La grande invasion italienne? Assolutamente, absolument! Il faut d’abord se rappeler que le baroque est né en Italie : à Rome pour l’architecture et, bien sûr, à Venise, pour la peinture et la musique. Alors que le style de la Renaissance se voulait universel, les différences entre les déclinaisons se révélant minimes, celui du baroque s’affirme comme national. La musique italienne domine alors en Europe, devenant terreau particulièrement fertile pour l’essor de la musique vocale –avec la naissance de l’opéra – mais aussi celle pour cordes, l’âge d’or des luthiers tels Amati, Stradivarius et Guarneri menant à la maîtrise d’une écriture unique, qui allait profondément transformer tant le concerto pour orchestre à cordes que la sonate en trio.
La diffusion de ce nouveau style instrumental devait s’effectuer avec une rapidité fulgurante dans toute l’Europe, en partie grâce à l’émigration de musiciens italiens dans les grandes cours, mais aussi le développement de l’édition musicale. Venise, Amsterdam et Londres deviennent rapidement des centres importants pour la gravure d’œuvres, particulièrement italiennes, très populaires auprès des mélomanes et des amateurs. Cette hégémonie mènera au choix de la langue italienne pour désigner, partout en Europe, tempos et nuances musicales – pratique courante encore aujourd’hui.
Deux compositeurs italiens bouleverseront les règles de l’écriture instrumentale : Arcangelo Corelli (1653-1713), bien connu pour ses concerti grossi, mais surtout Antonio Vivaldi (1678-1741) qui offrira au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec un instinct sûr, ils savent dénicher les traits qui tombent le mieux sous les doigts, favorisent les registres les plus sonores de l’instrument et privilégient une technique brillante, incisive et variée. Leur influence demeurera décisive sur plusieurs musiciens, dont Valentini, Brescianello et Locatelli.
Si les sonates de Giuseppe Valentini (1681-1753) se veulent tributaires de Corelli, ses concertos se rapprochent plutôt de ceux de Vivaldi. Né à Florence, il aurait servi de 1708 à 1713 le marquis Ruspoli à Rome. Il offre ensuite ses services au prince de Caserta à Cisterna avant de devenir, de 1737 à 1752, maître de la Capella Borghese. Dans sa préface de son opus 7, publié en 1710, il affirme haut et fort qu’il a cherché à créer un nouveau style, que l’originalité et l’innovation résident au cœur même de son œuvre. À l’écoute, on reste séduit par la fluidité des lignes, la façon dont chaque mouvement dépeint un état d’âme bien particulier, mais aussi par la cohésion du tout.
Né à Venise, Guiseppe Antonio Brescianello (vers 1690-1758) accepte éventuellement un poste en Allemagne, d’abord auprès de l’électeur de Bavière, à Munich, puis comme Kapellmeister et maître des concerts de la chambre à la cour de Wurtemberg à Stuttgart. Le talent avec lequel il amalgame les divers langages européens en fait un remarquable représentant de ce métissage propre à la musique allemande de l’époque.
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) devait quant à lui se fixer à Amsterdam à partir de 1729. Il y enseignera, dirigera un ensemble d’amateurs et travaillera également comme correcteur d’épreuves. Formé à Bergame et à Rome, peut-être par un Corelli âgé et Valentini, très admiré pour la douceur, la puissance et l’éclat de son jeu, il publie à Amsterdam son premier recueil de concertos grossos opus 1 en 1721 (révision 1729). Si l’influence de Corelli y est manifeste, Locatelli s’affranchira rapidement de celle-ci, en mettant de l’avant une invention harmonique surprenante, mais surtout en transformant le concerto en un véhicule d’une prodigieuse virtuosité. En 1725, on retrouve Locatelli à Mantoue avant qu’il n’accepte des postes à la cour de Bavière puis, en 1738, à Berlin et Kassel.
L’Ospitale della Pietà se voulait un orphelinat pour jeunes filles abandonnées, mais aussi l’une des quatre plus prestigieuses institutions musicales de Venise. Antonio Vivaldi, le « prêtre roux », y officie à la fois comme professeur de musique, chef d’orchestre, violoniste virtuose, compositeur et responsable de l’achat des instruments, fonctions qui lui offrent un champ d’exploration quasi illimité. La virtuosité et l’excellence atteintes par les plus douées de ses protégées n’a rien à envier à celle des orchestres de cour de l’époque et le compositeur connaît parfaitement les forces de chacune et les met en valeur, ne leur confiant que des parties vocales ou instrumentales leur correspondant parfaitement. Vivaldi aurait composé ainsi plus de 500 concertos pour divers instruments, dont la forme s’orientera très rapidement en une succession de trois mouvements, généralement d’alternance vif- lent-vif. Le concerto que nous entendrons ce soir est tiré de l’opus 10, paru en 1728 chez l’éditeur Estienne Roger d’Amsterdam – tout comme ses célèbres Quatre Saisons –, premier recueil complet de concertos pour flûte jamais publié.
En plus de ceux-ci, Vivaldi a commis une quarantaine de cantates pour solistes, dont Cessate, omai cessate, vraisemblablement une œuvre tardive de Vivaldi si l’on considère son style. Celle-ci se rapproche tout à fait des cantates en vogue à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, bergers et bergères y déplorant leurs amours perdues, une alternance rapide de récitatifs et d’arias ponctuant le récit. Cessate, omai cessate s’articule essentiellement en cinq sections, le ritornello d’ouverture menant à un récitatif accompagné dont les inflexions oscillent entre débordements abrupts et passages plus contemplatifs. Dans le premier air, le berger pleure Dorilla avant qu’il ne choisisse de se complaire dans la solitude dans le prochain récitatif. La cantate se conclut par un allegro agité, presque opératique, les cordes galopantes et la force de la ligne de basse soutenant la colère du texte.
Le Stabat Mater pour voix d’alto solo et cordes serait le fruit d’une commande de l’église Santa Maria de la Pace à Brescia passée en 1712. Basée sur l’une des pages les plus touchantes de la prose liturgique, évoquant la douleur de la Vierge face à la crucifixion de son fils, l’œuvre plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui des éblouissants concertos. De structure limpide – la musique des trois premiers mouvements est reprise pour les trois suivants, les quatre derniers présentant du nouveau matériel –, le Stabat Mater se veut un chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.
Notes de programme réalisées pour le prochain concert de l'ensemble Arion.
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