Dukas, Rachmaninov, Franck

Le programme d’aujourd’hui comprend trois œuvres parmi les plus aimées du répertoire. L’Apprenti sorcier de Dukas fait partie de notre imaginaire collectif, tant par sa force descriptive que par l’adaptation qu’en a tirée en 1940 Walt Disney, Mickey devant se battre contre des balais qu’il a lui-même ensorcelés. Le Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov s’est rapidement imposé dans les salles de concert avant de s’immiscer dans la culture populaire, que ce soit dans le roman La Chute d’Hypérion de Dan Simmons, dans les chansons All by Myself d’Eric Carmen (succès repris par Céline Dion) et Life on Mars? de David Bowie, inspirées de son deuxième mouvement, ou encore Full Moon and Empty Arms de Frank Sinatra, tirée de l’Allegro scherzando. On entend également la pièce dans plusieurs films, dont The Seven-Year Itch (Sept ans de réflexion)  de Billy Wilder et Partir, revenir de Claude Lelouch, dans lequel il sert de trame. Même si elle devait connaître une première désastreuse, résultat surtout du contexte sociopolitique entourant sa création, Franck y utilisant un son considéré typiquement « germanique » et évitant toute inspiration thématique nationaliste, sa Symphonie devait devenir l’une des œuvres les plus jouées du répertoire dès les années suivant sa composition.

Paul Dukas

Né à Paris le 1^er octobre 1865

Mort à Paris le 17 mai 1935

L’Apprenti sorcier

Composé en1897 d’après la ballade éponyme Der Zaubelehrling de Goethe, L’Apprenti sorcier a connu dès sa création sous la direction du compositeur, le 18 mai de la même année, un succès jamais démenti depuis. Si sa trame narrative reste assez simple, la palette orchestrale très riche et la logique de sa construction rendent l’œuvre captivante.

Dans la lente introduction, la clarinette propose un motif hésitant que la flûte et le hautbois reprennent. Le rapide scherzo se dessine, bientôt  freiné par la formule du début, cette fois à la flûte et au cor (avec sourdine). Une nouvelle reprise de mouvement est amorcée, aussitôt abandonnée. Les esprits sont convoqués; les sons se succèdent, à des intervalles toujours plus rapprochés, jusqu’à ce que les bassons attaquent le thème principal. La musique devient alors plus fluide, telle l’eau que le balai rapporte de la rivière. Au premier sommet, les cuivres expriment la rage impuissante de l’apprenti. Quelques accords brefs et secs de tout l’orchestre, des tierces répétées aux trompettes, suivis d’un court silence, laissent croire au répit de l’élève. Le contrebasson et la clarinette basse gémissent, quelques notes du thème refont surface. L’orchestre entame un nouveau crescendo en canon, qui traduit la marche décalée des deux balais. Le désordre semble à son comble quand résonne la formule du maître sorcier aux cuivres. Le basson insiste, la clarinette donne l’impression de regretter l’excitation des derniers instants. Deux mesures jouées à un rythme accéléré – brève réprimande du sorcier – y mettent le point final.

Sergueï Rachmaninov

Né à Oneg, près de Novgorod le 1^er avril 1873

Mort à Beverly Hills le 28 mars 1943

Concerto pour piano n^o 2 en do mineur, opus 18

Moderato

Adagio sostenuto

Allegro scherzando

Après l’échec cuisant de sa Première Symphonie, perclus de doute envers ses capacités créatrices, Rachmaninov sombre dans une profonde dépression. Il accepte de consulter Nicolas Dahl, neurologue par formation, mais adepte de l’hypnose (comme un certain Freud), qui finit par le convaincre d’écrire ce Deuxième Concerto, créé en 1901, qui deviendra sans contredit son œuvre orchestrale la plus populaire. Si certains voient dans sa lente progression de la noirceur à la lumière un tableau musical des étapes ayant mené à sa réalisation, le compositeur y revivant épisodes douloureux et réapprenant à vivre, il faut éviter d’adopter une lecture trop sentimentale de cette page. « Trop de gens jouent les concertos de Rachmaninov d’une manière bien différente de celle qu’il a suggérée. Ils sont souvent trop sentimentaux. Rachmaninov ne l’était jamais. Il était très romantique, plein d’émotion, mais jamais de mauvais goût, jamais excessif », soulignait le pianiste György Sandor.
Il serait plus approprié d’approcher l’œuvre en redécouvrant l’orchestration touffue de Rachmaninov (faisant la part belle aux cordes), l’écriture pianistique presque luxuriante, refusant pourtant toute virtuosité gratuite, l’enlacement constant entre les parties du soliste et de l’orchestre, ce dernier se révélant bien plus qu’un simple faire-valoir, les contrechants poignants, ou encore son lyrisme, vague déferlante dans le Moderato qui devient mélancolie évanescente dans le deuxième mouvement puis frémissement qui ne demande qu’à exploser dans le finale, scellé par le motif Rach-maninov (noire, deux croches, noire).
César Franck

Né à Liège le 10 décembre 1822

Mort à Paris le 8 novembre 1890

Symphonie en ré mineur

Lento. Allegro non troppo

            Allegretto

            Finale. Allegro non troppo

Le 22 août 1888, après plus d’un an de labeur, Franck finalise sa Symphonie. Souhaitait-il démontrer à ses élèves que lui aussi était capable de produire une grande œuvre orchestrale? Saint-Saëns avait terminé sa Troisième Symphonie, « avec orgue » trois années auparavant, Lalo sa Symphonie en sol mineur et d’Indy sa Symphonie « Cévenole » en 1886. Ces œuvres témoignaient toutes d’une volonté de renouveler un genre peu prisé jusque-là par les compositeurs français, associé à la tradition allemande. Pour y parvenir, Franck choisit la forme cyclique, associée à l’école française. Il s’explique en ces termes :

 « C’est une symphonie classique. Au début du premier mouvement se trouve une reprise, comme on en faisait autrefois pour affirmer mieux les thèmes; mais elle est dans un autre ton. Ensuite viennent un andante et un scherzo, liés l’un à l’autre. Je les avais voulus de telle sorte que chaque temps de l’andante égalant une mesure du scherzo, celui-ci pût, après développement couplé des deux morceaux, se superposer au premier. J’ai réussi mon problème. Le finale, ainsi que dans la Neuvième [de Beethoven], rappelle tous les thèmes; mais ils n’apparaissent pas comme des citations, j’en fais quelque chose, ils jouent le rôle d’éléments nouveaux. »

Le premier mouvement débute par un lento évoquant le « Muss es sein? » (Doit-ce être?) du Seizième Quatuor de Beethoven. Les violons proposent en réponse un chant mélancolique, menant à un bref et vigoureux Allegro non troppo, interrompu à son tour par le retour du lento. Le côté sombre de l’introduction s’estompe et l’allegro se profile, menant à l’éclatante tonalité de ré majeur.

Dans le deuxième, le plus connu des trois, Franck confie au cor anglais, soutenu par de lourds pizzicati, une mélancolique complainte. Le mouvement se mue éventuellement en un semblant de scherzo, sans pour autant que le tempo ne soit modifié.

Une mélodie enlevée amorce le finale. Le compositeur y récapitule les motifs des deux mouvements précédents, notamment celui du cor anglais, qui se retrouve dans ses trois sections, ainsi que le thème interrogatif initial, qu’on peut reconnaître juste avant l’élaboration d’une coda grandiose.