, conte contemporain atmosphérique, et Mon amoureux est une maison d’automne, premier roman de la chanteuse Mara Tremblay, qui aborde de front plusieurs sujets tabous.
En terminant, l’automne se veut synonyme de remise de prix et Philippe a donc lu La main d’Iman de Ryad Assani-Razaki, Prix Robert-Cliche 2011, portrait réussi d’une Afrique en quête d’identité, qui parvient à nous faire oublier certains cafouillages récents.
À vos marques, prêts… lisez!
Baldam l’improbable, notre Recrue, nous propose une incursion dans un univers décalé, pourtant simple projection de celui dans lequel nous vivons aujourd’hui. Baldam, « répondant universel », « trop médiocre pour se découvrir exceptionnel », espère accéder au Club des 5000, une vision magnifiée des fameuses 15 minutes de gloire proclamées par Andy Warhol. Grâce à une langue décapante et une maîtrise certaine de la formule, Carle Coppens signe ici un premier roman foncièrement original, qui n’a laissé aucun de nos chroniqueurs indifférent.
Le vent souffle certes, mais il se veut vent de renouveau, alors que deux autres plumes se joignent à l’équipe. Rachel Bergeron-Carrière a lu pour nous Thure de Thierry Leuzy, « histoire multigénérationnelle d’une famille à l’héritage où le sang coule; dans les cœurs qui pompent fort et dans les plaies qui coupent le souffle ». Christine Champagne, qui a animé pendant plusieurs années des émissions littéraires centrées sur les auteurs d’ici, a dévoré trois titres diamétralement opposés. Le carnet maudit d’Elie Hanson, conçu pour les fervents de littérature fantastique, n’a en effet que bien peu à voir avec La juche de Geneviève Jannelle, « qui plaira à toutes celles qui aiment se jucher sur des talons hauts » ou Dans la lenteur des nuits de Katia Lemieux, récit sensuel et poétique d’une passion qui balaiera tout sur son passage.
Notre section « repêchage » des plus étoffées (sept titres!) vous permettra également de découvrir Les jours qui penchent de Mylène Benoit, conte contemporain atmosphérique, et Mon amoureux est une maison d’automne, premier roman de la chanteuse Mara Tremblay, qui aborde de front plusieurs sujets tabous.
En terminant, l’automne se veut synonyme de remise de prix et Philippe a donc lu La main d’Iman de Ryad Assani-Razaki, Prix Robert-Cliche 2011, portrait réussi d’une Afrique en quête d’identité, qui parvient à nous faire oublier certains cafouillages récents.
À vos marques, prêts… lisez!
jeudi 10 novembre 2011
Steve Reich : la répétition sans redite
« Ma génération n’en est pas une de révolution, mais de restauration de la normalité, pendant laquelle des sources populaires ont été réintégrées aux sources classiques et la musique classique – celle que j’écrivais, que Glass écrivait, que Terry Riley écrivait – devenait intéressante pour les musiciens populaires », explique d’emblée Steve Reich, sa légendaire casquette sur la tête, dans le cadre d’une entrevue accordée lors du Domaine privé qui lui a été consacré à la Cité de la musique de Paris du 11 au 18 octobre dernier, afin de souligner son 75e anniversaire.
Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich étudie le piano avant de se tourner vers la percussion après avoir entendu le batteur Kenny Clarke accompagner Miles Davis. Il fait des études universitaires en philosophie à Cornell, approfondit ses connaissances de l’histoire de la musique, puis se consacre à la composition avec le jazzman Hall Overton, William Bergsma et Vincent Persichetti à la Juilliard School, institution que fréquente également à l’époque Philip Glass. Il retrouve ensuite la Californie et travaille avec Darius Milhaud et Luciano Berio. Il rejette le sérialisme, mais reste proche du jazz modal de John Coltrane, et découvre les percussions et les rythmes africains qui deviendront l’essence même de son écriture rythmique par cellules. Il se laisse renverser par la vague psychédélique, le rock, et adopte une approche non dépourvue de références tonales.
Quand il évoque ses années d’études, Reich rappelle qu’un jeune compositeur devait alors impérativement maîtriser l’écriture sérielle s’il souhaitait être considéré par ses pairs. « Je porte un respect plus grand à Webern qu’à Schoenberg, souligne Reich, parce que ce dernier ne comprenait pas que Webern écrivait de la musique contrapuntique. Il pensait qu’il écrivait de la musique romantique avec des séries. Mais le pouvoir politique d’alors qui exigeait que vous écriviez de cette façon était très puissant dans le milieu académique et un peu partout dans le monde de la musique. Ma génération a tiré un trait sur tout cela. »
Cette tabula rasa, Steve Reich l’a atteinte notamment en privilégiant l’utilisation de la répétition, geste qui lui permet de réaliser la « musique comme processus graduel ». Dans un texte paru en 1968, il précise déjà son approche. « Ce qui distingue les processus musicaux est la façon dont ils déterminent de façon simultanée les détails du note à note (son à son) et de la grande forme. Je m’intéresse aux processus perceptibles. Je veux pouvoir entendre le processus tout au long de l’écoute. Pour favoriser une écoute attentive et détaillée, le processus musical devrait se produire de façon extrêmement graduelle. »
Contrairement à Cage qui utilise des processus aléatoires pour influer sur le cours du récit, Reich opte le plus souvent pour une recherche collective, rituel libérateur qui permet de multiples combinaisons de phrases musicales, dont il extraira la matière finale.
« Ce qui m’intéresse est que le processus compositionnel et l’écoute de la musique ne fassent qu’un. L’utilisation de procédés structurels musicaux cachés ne m’a jamais attiré. Même quand toutes les cartes sont sur la table et que tous peuvent entendre ce qui se produit dans le processus musical, il reste suffisamment de mystères pour satisfaire tout le monde. Ces mystères sont les dérivés psychoacoustiques impersonnels et involontaires du processus projeté. On peut y retrouver des sous-mélodies entendues à l’intérieur des dessins mélodiques, des effets stéréophoniques liés à la position de l’auditeur, de légères irrégularités dans l’interprétation, les harmoniques, les différents timbres, etc. »
Au fil des ans, son langage musical a évolué, mais il privilégie les petits ensembles. Si aujourd’hui il compose peu, ses œuvres sont jouées partout dans le monde et ont même servi de matériau à des DJ de la scène électro.
Steve Reich en quelques œuvres-clés
It’s Gonna Rain (1965) a été conçue autour d’un motif répétitif et de boucles de bandes enregistrées et joue essentiellement sur l’opposition entre la voix humaine et les sons électroniques.
Music for 18 Musicians (1976) est basée sur onze accords fondamentaux servant de piliers à l’œuvre entière. Pendant la période de gestation de cette pièce, Reich étudiait le gamelan balinais.
Different Trains (1988) superpose les voix de conducteurs de trains Pullmann à celles des survivants de la Shoah, sur un accompagnement de quatuor à cordes, le rêve américain se mêlant à l’horreur de la guerre.
City Life (1995) a été élaborée autour des bruits de la ville de New York et reste l’une des œuvres les plus connues du compositeur.
Double Sextet (2007) a obtenu le prix Pulitzer. Écrite pour deux sextuors identiques qui entrelacent leurs motifs, elle est considérée par le compositeur comme l’une de ses œuvres les plus achevées.
La Scena Musicale, décembre 2011
mardi 25 octobre 2011
Récital Hélène Grimaud
« J’avais onze ans et je savais jouer la première page et demie, peut-être. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cette œuvre, mais ce que j’arrivais à lire et à jouer me fascinait », se rappelle Hélène Grimaud, dans une entrevue reproduite dans le livret de son récent enregistrement Deutsche Grammophon reprenant le programme du récital de ce soir. « La Sonate d’Alban Berg a été le point de départ de ce programme, qui parcourt de façon apparemment arbitraire l’histoire de la musique. » En se servant de l’œuvre-phare (peut-être l’opus 1 le plus parfait du répertoire) comme d’axe principal, elle propose un parcours le long du Danube, de Mozart à Bartók, avec détour obligé par la monumentale Sonate de Liszt, en si mineur, tout comme celle de Berg.
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Sonate pour piano en la mineur, K. 310
Écrite en 1778, peu de temps après la mort de la mère de Mozart, la Sonate K. 310 est l’une des trois seules dans une tonalité mineure (avec la Sonate pour piano K. 457, en do mineur et la Sonate pour piano et violon, K. 300c, en mi mineur, cette dernière datant de la même période). « Pleurez avec moi, mon ami! Voici le jour le plus triste de ma vie, écrit-il à l’abbé Bullinger le 4 juillet. Je dois vous annoncer que ma mère, ma chère mère n’est plus! Dieu l’a rappelée à Lui. J’ai vu clairement que telle était Sa volonté et je m’y suis résigné. Il me l’avait donnée, Il pouvait me la reprendre. »
Troublée, troublante, aussi impétueuse que déchirante, la Sonate s’ouvre sur un Allegro maestoso au rythme pointé lourd, envahi par un accompagnement massif en accords à la main gauche, qui finira par se dissoudre dans une basse d’Alberti. Le deuxième thème, tout en grâce et en délicatesse, crée l’illusion que la main droite ne fait qu’effleurer les touches. « Il tire tout cela des possibilités du piano, affirme Hélène Grimaud, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression. »
Le deuxième mouvement, un poignant et délicat Andante cantabile, semble vouloir emprisonner un bonheur évanoui, avant que le Presto hypnotique, dont l’implacabilité est rompue par des traits dépouillés, déstabilisants de tranquillité, ne nous ramène à la douleur de l’instant présent.
Alban Berg
Né à Vienne le 9 février 1885
Mort à Vienne le 24 décembre
Sonate opus 1
Publiée en 1910, vraisemblablement composée l’année précédente, la Sonate opus 1 (seule œuvre pour piano de Berg possédant un numéro d’opus) se veut une étude de la forme sonate, réalisée sous la supervision d’Arnold Schoenberg. Souhaitant à l’origine inscrire cette page dans un tout en trois mouvements, le compositeur finit par se ranger à l’avis de son maître, qui considérait que, peut-être, Berg « avait dit là tout ce qui devait être dit ».
Même si la pièce est ancrée en si mineur, Berg y multiplie les chromatismes, l’utilisation de la gamme par ton, désaxe les centres harmoniques, repoussant la tonalité dans ses derniers retranchements, jusqu’à la résolution finale. « On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, explique Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable. »
Franz Liszt
Né à Raiding le 22 octobre 1811
Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886
Sonate pour piano en si mineur, S. 178
Ample, libre, orchestrale, l'unique Sonate de Liszt reste un monument pianistique. Composée entre 1852 et 1853, elle s'articule, selon la forme cyclique, en un seul grand mouvement. Si le choix de Liszt d'opter pour un matériau thématique minimal a étonné ou choqué ses contemporains qui ont multiplié les critiques assassines – notamment Schumann, dédicataire de l'œuvre –, la Sonate se veut plutôt prolongement naturel des derniers essais du genre de Beethoven, tant au niveau de sa conception que de l'exploitation du bithématisme. « Je puis construire avec quelques éléments seulement un édifice musical. […] Ce n'est pas dans la prodigalité que réside l'essentiel, mais dans la limitation à ce qui est absolument essentiel », précisait lui-même le compositeur. Cette apparente absence de cadre lui permet de magnifier le dialogue et le combat dramatique entre les deux idées maîtresses. « On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental, soutient quant à elle Hélène Grimaud. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés. »
L'œuvre s'ouvre sur une introduction lente, construite sur une gamme hongroise (ou tzigane) descendante qui se dissout en deux sol répétés, séparés par un soupir particulièrement prégnant, qui contient en son germe la trame narrative de tout ce qui suivra. Une fois le rideau levé, les deux principaux éléments antagonistes sont présentés : le premier, en doubles octaves, volontaire, et le second, qui surgit sans transition, rire d’un terrifiant Méphisto. Un intermède laisse la voie libre à une relecture mélodique du premier thème ornée d'arpèges. Le sujet diabolique l'interrompt promptement, avant de se métamorphoser en un sublime nocturne.
L'apaisement n'est point consommé que l'engagement reprend de plus belle, le compositeur démontrant ici sa maîtrise du contrepoint, les motifs se liant l'un à l'autre à travers augmentations, renversements et superpositions. Après de nombreuses relectures du matériel, Liszt convoque une dernière fois le nocturne, avant de précipiter la pièce vers une conclusion en apparence échevelée. L'œuvre s'achève comme elle s'est amorcée, par une sombre descente de gamme, atténuée par des accords éthérés dans l'aigu. Un si grave termine l’épopée, ultime coup de timbale; ultime rappel de la fragilité de la vie.
Béla Bartók
Né à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sânnicolau Mare, en Roumanie) le 25 mars 1881
Mort à New York le 26 septembre 1945
Danses populaires roumaines, Sz. 56, BB 68
Ethnomusicologue avant l’heure, Bartók est demeuré tout au long de son parcours un collectionneur et arrangeur passionné de musique folklorique. Composées en 1915, ses Danses populaires roumaines sont basées sur sept chansons originaires de la Transylvanie (le dernier mouvement enchaînant deux thèmes différents), jouées dans leur version originale au violon ou à la flûte de berger.
Bartók aurait entendu la mélodie de Joc cu bâtă (Danse du bâton) pour la première fois interprétée par deux violonistes tziganes. Le Brâul (Danse de l’écharpe) traditionnel et Pe loc (Sur place) viennent tous deux de la région d’Igris, bien que la seconde regorge de sonorités moyen-orientales. Buciumeana (Chanson du cor), particulièrement envoûtante, joue la carte du mystère, alors que la Poarcă Românească (Polka roumaine) était alors dansée à la frontière entre la Hongrie et la Roumanie. Festive et débordante d’énergie, Maruntel (Danse rapide) précipite le cycle vers son explosive conclusion.
Récital OSM 3 décembre
Wolfgang Amadeus Mozart
Né à Salzbourg le 27 janvier 1756
Mort à Vienne le 5 décembre 1791
Sonate pour piano en la mineur, K. 310
Écrite en 1778, peu de temps après la mort de la mère de Mozart, la Sonate K. 310 est l’une des trois seules dans une tonalité mineure (avec la Sonate pour piano K. 457, en do mineur et la Sonate pour piano et violon, K. 300c, en mi mineur, cette dernière datant de la même période). « Pleurez avec moi, mon ami! Voici le jour le plus triste de ma vie, écrit-il à l’abbé Bullinger le 4 juillet. Je dois vous annoncer que ma mère, ma chère mère n’est plus! Dieu l’a rappelée à Lui. J’ai vu clairement que telle était Sa volonté et je m’y suis résigné. Il me l’avait donnée, Il pouvait me la reprendre. »
Troublée, troublante, aussi impétueuse que déchirante, la Sonate s’ouvre sur un Allegro maestoso au rythme pointé lourd, envahi par un accompagnement massif en accords à la main gauche, qui finira par se dissoudre dans une basse d’Alberti. Le deuxième thème, tout en grâce et en délicatesse, crée l’illusion que la main droite ne fait qu’effleurer les touches. « Il tire tout cela des possibilités du piano, affirme Hélène Grimaud, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression. »
Le deuxième mouvement, un poignant et délicat Andante cantabile, semble vouloir emprisonner un bonheur évanoui, avant que le Presto hypnotique, dont l’implacabilité est rompue par des traits dépouillés, déstabilisants de tranquillité, ne nous ramène à la douleur de l’instant présent.
Alban Berg
Né à Vienne le 9 février 1885
Mort à Vienne le 24 décembre
Sonate opus 1
Publiée en 1910, vraisemblablement composée l’année précédente, la Sonate opus 1 (seule œuvre pour piano de Berg possédant un numéro d’opus) se veut une étude de la forme sonate, réalisée sous la supervision d’Arnold Schoenberg. Souhaitant à l’origine inscrire cette page dans un tout en trois mouvements, le compositeur finit par se ranger à l’avis de son maître, qui considérait que, peut-être, Berg « avait dit là tout ce qui devait être dit ».
Même si la pièce est ancrée en si mineur, Berg y multiplie les chromatismes, l’utilisation de la gamme par ton, désaxe les centres harmoniques, repoussant la tonalité dans ses derniers retranchements, jusqu’à la résolution finale. « On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, explique Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable. »
Franz Liszt
Né à Raiding le 22 octobre 1811
Mort à Bayreuth le 31 juillet 1886
Sonate pour piano en si mineur, S. 178
Ample, libre, orchestrale, l'unique Sonate de Liszt reste un monument pianistique. Composée entre 1852 et 1853, elle s'articule, selon la forme cyclique, en un seul grand mouvement. Si le choix de Liszt d'opter pour un matériau thématique minimal a étonné ou choqué ses contemporains qui ont multiplié les critiques assassines – notamment Schumann, dédicataire de l'œuvre –, la Sonate se veut plutôt prolongement naturel des derniers essais du genre de Beethoven, tant au niveau de sa conception que de l'exploitation du bithématisme. « Je puis construire avec quelques éléments seulement un édifice musical. […] Ce n'est pas dans la prodigalité que réside l'essentiel, mais dans la limitation à ce qui est absolument essentiel », précisait lui-même le compositeur. Cette apparente absence de cadre lui permet de magnifier le dialogue et le combat dramatique entre les deux idées maîtresses. « On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental, soutient quant à elle Hélène Grimaud. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés. »
L'œuvre s'ouvre sur une introduction lente, construite sur une gamme hongroise (ou tzigane) descendante qui se dissout en deux sol répétés, séparés par un soupir particulièrement prégnant, qui contient en son germe la trame narrative de tout ce qui suivra. Une fois le rideau levé, les deux principaux éléments antagonistes sont présentés : le premier, en doubles octaves, volontaire, et le second, qui surgit sans transition, rire d’un terrifiant Méphisto. Un intermède laisse la voie libre à une relecture mélodique du premier thème ornée d'arpèges. Le sujet diabolique l'interrompt promptement, avant de se métamorphoser en un sublime nocturne.
L'apaisement n'est point consommé que l'engagement reprend de plus belle, le compositeur démontrant ici sa maîtrise du contrepoint, les motifs se liant l'un à l'autre à travers augmentations, renversements et superpositions. Après de nombreuses relectures du matériel, Liszt convoque une dernière fois le nocturne, avant de précipiter la pièce vers une conclusion en apparence échevelée. L'œuvre s'achève comme elle s'est amorcée, par une sombre descente de gamme, atténuée par des accords éthérés dans l'aigu. Un si grave termine l’épopée, ultime coup de timbale; ultime rappel de la fragilité de la vie.
Béla Bartók
Né à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sânnicolau Mare, en Roumanie) le 25 mars 1881
Mort à New York le 26 septembre 1945
Danses populaires roumaines, Sz. 56, BB 68
Ethnomusicologue avant l’heure, Bartók est demeuré tout au long de son parcours un collectionneur et arrangeur passionné de musique folklorique. Composées en 1915, ses Danses populaires roumaines sont basées sur sept chansons originaires de la Transylvanie (le dernier mouvement enchaînant deux thèmes différents), jouées dans leur version originale au violon ou à la flûte de berger.
Bartók aurait entendu la mélodie de Joc cu bâtă (Danse du bâton) pour la première fois interprétée par deux violonistes tziganes. Le Brâul (Danse de l’écharpe) traditionnel et Pe loc (Sur place) viennent tous deux de la région d’Igris, bien que la seconde regorge de sonorités moyen-orientales. Buciumeana (Chanson du cor), particulièrement envoûtante, joue la carte du mystère, alors que la Poarcă Românească (Polka roumaine) était alors dansée à la frontière entre la Hongrie et la Roumanie. Festive et débordante d’énergie, Maruntel (Danse rapide) précipite le cycle vers son explosive conclusion.
Récital OSM 3 décembre
Vaughan Williams et Beethoven
En s’illustrant aussi bien dans le domaine symphonique que dans celui de la musique de chambre, de l’opéra, des pages chorales et de la musique de film, Ralph Vaughan Williams occupe une place unique au panthéon de la musique britannique. Si sa découverte du répertoire traditionnel britannique a joué un rôle essentiel dans l’essor de son œuvre, il possède une personnalité forte, un style facilement identifiable, tout comme avant lui Beethoven, maître du développement mélodique, de la maîtrise rythmique et de la transmission du propos. Le programme d’aujourd’hui propose donc de redécouvrir les géants sous un angle autre, la juxtaposition des deux univers s’enrichissant mutuellement.
Ralph Vaughan Williams
Né le 12 octobre 1872 à Down Ampney
Mort le 26 août 1958 à Londres
The Wasps (Les Guêpes), ouverture
Même si son English Hymnal, regroupant des compositions personnelles et un grand nombre d’arrangements de chansons traditionnelles anglaises lui a déjà valu la reconnaissance en 1906, Vaughan Williams peine à compléter sa Première Symphonie et décide au tournant de l’année 1908 de se perfectionner en technique orchestrale auprès de Maurice Ravel, souhaitant« acquérir un peu de brio français » . Il précise dans son autobiographie : « J’ai beaucoup appris de lui. Par exemple, que l’usage du lourd contrepoint teuton n’était pas une nécessité. “Complexe mais pas compliqué”, voilà sa devise. Il m’a montré comment orchestrer par touches de couleur plutôt qu’en lignes. » Le compositeur français considère quant à lui Vaughan Williams comme « le seul de mes élèves qui n’écrit pas de ma musique. » Il écrira d’ailleurs à celui qui deviendrait un ami : « En tout cas, je n'ai pas besoin de vous dire que je ferai mon possible pour que soit jouée l'œuvre d'un élève dont j'ai sujet de me targuer. »
En 1909, Vaughan Williams reçoit une commande pour la composition d’une musique de scène pour une production de l’Université Cambridge de Les Guêpes, satire caustique d’Aristophane au sujet du système judiciaire athénien. De l’œuvre complète, le compositeur extrait une suite en cinq mouvements, qui comprend notamment cette ouverture, devenue une page de concert indépendante. Si, outre le bourdonnement entendu au début, la pièce n’a que peu à voir avec les guêpes ou la Grèce antique, le premier thème se voulant assurément « Olde Englishe », elle déborde d’une énergie contagieuse.
A London Symphony
Vaughan Williams n’est certes pas le premier compositeur à s’être laissé inspirer par l’effervescence de la ville. Haydn avait déjà rendu un hommage fervent à Londres dans la dernière de ses symphonies, y intégrant la chanson d’un colporteur. Mendelssohn tisserait lui aussi des mélodies connues de ses contemporains dans ses symphonies « écossaise » et « Italienne », alors que Berlioz reprendrait un chant des Abruzzes dans Harold en Italie. Pourtant, si Vaughan Williams a intégré à A London Symphony – titre que le compositeur aurait souhaité voir devenir Symphony by a Londoner – le chant d’un vendeur de lavande dans le deuxième mouvement et Big Ben aux segments externes, le compositeur ne considérait pas sa deuxième symphonie comme programmatique. « Si les auditeurs reconnaissent des suggestions tels que le carillon de Westminster ou l’appel de la lavande, je leur demande de considérer celles-ci comme accidentelles, non essentielles à la musique. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises par le compositeur. Elle est dédiée à George Butterworth, compositeur et ami, qui mourrait en 1916, tué par un tueur embusqué. Vaughan Williams explique : « Un jour, nous discutions quand il m’a dit de sa façon bourrue et abrupte : “Tu sais, tu devrais écrire une symphonie.” Je lui ai répondu… que je n’avais jamais écrit une symphonie et n’avais aucune intention de le faire… J’imagine que les paroles de Butterworth m’ont piqué et j’ai alors sorti quelques esquisses que j’avais réalisées pour… un poème symphonique sur Londres et ai alors décidé de le mettre en forme symphonique… À partir de cet instant, l’idée d’une symphonie a contrôlé mon esprit. J’ai montré des esquisses à George, au fur et à mesure qu’elles étaient complétées et c’est à ce moment que j’ai réalisé qu’il possédait, qualité qu’il partageait avec très peu de compositeurs, un merveilleux sens critique par rapport au travail des autres et une compréhension de leurs idées et motifs. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises. Elle s’amorce en douceur, dépeignant une Londres nocturne, au demi-sommeil ponctué par Big Ben, représenté par la harpe. L’Allegro risoluto qui suit, débordant de vigueur, fait la part belle aux bois et aux cuivres. Après un interlude pour sextuor de cordes et harpe, le mouvement se conclut fortissimo.
Vaughan Williams considérait que le Lento devait évoquer « Bloomsbury Square par un après-midi de novembre », le cor anglais, la flûte, la trompette et l’alto y jouant tour à tour un rôle essentiel.
Le nocturne qui suit dépeint quant à lui « les berges de Westminster le soir, alors que vous êtes entourés des différentes sonorités du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le New Cut de l’autre, avec ses rues bondées et ses lampes évasées ».
Le finale s’ouvre par un thème de marche solennel, auquel se greffe une section allegro plus légère, appassionato. La marche revient, balayée par le thème du premier mouvement, avant que Big Ben ne résonne de nouveau, s’effaçant pour laisser place à un épilogue tranquille. « Les lumières s’éteignent l’une après l’autre. L’Angleterre et le Royaume, la Grande-Bretagne et l’Empire, les vieilles fiertés et les vieux attachements, glissent, derrière, disparaissent de l’horizon, passent – passent. Le fleuve passe – Londres passe, l’Angleterre passe… »
Ludwig van Beethoven
Né le 16 décembre 1770 à Bonn
Mort le 26 mars 1827 à Vienne
Concerto pour piano no 1, en do majeur, opus 15
Si le concerto reste tributaire des styles de Mozart et Haydn, il contient déjà le germe de ce qui allait caractériser symphonies et concertos du maître de Bonn : un travail thématique soutenu, basé sur une cellule mélodique restreinte, des liens subtils entre les divers mouvements, des changements harmoniques serrés, ainsi qu’une maîtrise des contrastes.
Le premier mouvement, une marche vigoureuse, reprend le schéma de la forme sonate, mais Beethoven intègre une deuxième exposition orchestrale, une cadence et une coda, le thème principal se voyant répéter plusieurs fois, équilibrant plusieurs thèmes subordonnés.
Le deuxième mouvement (en la bémol majeur, tonalité éloignée de do majeur) se veut une sorte de lied qui met délicatement en lumière le piano, notamment au niveau des ornementations et des transitions, l’orchestre appuyant le propos et le relançant avec une tendresse non dépourvue d’intimité.
Dans le finale, trois thèmes typés (le deuxième serait selon certains la parodie d’une vieille chanson d’étudiants) s’entrelacent dans un rondo enlevé de forme ABACABA, le piano se réservant l’énoncé du thème principal, qui sera ensuite repris par l’orchestre.
Programme OSM 30 novembre et 1er décembre
Ralph Vaughan Williams
Né le 12 octobre 1872 à Down Ampney
Mort le 26 août 1958 à Londres
The Wasps (Les Guêpes), ouverture
Même si son English Hymnal, regroupant des compositions personnelles et un grand nombre d’arrangements de chansons traditionnelles anglaises lui a déjà valu la reconnaissance en 1906, Vaughan Williams peine à compléter sa Première Symphonie et décide au tournant de l’année 1908 de se perfectionner en technique orchestrale auprès de Maurice Ravel, souhaitant« acquérir un peu de brio français » . Il précise dans son autobiographie : « J’ai beaucoup appris de lui. Par exemple, que l’usage du lourd contrepoint teuton n’était pas une nécessité. “Complexe mais pas compliqué”, voilà sa devise. Il m’a montré comment orchestrer par touches de couleur plutôt qu’en lignes. » Le compositeur français considère quant à lui Vaughan Williams comme « le seul de mes élèves qui n’écrit pas de ma musique. » Il écrira d’ailleurs à celui qui deviendrait un ami : « En tout cas, je n'ai pas besoin de vous dire que je ferai mon possible pour que soit jouée l'œuvre d'un élève dont j'ai sujet de me targuer. »
En 1909, Vaughan Williams reçoit une commande pour la composition d’une musique de scène pour une production de l’Université Cambridge de Les Guêpes, satire caustique d’Aristophane au sujet du système judiciaire athénien. De l’œuvre complète, le compositeur extrait une suite en cinq mouvements, qui comprend notamment cette ouverture, devenue une page de concert indépendante. Si, outre le bourdonnement entendu au début, la pièce n’a que peu à voir avec les guêpes ou la Grèce antique, le premier thème se voulant assurément « Olde Englishe », elle déborde d’une énergie contagieuse.
A London Symphony
Vaughan Williams n’est certes pas le premier compositeur à s’être laissé inspirer par l’effervescence de la ville. Haydn avait déjà rendu un hommage fervent à Londres dans la dernière de ses symphonies, y intégrant la chanson d’un colporteur. Mendelssohn tisserait lui aussi des mélodies connues de ses contemporains dans ses symphonies « écossaise » et « Italienne », alors que Berlioz reprendrait un chant des Abruzzes dans Harold en Italie. Pourtant, si Vaughan Williams a intégré à A London Symphony – titre que le compositeur aurait souhaité voir devenir Symphony by a Londoner – le chant d’un vendeur de lavande dans le deuxième mouvement et Big Ben aux segments externes, le compositeur ne considérait pas sa deuxième symphonie comme programmatique. « Si les auditeurs reconnaissent des suggestions tels que le carillon de Westminster ou l’appel de la lavande, je leur demande de considérer celles-ci comme accidentelles, non essentielles à la musique. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises par le compositeur. Elle est dédiée à George Butterworth, compositeur et ami, qui mourrait en 1916, tué par un tueur embusqué. Vaughan Williams explique : « Un jour, nous discutions quand il m’a dit de sa façon bourrue et abrupte : “Tu sais, tu devrais écrire une symphonie.” Je lui ai répondu… que je n’avais jamais écrit une symphonie et n’avais aucune intention de le faire… J’imagine que les paroles de Butterworth m’ont piqué et j’ai alors sorti quelques esquisses que j’avais réalisées pour… un poème symphonique sur Londres et ai alors décidé de le mettre en forme symphonique… À partir de cet instant, l’idée d’une symphonie a contrôlé mon esprit. J’ai montré des esquisses à George, au fur et à mesure qu’elles étaient complétées et c’est à ce moment que j’ai réalisé qu’il possédait, qualité qu’il partageait avec très peu de compositeurs, un merveilleux sens critique par rapport au travail des autres et une compréhension de leurs idées et motifs. »
La symphonie a été écrite en 1912 et 1913, puis révisée à de nombreuses reprises. Elle s’amorce en douceur, dépeignant une Londres nocturne, au demi-sommeil ponctué par Big Ben, représenté par la harpe. L’Allegro risoluto qui suit, débordant de vigueur, fait la part belle aux bois et aux cuivres. Après un interlude pour sextuor de cordes et harpe, le mouvement se conclut fortissimo.
Vaughan Williams considérait que le Lento devait évoquer « Bloomsbury Square par un après-midi de novembre », le cor anglais, la flûte, la trompette et l’alto y jouant tour à tour un rôle essentiel.
Le nocturne qui suit dépeint quant à lui « les berges de Westminster le soir, alors que vous êtes entourés des différentes sonorités du Strand, avec ses grands hôtels d’un côté et le New Cut de l’autre, avec ses rues bondées et ses lampes évasées ».
Le finale s’ouvre par un thème de marche solennel, auquel se greffe une section allegro plus légère, appassionato. La marche revient, balayée par le thème du premier mouvement, avant que Big Ben ne résonne de nouveau, s’effaçant pour laisser place à un épilogue tranquille. « Les lumières s’éteignent l’une après l’autre. L’Angleterre et le Royaume, la Grande-Bretagne et l’Empire, les vieilles fiertés et les vieux attachements, glissent, derrière, disparaissent de l’horizon, passent – passent. Le fleuve passe – Londres passe, l’Angleterre passe… »
Ludwig van Beethoven
Né le 16 décembre 1770 à Bonn
Mort le 26 mars 1827 à Vienne
Concerto pour piano no 1, en do majeur, opus 15
Si le concerto reste tributaire des styles de Mozart et Haydn, il contient déjà le germe de ce qui allait caractériser symphonies et concertos du maître de Bonn : un travail thématique soutenu, basé sur une cellule mélodique restreinte, des liens subtils entre les divers mouvements, des changements harmoniques serrés, ainsi qu’une maîtrise des contrastes.
Le premier mouvement, une marche vigoureuse, reprend le schéma de la forme sonate, mais Beethoven intègre une deuxième exposition orchestrale, une cadence et une coda, le thème principal se voyant répéter plusieurs fois, équilibrant plusieurs thèmes subordonnés.
Le deuxième mouvement (en la bémol majeur, tonalité éloignée de do majeur) se veut une sorte de lied qui met délicatement en lumière le piano, notamment au niveau des ornementations et des transitions, l’orchestre appuyant le propos et le relançant avec une tendresse non dépourvue d’intimité.
Dans le finale, trois thèmes typés (le deuxième serait selon certains la parodie d’une vieille chanson d’étudiants) s’entrelacent dans un rondo enlevé de forme ABACABA, le piano se réservant l’énoncé du thème principal, qui sera ensuite repris par l’orchestre.
Programme OSM 30 novembre et 1er décembre
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