Glazounov et Rachmaninov

Pourquoi la musique russe nous parle-t-elle encore autant? Serait-ce dû à la présence de ces longs hivers, souvent glacials, partagés, ou à ces mélodies accrocheuses, cette expressivité parfois poussée au paroxysme, cette virtuosité toujours mise au service? Le programme d’aujourd’hui propose deux pages conçues au tournant du 20^e siècle, l’une signée Glazounov, étudiant de Rimski-Korsakov et professeur de Chostakovitch, ballet s’attardant au passage des saisons, l’autre, l’un des plus difficiles concertos pour piano et orchestre du répertoire, familièrement surnommé le « Rach 3 », étalon auquel se mesurent les plus grands pianistes depuis sa création.

Alexandre Glazounov

Né à Saint-Pétersbourg le 10 août 1865

Mort à Neuilly-sur-Seine le 21 mars 1936

Les Saisons, opus 67

 « C'est un chêne ! » Voilà comment ses contemporains et ses successeurs ont souvent décrit Glazounov. Il est vrai qu’une impression de force et de majesté se dégage de son œuvre. Certains l’ont considéré l’homologue russe de Brahms, mais la comparaison s’avère boiteuse. Alors que le compositeur allemand, en digne héritier de Beethoven, pratique un romantisme réservé, Glazounov se révèle profondément russe, sans jamais tomber dans un nationalisme spectaculaire, mais porte un profond respect aux formes traditionnelles. Influencé d’abord par Rimski-Korsakov et Stassov, il composera des poèmes symphoniques d’inspiration russe, dont Stenka Razine (dédié à la mémoire de Borodine) ou Le Kremlin, avant de se tourner vers la musique pure, avec huit symphonies, sept quatuors à cordes, un concerto pour violon (régulièrement donné aujourd’hui), deux concertos pour piano et trois ballets apparentés à la tradition chorégraphique de Tchaïkovski : Raymonda, Ruses d'amour et Les Saisons.

Ballet allégorique en un acte et quatre tableaux, chorégraphié par Marius Petipa, Les Saisons a été complété en 1899 et créé en 1900, au Théâtre de l’Ermitage du palais d’hiver pour la cour, puis une semaine plus tard au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Le spectacle sera repris dès 1907 au Mariinsky et une version abrégée sera intégrée aux tournées de La Pavlova.

La trame narrative du ballet ne se lit pas de façon linéaire (contrairement à Raymonda, créé en 1899), mais comme une série de vignettes, articulés autour du thème des saisons. En ce sens, on peut concevoir l’œuvre comme un prolongement du recueil pour piano du même titre de Tchaïkovski, paru un quart de siècle avant.

Le ballet s’ouvre sur une courte introduction, puis Glazounov dresse un portrait de l’hiver en quatre temps : le givre (une polonaise pleine d’allant), la glace (dialogue entre altos et clarinettes), la grêle (un scherzo) et la neige (une valse). Deux gnomes réussissent ensuite à chasser l’hiver en allumant un feu. Le printemps danse avec le zéphyr, les fées des fleurs, les oiseaux, avant que ceux-ci ne s’envolent vers un ailleurs meilleur. Le tableau estival se déroule sur fond de champs de blé, les coquelicots et les centaurées bleues (bleuets) se reposant sous le soleil brûlant. Des naïades surgissent, leur délicate barcarolle rafraîchissant la terre. Une nouvelle variation, comportant un imposant solo de clarinette, met en vedette l’esprit du maïs. Faunes et satyres tentent ensuite d’enlever celui-ci, mais leurs efforts sont contrés par le zéphyr. L’automne se décline comme la saison du vin nouveau et des récoltes. On y retrouve donc une danse en hommage à Bacchus, des bribes des thèmes des saisons précédentes se manifestant ici et là, avant que la bacchanale ne reprenne, pour ne s’éteindre qu’avec la chute des feuilles. Le ballet se termine alors que les constellations brillent dans le ciel.

Sergueï Rachmaninov

Né à Oneg, près de Novgorod le 1^er avril 1873

Mort à Beverly Hills le 28 mars 1943

Concerto pour piano n^o 3 en ré mineur, opus 30

Créé le 28 novembre 1909 à New York par le compositeur sous la direction de Walter Damrosch, le Troisième Concerto pour piano demeure si redoutable que Rachmaninov lui-même ne pouvait offrir de rappel au public après son exécution, comme le rappelle un article du New York Herald : « Monsieur Rachmaninov fut rappelé plusieurs fois par le public qui insista pour qu'il rejoue, mais il leva les mains dans un geste signifiant qu'il était d'accord pour rejouer, mais que c'étaient ses doigts qui ne l'étaient pas. Ceci fit beaucoup rire le public qui, à ce moment-là seulement, le laissa partir ! » L’œuvre sera redonnée quelques semaines après la première, sous la baguette de Gustav Mahler cette fois, et publiée l’année suivante. « À cette époque, Gustav Mahler était le seul chef d’orchestre qui me semblait digne d’être comparé à Nikisch [chef alors du célèbre orchestre du Gewandhaus de Leipzig]. Il s’est consacré au [Troisième] Concerto jusqu’à ce que l’accompagnement, qui est plutôt compliqué ait été répété à la perfection », expliquera Rachmaninov plus tard à son biographe Riesemann. L’œuvre ne connaîtra véritablement son essor que lors du retour en Russie de l’artiste. « Le nouveau concerto reflète les meilleures facettes de son pouvoir créateur : sincérité, simplicité et clarté de la pensée musicale », soulignera d’ailleurs le journaliste Grigori Prokofiev.

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale et la Révolution d’octobre forceront Rachmaninov à l’exil. Il s’installera aux États-Unis, où il rencontrera Vladimir Horowitz, qui avait choisi le Troisième Concerto comme épreuve de sortie du Conservatoire et décrit le compositeur comme le dieu musical de son enfance. « Il s'est jeté sur la musique comme un tigre affamé. Avec son audace, sa bravoure, son intensité, il l'a dévorée tout cru », relate l’aîné. Il considèrera Horowitz comme le pianiste ayant le mieux saisi les subtilités de son langage et l’amitié des deux hommes se poursuivra jusqu’à la mort de Rachmaninov, en 1943.

Le premier mouvement s’articule autour d’une mélodie d’une simplicité désarmante, jouée à l’octave, que Rachmaninov développera ensuite en figures d’une rare complexité. « Le premier thème de mon Troisième Concerto n’est emprunté ni au chant populaire, ni à la musique d’église, explique-t-il. Il s’est tout simplement “composé lui même” […] je ne pensais qu’à la sonorité. Je voulais “chanter” la mélodie au piano. » Le deuxième thème s’amorce à travers de légers échanges entre l’orchestre et le piano, qui finissent par se fondre en un geste plus large, en majeur. Après un développement mettant tour en tour en valeur la brillance de la toccate et la profondeur de lourds accords, la première idée revient, avant que l’apogée ne soit atteint dans la cadence, d’une formidable difficulté. L’Intermezzo, une série de mélodies librement assemblées, mène sans pause au finale, plusieurs rappels du premier mouvement offrant une unité cyclique au concerto.