Traduire la folie ordinaire

The Medea Effect

Texte : Suzie Bastien. Traduction et dramaturgie : Nadine Desrochers. Mise en scène : Emma Tibaldo. Scénographie : Lyne Paquette. Éclairages : David Perreault Ninacs. Costumes, coiffure et maquillage : Fruzsina Lányi. Conception sonore : Matthew Waddell. Musique : Michael Leon. Vidéographie : Jean Ranger. Coach gestique : Rasili Botz. Avec Éloi ArchamBaudoin et Jennifer Morehouse. Production de Talisman Theatre, présentée au Théâtre la Chapelle du 11 au 20 octobre 2012.

Personnage légendaire, Médée a habité l’imaginaire de millions de spectateurs au fil des siècles. Certains auront découvert le texte d’Euripide avec ses inflexions originales en grec ancien. D’autres auront fréquenté l’une des traductions existantes ou auront pu voir l’une ou l’autre adaptation réalisée au fil des ans. La dramaturge Suzie Bastien a choisi d’ancrer le mythe au cœur même de l’Effet Médée, créé en 2005 par le Théâtre Blanc de Québec. Ce drame plongeant dans la folie du quotidien a été traduit par Nadine Desrochers et monté par Emma Tibaldo sous la bannière du Talisman Theatre, qui se spécialise dans la production anglophone d’auteurs québécois francophones. Sa pièce précédente, le Désir de Gobi (Quat’Sous, 2000), racontait le rapt puis la séquestration d’une enfant par son père, l’Effet Médée revisite le thème du déséquilibre parental, mais cette fois d’un point de vue féminin, l’amour maternel pouvant se révéler une arme à double tranchant. « Have you ever had something cling to you ? » (Vous savez ce que c’est, un petit corps qui s’agrippe à vous ?), demande le personnage central.

Jeune metteur en scène dans la trentaine, Ugo décide de monter la pièce d’Euripide ; plutôt, il tente de mater le monstre, de lui trouver un visage. Chercherait-il à mettre d’autres mots sur l’incompréhension causée par l’abandon de sa mère, geste qu’il prolonge en s’extrayant lui aussi de ses relations ? Épuisé par une journée d’auditions qui ne l’ont pas convaincu, il voit paraître Ada, femme brisée, aux traits fatigués, vêtue d’un morne manteau beige, qui se superpose au camaïeu de cette teinte porté par le personnage. Drainée par la fuite, malgré tous les kilomètres avalés, la femme trahie n’a pu oublier son passé d’actrice respectée. Elle tente de persuader Ugo de lui permettre de passer l’audition, elle qui, il y a dix ans, avait abandonné les planches en pleine représentation de Médée. Une joute verbale s’engage alors entre les deux protagonistes, qui tient d’abord du duel : « A man left you [...] But we’re still a long way from Euripides » (Un homme vous a quittée. On est encore loin d'Euripide.) Au fil de la répétition de motifs, ce corps à corps devient partage entre deux écorchés. L’un craint l’abandon autant qu’il le pratique, l’autre a dépassé le stade de la culpabilité et plongé dans la folie. L’audition n’aura jamais lieu, mais la confession d’Ada, à laquelle participera Ugo, en reproduisant certains gestes, en complétant certaines esquisses, permettra au spectateur d’appréhender autrement Médée, de prendre de nouveau conscience de l’actualité, mais surtout de la profonde humanité de cette histoire : « That’s Medea. The end of everything… the need to avenge oneself of a betrayal, the need to interrupt all surrounding life. » (C’est ça Médée. C’est la fin de tout. C’est l’intime conviction que le cœur est troué, perforé, c’est le désir de venger à tout prix une trahison, c’est le désir d’interrompre la vie autour.)

La scénographie minimaliste de Lyne Paquette souligne l’idée de la pièce dans la pièce. Quelques bancs de salle de spectacle, derrière lesquels se tient Ugo au début, sont disposés côté jardin. Une échelle, comme celle utilisée pour fixer les projecteurs de scène, y fait écho à l’avant-scène, côté cour. Ugo y montera, le temps de quelques tirades, alors qu’il ploie sous les révélations d’Ada, dans un geste se voulant sans doute tentative d’émancipation, mais qui m’a paru plaqué, comme si l’on cherchait à justifier la présence de l’accessoire. Les murs sont dénudés, les tringles apparentes ; de façon complémentaire, les éclairages de David Perreault Ninacs semblent imprévisibles, comme s’ils surgissaient d’un lieu autre, du passé, de l’inconscient. En prologue, des faisceaux se fragmentent, étranges phénomènes de réfraction, traitement qui annonce sans la révéler entièrement l’utilisation ultérieure de projections.

La sensation à la fois oppressante et libératrice de ce huis clos ne peut passer la rampe que si la chimie entre les deux acteurs opère parfaitement, que la femme mûre, revenue de tout, accepte d’être soutenue par la fougue d’un homme plus jeune, qui refuse de se laisser écraser par le personnage. La metteure en scène Emma Tibado (également directrice artistique de Playwrights’ Workshop Montreal) a frappé fort ici en jumelant deux interprètes bilingues, Jennifer Morehouse et Éloi ArchamBaudoin, qu’on a pu voir l’année dernière dans Coma Unplugged, la pièce de Pierre-Michel Tremblay, traduite en anglais par Micheline Chevrier et mise en scène par Zach Fraser pour Talisman Theatre. Morehouse, dotée d’une impressionnante présence, excelle dans le registre tragique, réussissant sans peine à faire entrer le spectateur dans son univers tourmenté. La palette expressive d’ArchamBaudoin, nuancée, sotto voce, y fait délicatement écho.

Tibaldo a choisi de ne pas jouer trop souvent la carte de la mise en abyme et de laisser le texte occuper le premier plan. Néanmoins, quelques éléments de gestuelle rappelant ceux de la tragédie ponctuent le propos, démontrant la puissance de la douleur transmise. Le manteau se transforme en cape, en toge, en mouvement. À un certain moment, Ugo devient le prolongement d’Ada, mimant les mots qu’elle prononce. Soulignons ici l’expressivité remarquable de ses mains quand il l’enserre, s’accroche, reprenant les gestes de la noyade. Les supports audiovisuels accompagnent le récit sans le surcharger et permettent au spectateur de voir et entendre la mer, de comprendre la fuite en avant à travers des projections de villes, des paysages qui défilent derrière la vitre d’un train imaginaire. Ada baigne dans une lumière bleue, inquiétante, pourtant presque désincarnée, lorsqu’elle relate enfin les circonstances de la mort de son enfant.

Portée par une structure circulaire – comme un serpent se mordant la queue, ce qui semble magnifier le côté sans début ni fin de la trame narrative – et une série de leitmotivs (par exemple, Ada se présentera à trois reprises), la pièce de Suzie Bastien permet les lectures multiples. Ada a-t-elle tué son fils ? S’est-il noyé ? Ou a-t-elle plutôt noyé son chagrin dans l’alcool ? De façon troublante, la scène de la naissance dégage ici une violence beaucoup plus renversante que le meurtre, imaginé ou non. Malgré quelques segments un peu trop illustratifs, laissant au spectateur trop peu d’espace pour tirer ses propres conclusions, la pièce est suffisamment forte pour supporter une traduction. Sous l’adaptation réussie de Nadine Desrochers (qui a également traduit Roche, papier, couteau de Marilyn Perreault pour le Talisman Theatre), j’ai eu l’impression à quelques reprises de percevoir la voix française en superposition, comme dans certains documentaires doublés. L’écriture de Bastien serait-elle trop typée ? Entend-on cette version originale lorsque l’on découvre la pièce dans sa langue maternelle quand celle-ci est celle de Shakespeare ? La question mérite d’être posée. Ai-je été d’une certaine façon distraite par la multiplicité de mes référents linguistiques ? L’universalité des thèmes abordés, l’impeccable direction, le jeu complice des deux acteurs et les projections scéniques auront heureusement réussi en cours de représentation à faire taire ces doutes.

Revue JEU

Concerto de l'Asile

Chacun à sa manière, le prélude des Meistersinger von Nürnberg de Wagner (compositeur dont on célèbre en 2013 le bicentenaire de naissance) et le Concerto de l’asile de Walter Boudreau se veulent des plaidoyers vibrants que  « L’art sauvera le monde  ». Claude Gauvreau réinventera dans ses pièces la langue en y intégrant de l’« exploréen », Wagner redéfinira le genre de l’opéra. Triptyque particulièrement évocateur, Images de Debussy devient ici un complément parfait,  brouillant les images entre chansons du passé et langage harmonique du tournant du 20^e siècle.

Richard Wagner

Né à Leipzig, le 22 mai 1813

Mort à Venise le 13 février 1883

Die Meistersinger von Nürnberg, Prélude

Esquissé dès 1845 mais complété en octobre 1867 (l’opéra sera créé le 21 juin 1868 à Munich), Die Meistersinger von Nürnberg occupe une place à part dans le catalogue de Wagner. Résumé d’une époque, tant au niveau poétique que musical, tour à tour spirituel, bouffon ou rêveur, l’opéra comique s’inspire des Maîtres Chanteurs allemands, membres sélects d’un groupe florissant du XIV^e au XVI^e siècle, dédié à une volonté de défendre les idéaux sacrés de l’art noble et créateur.

Le personnage d’Hans Sachs, cordonnier de son état, poète le plus prolifique de son époque, à qui l’on doit des tragédies, des comédies, des contes et des traductions de la Bible non dépourvues d’un esprit critique certain, porte tout l’opéra, son esprit ingénieux menant l’action vers un dénouement favorable. Dans ce pendant  à Tannhäuser,  Wagner choisit de glorifier l’art dans les termes les plus hauts et les plus purs, rendant hommage aux anciens et soulignant l’important d’acquérir des connaissances diverses avant de considérer créer une œuvre d’art digne de ce nom. En unissant Eva, fille du peuple, et le chevalier Walther de Stolzing, il unit de façon symbolique l’art savant et le chant populaire, mariage duquel doit naître cette musique idéale, capable d’exprimer les moindres soubresauts de l’âme humaine.

Walter Boudreau 

Né à Sorel-Tracy le 15 octobre 1947

Vit actuellement à Montréal

Concerto de l’asile (création)

Né dans une famille de musiciens (d’une mère pianiste et d’un père saxophoniste dans des orchestres de danse à Sorel), Walter Boudreau apprend d’abord le saxophone, mais s’intéresse à la composition dès l’adolescence. Il étudiera auprès de Bruce Mather, Gilles Tremblay et Serge Garant à Montréal, puis avec les compositeurs marquants du 20^e siècle Pierre Boulez, Mauricio Kagel, György Ligeti, Karlheinz Stockhausen et Iannis Xenakis.  En plus de composer (une soixantaine d’œuvres à ce jour), Walter Boudreau occupe le poste de directeur artistique de la SMCQ depuis 1988.

Le processus de création de ce concerto s’est entamé il y a près de cinq ans, alors que le pianiste Alain Lefèvre et Walter Boudreau ont émis le souhait de collaborer. Ce dernier ayant déjà réalisé la musique de scène de la production de L’Asile de la pureté de Claude Gauvreau montée au TNM en 2004, il a décidé d’articuler le concerto autour de la « Valse de l’asile », devenue pièce pour piano solo peu après. La valse, dont on entendra des fragments dans le troisième mouvement, devient prétexte à un grand poème symphonique qui relate la vie du dramaturge, poète et critique littéraire québécois, signataire du Refus Global.

 

En 1947, Gauvreau présentait sa première pièce, Bien-être, avec l’actrice Muriel Guilbault, sa « muse incomparable », qui se suicidera en 1952. Secoué par ce décès dont il se sent responsable, Gauvreau fera des séjours à l’hôpital Saint-Jean-de-Dieu afin d’y recevoir des soins psychiatriques. Après 18 mois de traitement, son « langage exploréen » (des mots inventés, décomposés, entre langage parlé et onomatopée) apparait pour la première fois dans ses œuvres. On lui doit notamment trois pièces maîtresses : La charge de l’orignal épormyable, Les oranges sont vertes et L’asile de la pureté. 

« L'essentiel de ce concerto porte sur le concept même du genre, c'est-à-dire une œuvre mettant au premier plan un instrument soliste dialoguant  avec un orchestre et que finalement la musique – le langage par excellence –- parle d'elle-même, pour elle-même, car générant dans l'absolu tous les paramètres qui la constituent », explique Walter Boudreau. Il mentionne aussi :

Ce concerto, en hommage  à l'auteur et poète avant-gardiste québécois Claude Gauvreau  (1925-1971), apparemment suicidé suite à l'absorption involontaire de LSD, relate  dans le 1^er mouvement, le porte-à-faux entre son univers poétique visionnaire  – le piano – et la société obscurantiste de l'époque, incarnée par l’orchestre. Devant cette incompréhension et possiblement, selon le poète, l'échec de toute véritable communication, Gauvreau a développé une poésie « sonore », genre de langage onomatopéique qu'il décrivait comme exploréen.

Les titres des mouvements  1 et 3 font référence à des œuvres de Gauvreau destinées au théâtre, tandis que celui du 2^e mouvement rappelle l’asile pour aliénés mentaux St-Jean-de-Dieu qui s’est transformé depuis en l’hôpital psychiatrique Louis-Hyppolite Lafontaine dans l’est de Montréal.

Le 1^er mouvement (Les oranges sont vertes) est un dialogue de sourds où – sans relâche – les mêmes éléments sont repris par les deux « adversaires » (le piano et l'orchestre) dans un chassé-croisé serré, sans pour autant en arriver à un terrain d'entente, malgré des juxtapositions dramatiques et des tentatives de rapprochement dans les tutti. Incompris, méprisé et rejeté, Gauvreau va peu à peu sombrer dans la folie (cadence de piano) et finalement, suite à son internement en institution mentale et à la prescription de médicaments calmants et de traitements atroces  d'électrochocs, se retrouver dans un paradis artificiel où tout n'est que « ordre beauté luxe calme et volupté »... 

Le 2^e mouvement (Saint-Jean-de-Dieu)  relate ces moments (chimiquement) « séraphiques » où, malgré l'apparente et trompeuse sérénité d'une musique atmosphérique et sensuelle, sourd en arrière-plan une révolte contenue, une lente reprise de conscience grandissante qui mènera au

3^e mouvement (La Charge de l’Orignal Épormyable), dans lequel non seulement le poète revient à lui même (prépondérance du piano solo) mais en force, suite à une valse folle, redonnant peu à peu vie aux icônes fébriles du 1er mouvement, « écrasant » l'orchestre et malgré une mort précoce (cortège funèbre), finalement triompher dans un  flamboyant tutti posthume .

Alain Lefèvre, qui a passé de longues heures à apprendre la partition, extrêmement exigeante techniquement, est persuadé de créer ici un très grand concerto pour piano. « C’est héroïque, pour le pianiste, pour l’orchestre. Walter Boudreau a privilégié une écriture extrêmement romantique, mais actualisée », explique le pianiste en entrevue. Pour Lefèvre, la création de cette œuvre devient « une véritable profession de foi pour la créativité des Québécois. Je veux faire le pari qu’il sera joué, aimé, rejoué. »

Claude Debussy

Né à Saint-Germain-en-Laye (près de Paris) le 22 août 1862

Mort à Paris le 25 mars 1918

Images, pour orchestre

Prolongement des deux recueils pour piano portant le même titre, Images demeure l’une des œuvres tardives de Debussy les plus évocatrices. Présentées ce soir en tant que triptyque, ces trois pages, publiées à des dates différentes, sont fréquemment entendues de façon indépendante, particulièrement la populaire « Iberia ».

Écrit entre 1909 et 1912, « Gigues » évoque des souvenirs d’Angleterre. Une citation de l’air folklorique The Keel Row s’intègre tout naturellement à la texture orchestrale, refaisant surface, se fondant de nouveau dans la masse, avant de ressurgir sous les doigts d’un autre instrumentiste. On y entend notamment au début le hautbois d’amour, l’instrument inusité devenant à lui seul un thème.

Datant de 1905-1908, « Iberia » se divise lui-même en trois mouvements, à la fois réjouissants et aristocratiques. Faisant entrer en scène guitares et castagnettes (un choix inusité à l’époque), la pièce mise sur l’alternance entre un certain côté bon-enfant populaire et celui, presque désincarné, des sentiments nobles.  

Composé de façon parallèle, entre 1905 et 1909, « Rondes de printemps » s’inspire des airs populaires Nous n’irons plus au bois et Do, do, l’enfant do. Introspectif et nostalgique, le mouvement se révèle une véritable étude en couleurs.

OSM, 15 et 16 janvier 2013

Noël avec Bryan Perro

Il vient tout juste de lancer coup sur coup un deuxième tome des aventures du désopilant Walter et la conclusion de son étonnante trilogie du Sanctuaire des Braves, quête unique de son héros Amos Daragon, qui doit combattre la dépression et aller jusqu’aux enfers pour retrouver un sens à sa vie. Le prolifique auteur aurait pu se reposer sur ses lauriers, mais ce serait bien mal connaître celui qui n’a aucune intention de s’arrêter et n’aime rien autant que relever de nouveaux défis. « Je ne peux pas prendre une retraite de ma propre vie! », s’emballe Bryan Perro en entrevue. 

Aujourd’hui, à l’invitation de Kent Nagano et de l’OSM, il devient conteur et partagera des souvenirs de son grand-père et racontera une histoire de jalousie entre deux villages, l’un de bûcherons (St-Jean-des-Piles), l’autre de draveurs (Grandes-Piles).  Au milieu de cette rivalité, à la même heure, naissent une fillette qui raconte des histoires et crache de l’or, ainsi qu’un petit garçon qui chante et crache de l’argent qui, bien sûr, finiront un jour par se rencontrer. « Je parle de ma région, la Mauricie. J’ai intégré plusieurs éléments du conte traditionnel québécois, pour transformer le tout en hybride entre récit et légende fantastique. » 

La musique, tant classique que traditionnelle, joue ici un rôle essentiel : « Elle bonifie le conte, qui prend un tout autre sens. Elle amplifie les émotions du texte. »  On y entendra par exemple la Symphonie des jouets, une œuvre dont a pendant un certain temps attribué la paternité à Joseph Haydn, puis à son frère Michael, avant de découvrir un manuscrit copié par Leopold Mozart (père du célèbre compositeur) et un autre, signé « père Edmund Angerer », considéré maintenant le vrai auteur de la pièce. On se croirait presque dans une histoire inventée, tant celle-ci regorge de rebondissements. Une chose est certaine : elle continue d’intriguer les auditeurs, le compositeur juxtaposant à des instruments courants des accessoires plutôt inusités, dont un appeau imitant le chant du coucou, un appeau rossignol et une crécelle. Elle sera jouée ici par des enfants, dont certains sont des protégés de la Fondation du Dr Julien.

Ceux qui connaissent bien le Fantasia de Walt Disney  y reconnaîtront également des extraits de L’Apprenti sorcier de Paul Dukas qui, depuis sa création en 1897, connaît un succès jamais démenti. D’autres y retrouveront un clin d’œil au populaire téléroman Les belles histoires des pays d’en haut (présenté par Radio-Canada entre 1956 et 1970). Ce que plusieurs croient une œuvre composée spécialement pour le générique d’ouverture est en fait signée par le compositeur russe Alexandre Glazounov, « L’automne », tiré de son ballet Les Saisons.

Une soirée à laquelle s’invite le diable lui-même, personnifié par Denis Bouchard, qui signe également la mise en scène du spectacle, ne saurait évidemment se révéler complète sans que l’on entende la Danse macabre de Camille Saint-Saëns, qui met en lumière le xylophone pour la première fois de l’histoire de la musique symphonique. Lors de sa première, l’œuvre avait été jugée trop avant-gardiste, mais depuis, elle est devenue l’une des plus célèbres pages du répertoire symphonique.

 Une soirée traditionnelle québécoise du temps des fêtes ne sauraient être complète sans des enfants qui sèment la joie sur leur passage, un gigueur (Benoît Bourque), des podorythmistes (Alain Lamontagne, également harmoniciste et Michel Bordeleau, également violoniste), de jeunes danseurs qui les soutiendront dans le Reel de Pointe-au-Pic et pourquoi pas un lamiste (Simon Gauthier à la scie musicale). On serait tenté ici de détourner les premières phrases du conte de Bryan Perro : « Des cadeaux à Noël, on en donne et on en reçoit. C’est comme ça… ça fait partie de notre tradition. Bien sûr, il y a des cadeaux plus spéciaux que d’autres. » Comme les instants que vous vivrez sous peu…

OSM, 14 et 15 décembre 2012

Concert BMO

Au fil des ans, plusieurs pages, qu’elles soient populaires ou classiques, sont devenus des incontournables du temps des Fêtes, dont Adeste fideles, l’Ave Maria de Gounod (d’après le premier prélude du Clavier bien tempéré de Bach), le Panis angelicus de Franck ou Have yourself a merry little Christmas. Minuit, chrétiens, peut-être l’air le plus associé à la traditionnelle messe de minuit au Québec, devait connaître un succès instantané dès sa création en 1847.

Créé le 13 avril 1742 à Dublin sous les vivats, Le Messie de Handel est lui aussi devenu un classique des fêtes. « C’est un monument de la civilisation occidentale qui, au cours des deux siècles et demi depuis sa création, a acquis le statut de mythe », avance sans ambages l’historien et critique britannique Nicholas Kenyon. L’air entendu ici multiplie arpèges et passages rapides en un véritable feu d’artifice qui traduit la joie des croyants.

Les Vêpres solennelles du confesseur ont été complétées alors que Mozart travaillait pour l’archevêque Colloredo, personnage hautain et peu aimé, néanmoins passionné de musique. Dans le « Laudate Dominum », d’une beauté à couper le souffle, Mozart privilégie une écriture plus opératique, mais toute en demi-teintes, qui transmet le message de bonté sous-entendue par le texte.

Le 19 février 1736, le public du King’s Theatre de Londres a été témoin d’un concert exceptionnel, qui mettait en lumière quatre œuvres de Handel, dont son Ode for St. Cecilia’s Day, Alexander’s Feast, un concerto pour orgue et un pour harpe, entendu ce soir. L’œuvre, qui laisse toute la latitude nécessaire à la harpe pour briller, suit les grandes lignes de ce qui deviendrait la norme côté concerto, trois mouvements articulés selon le schéma vif – lent – vif.  

La Marche des rois mages pourrait être qualifiée d’« œuvre collective » étalée sur deux siècles. Jean-Baptiste Lully a d’abord composé sa Marche militaire de Turenne en l’honneur d’un général du même nom au 17^e siècle. En 1872, Alphonse Daudet mettait des paroles sur cet air, réorchestré par Georges Bizet dans sa farandole de L’Arlésienne, qui narre l’histoire de ces deux jeunes paysans provençaux, Frédéri, amoureux fou d’une femme fatale (l’Arlésienne du titre) et son frère un peu simple d’esprit.

On a pendant un certain temps attribué la paternité de la Symphonie des jouets à Haydn, avant de découvrir un manuscrit copié par Leopold Mozart et un autre, signé « père Edmund Angerer », considéré maintenant le vrai auteur de la pièce. Peu importe au fond qui l’a écrite, elle continue d’intriguer les auditeurs, le compositeur juxtaposant à des instruments courants des accessoires plutôt inusités, dont un appeau imitant le chant du coucou, un appeau rossignol et une crécelle.

Particulièrement polyvalent, Ralph Vaughan Williams occupe une place unique au panthéon de la musique britannique et la découverte des airs folkloriques britannique devait jouer un rôle essentiel dans le développement de son œuvre. La Fantasia on Greensleeves propose une orchestration de la célèbre mélodie populaire (datant au moins de 1575), que Vaughan Williams intègrera en 1929 dans son opéra Sir John in Love.

Mélodiste exceptionnel et orchestrateur brillant, Piotr Ilitch Tchaïkovski demeure l’un des plus remarquables compositeurs de ballet. Créé le 18 décembre 1892 au théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg – résidence de la déjà renommée troupe du Kirov –, Casse-noisette a laissé la critique fort mitigée, mais sa popularité s’est révélée immédiate, tout comme celle du Beau Danube bleu, la plus connue des valses de Johann Strauss II qui, lors de sa première à l’Exposition universelle de 1867 de Paris, avait du être rejouée pas moins de 20 fois! Chaque année, la valse clôt le concert du nouvel an qui se tient à Vienne, tradition que l’OSM a choisi d’adapter ici.