Peut-on réussir à capter l’essence de l’Espagne, berceau du flamenco, en quelques gestes musicaux? Plusieurs compositeurs ont tenté d’extraire un son, une couleur, un souffle, de ce terreau fertile. Nous entendrons ici des œuvres de Bizet et Ravel, certainement deux maîtres du genre, ainsi que l’une des pages les plus célèbres de Falla. Arc, pour violon et orchestre, de la compositrice canadienne Alexina Louie, complète le programme.
Georges Bizet
Né à Paris le 25 octobre 1838
Mort à Bougival le 3 juin 1875
Carmen, suite no 1
Si Carmen est peut-être devenu l’opéra le plus populaire de tous les temps, sa création le 3 mars 1875 à l’Opéra-comique de Paris devait se révéler un véritable four. « Le cœur de M. Bizet, blasé par l’école de la dissonance et de la recherche, a besoin de se refaire une virginité. Cet opéra n’est ni scénique, ni dramatique. Ce n’est pas avec des détails d’orchestre, qu’on peut exprimer musicalement les fureurs et les caprices de Mlle Carmen. Nourri des succulences harmoniques des chercheurs de la musique de l’avenir, Bizet s’est échauffé l’âme à ce qui régime qui tue le cœur », note ainsi Oscar Comettant dans Le Siècle. Quelques mois plus tard pourtant, en octobre, la production présentée à Vienne renversera complètement la vapeur et propulsera l’opéra vers la stratosphère. Le compositeur avait malheureusement succombé à des complications cardiaques en juin, à l’âge de 37 ans.
« Bizet, musicien solaire s’il en est, laisse ici s’épanouir un extraordinaire génie de la mélodie, soutenue par une orchestration magistrale où s’entrelacent les modulations les plus audacieuses », explique le chef d’orchestre Jean-Claude Casadesus dans C’est un fait, Carmen est devenue un mythe. « Mais, surtout, nous sommes, avec Carmen, en présence de l’archétype de ce qui caractérise l’esprit et le style si particulier de la musique française : clarté, sonorités limpides, élégance diaphane, suggestion, articulation, lisibilité qui préfigurent d’une certaine manière Massenet et Debussy. »
La suite no 1, assemblée après la mort du son auteur, reprend trois temps forts de l’opéra. L’« Aragonaise » (quatrième acte) accompagne les foules venues assister à la corrida, l’« intermezzo » (troisième acte) offre un instant en suspension, alors que la « Séguedille » (premier acte) permet à Carmen d’exprimer sa philosophie de vie.
Alexina Louie
Née à Vancouver le 30 juillet 1949
Habite actuellement à Toronto
Arc
Née dans une famille canadienne d’origine chinoise de deuxième génération, Alexina Louie possède un style musical très personnel, alliant sonorités de l’Orient, de l’Occident et influences diverses, acquises au fil de ses études en piano, composition et histoire de la musique, tant à l’Université de la Colombie-Britannique qu’à l’Université de la Californie à San Diego.
Ses œuvres ont été interprétées par orchestres, ensembles de musique contemporaine, chambristes et solistes canadiens en vue. L’OSM a notamment joué The Ringing Earth en 1989 lors de l’Assemblée générale des Nations Unies et, plus récemment, Take the Dog Sled, pour petit ensemble et chants gutturaux inuit, lors de la tournée au Nunavik.
Elle a reçu de nombreux prix et distinctions, dont des Juno dans la catégorie « meilleure composition classique » pour Songs of Paradise (1988) et Shattered Night, Shivering Stars (2000), le premier Prix de musique de concert de la SOCAN à titre de compositeur le plus souvent joué au cours de l’année (en 1990 et 1992) et le Prix national de musique Joan Chalmers (1994).
Commandé par le violoniste Corey Cerovsek, qui l’a créé en 1992 avec l’Okanagan Symphony, Arc suit la forme du concerto classique en trois mouvements (rapide-lent-rapide). Mme Louie explique en ces termes le titre : « En électricité, on définit l’arc comme la bande d’étincelles très lumineuses qui se forme entre deux électrodes rapprochées, lorsqu’un courant électrique les relie entre elles, à la manière d’un pont incandescent . » Cette incandescence est transmise par la grande virtuosité de la partie soliste. L’œuvre est dédiée à la deuxième fille de la compositrice, Jade, née un mois après son achèvement.
Maurice Ravel
Né à Ciboure (Pyrénées-Atlantiques) le 7 mars 1875
Mort à Paris le 28 décembre 1937
Rapsodie espagnole
Né tout près de la frontière espagnole d’une mère basque, Ravel est revenu à plusieurs reprises au cours de sa carrière à la palette ibérique. Dédiée à son professeur de piano Charles Wilfrid de Bériot, la Rapsodie espagnole a d’abord été écrite pour deux pianos, puis rapidement orchestrée. Elle sera créée le 5 mars 1908 par l’Orchestre des Concerts Colonne, avec un succès mitigé, mais devait séduire Manuel de Falla.
Composée d’un prélude et trois danses, la Rapsodie espagnole reprend l’architecture de la suite baroque et confirme les dons exceptionnels d’orchestrateur du compositeur. Le critique américain Lawrence Gilman avance : « Ravel a déversé sa boîte de peinture dans l’orchestre pour peindre cette œuvre […] un tohu-bohu fantastique et éclatant, un pot-pourri de coloris magnifiques et délicats, d’humeurs grotesques, d’arabesques ingénieuses et enchanteresses . »
Manuel de Falla
Né à Cadix le 23 novembre 1876
Mort à Alta Gracia(Argentine) le 14 novembre 1946
Le Tricorne, suites nos 1 et 2
« La musique de Falla n'est pas une personne facile. Elle ne divulgue pas volontiers son secret aux profanes. Non pas qu'elle soit hermétique ou trop orgueilleuse, et qu'elle dédaigne le charme ordinaire qui facilite les conquêtes. Mais le style, la langue, l'aspect et la matière de cette musique sont d'un choix tel qu'on peut bien n'y rien voir d'abord.
Il faut vivre dans son intimité pour pénétrer le secret de son économie. Il faut la fréquenter assidûment. Dès lors, on comprend les lois rigoureuses de cet art puissant, riche, somptueux, qui ne déteste rien tant que la facilité des prodigues qui ne savent pas choisir. » Voilà en quels termes Léo-Pol Morin évoque l’univers de Falla dans Musique en 1946.
Ami de Debussy, Dukas, Albéniz, Stravinski et Ravel, Manuel de Falla côtoie également Diaghilev, fondateur des Ballets russes, lors de son séjour parisien prolongé. (Il devait y passer une semaine; il y demeura sept ans.) En 1916, ce dernier propose au compositeur espagnol de s’inspirer d’épisodes du Sombrero de tres picos de Pedro de Alarcón. Une première ébauche est complétée l’année suivante; Diaghilev et le chorégraphe Léonide Massine comprennent tout de suite que de Falla a capté l’essence du grand spectacle qu’ils souhaitent monter. Le compositeur retravaille cette première version pour en tirer un ballet en deux parties, qui suit l’argument de la novella picaresque presque pas à pas. Créé le 22 juillet 1919, il allie admirablement classicisme, modernisme et saveur espagnole, tant dans la musique, la chorégraphie que les décors, rideau de scène et costumes, signés Picasso.
Le livret narre les mésaventures rocambolesques d’un vieux corregidor (l’homme au tricorne) qui, épris d’une jolie meunière, se ridicule abondamment, au grand plaisir de la belle et de son époux, d’abord jaloux puis complice. Les deux suites reprennent l’ordre des tableaux dansés.
(OSM, 27 avril)
lundi 2 avril 2012
Récital Kissin
« Dans la sonate, forme essentiellement dramatique, sont réunies d’une part la dimension émotionnelle et la représentation vivante d’un drame scénique accompli et d’autre part la concision d’une courte nouvelle », explique le musicologue et compositeur britannique Sir Donald Francis Tovey. Quelle meilleure façon de voyager dans l’histoire du piano que de proposer un triptyque de sonates ayant marqué leur époque, signées par des compositeurs aux personnalités fortes, ayant repoussé les limites du genre.
Ludwig van Beethoven
Né à Bonn le 16 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827
Sonate pour piano en do dièse mineur, « Quasi una fantasia », opus 27 no 2
Charnière entre les époques classique et romantique, Beethoven marque de son sceau tout ce qu’il touche. Il possède un don incontestable pour développer avec brio le plus petit motif (très souvent, un accord, comme ici, tant dans le premier mouvement, succession d’accords brisés, que dans le dernier, motifs arpégés couvrant tout le piano), privilégie une certaine impétuosité mélodique et des changements abrupts de textures, s’affranchissant des formes établies (proposant par exemple un hybride entre sonate et fantaisie) pour les transformer en véhicule d’expression du soi. « Du foyer de l’enthousiasme, je laisse échapper la mélodie, haletant, je la rejoins : elle s’envole de nouveau, elle disparait, elle plonge dans un chaos d’émotions diverses, écrit-il. Je l’étreins encore, je la saisis; plein de ravissement, je l’étreins avec délire; rien ne plus m’en séparer. Je la multiplie alors par les modulations et, enfin, je triomphe de la première idée musicale. »
Dédiée à la comtesse Giulietta Guicciardi, dont il aurait alors été amoureux, la Sonate pour piano no 14 a été composée en 1801, alors que Beethoven prenait conscience de sa surdité naissante. Dès sa création, elle devait connaître un succès fulgurant, tant critique que public, l’Allgemeine Musikalische Zeitung n’hésitant pas à parler d’une « fantaisie d'une unité parfaite, inspirée par un sentiment nu, profond et intime, taillé d'un seul bloc de marbre ».
Le surnom « clair de lune » lui a été attribué en 1832 par le poète Ludwig Rellstab, qui voyait en son célèbre premier mouvement une « barque au clair de lune sur le Lac des Quatre-Cantons ». Certains ont plutôt évoqué une marche funèbre (établissant des parallèles avec le motif de la mort du commandeur dans Don Giovanni de Mozart, également en do dièse mineur), Czerny parlant quant à lui d’« une scène nocturne, dans laquelle une voici fantomatique plaintive résonne au loin ».
Après le scherzo, « une fleur entre deux gouffres » selon Liszt, le finale, qui aurait servi d’inspiration à la Fantaisie-Impromptu de Chopin, se veut, pour reprendre les termes du musicologue Charles Rosen, « une représentation d’émotion la plus débridée. Même aujourd’hui, 200 ans plus tard, sa férocité est stupéfiante . »
Samuel Barber
Né à West Chester (Pennsylvanie) le 9 mars 1910
Mort à New York le 23 janvier 1981
Sonate en mi bémol mineur, opus 26
Écrite en 1949 pour le 25e anniversaire de la League of Composers, la Sonate de Barber exploite aussi bien palette sonore que registre de l’instrument, se révélant un véritable défi pour le pianiste, tant au niveau de la virtuosité que de l’endurance.
Même si ancrée en mi bémol mineur, elle n’établit la tonalité principale pour la première fois que dans les dernières pages de son mouvement initial. Le compositeur choisit plutôt de travailler de façon dodécaphonique, mais en privilégiant une reconnaissance des textures. Ainsi, les deux thèmes se veulent en opposition d’ambitus et de rythme, le premier s’érigeant sur des secondes mineures ascendantes et descendantes martelées, le second sur des motifs arpégés fluides.
Plus ancré dans la tonalité, le scherzo laisse l’auditeur bouche bée, son effervescence naturelle permettant de dissimuler alternance de rythmes binaires et ternaires et bitonalité, élément plus ludique que perturbateur.
L’Adagio mesto privilégie au contraire une introspection qui semble abolir toute notion concertée de durée. Qualifié par le biographe du compositeur Nathan Brodeur de « mouvement le plus tragique de tous ceux que Barber a écrits », il peut être considéré hommage au sens de l’architecture de Bach.
Le finale fugué a été intégré à la suggestion du mythique Vladimir Horowitz, premier pianiste à faire sienne l’œuvre, conscient qu’un mouvement flamboyant – mais non dépourvu de substance – séduirait le public.
Si Horowitz disait de son ami Barber qu’il demeurait « l’un des quelques rares compositeurs américains qui savent comment écrire pour le piano », ce dernier a admis avoir été influencé par le jeu du premier et les forces de l’école de piano russe : palette élargie des textures, rubatos subtils et puissance de la sonorité, autant de qualités transmises ce soir par Evgeny Kissin.
Frédéric Chopin
Né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie le 1er mars 1810
Mort à Paris le 17 octobre 1849
Nocturne en la bémol majeur, opus 32 no 2
Sonate no 3 en si mineur, opus 58
S’il n’a pas inventé le nocturne (on le devrait plutôt à John Field), Chopin a porté la forme à un sommet. Le diptyque de l’opus 32, dédié à Camile de Billing, a été composé en 1837. Celui en la bémol majeur, mariage réussi entre chant et danse (il sera d’ailleurs orchestré dans le ballet Les Sylphides), propose une première section au souffle lyrique, soutenue par un accompagnement de valse tout en légèreté, qui se fond dans un passage plus rythmique. Le thème du début revient, de plus en plus orné, menant ce « poème musical » (comme l’appelait Gide) vers son dénouement. « Après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec son charme, comme le dernier sceau de l’art, expliquait lui-même le compositeur. Quiconque veut arriver d’emblée à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. »
Première grande sonate romantique en si mineur, composée en 1844, la Troisième Sonate demeure l’une des œuvres les plus magistrales écrites pour piano. « Couleur, grâce, passion, rêverie; le compositeur, à l’apogée de ses dons, en est maître », affirme avec raison le musicologue Arthur Hedley. Liszt recopiera la partition en modifiant son finale, Brahms l’éditer a dans son Gesamtausgabe et Franz Brendel, pourtant très critique du travail de Chopin, en parlera comme « l’une des publications les plus importantes du temps présent » dans son Neue Zeitschrift für Musik en 1845.
Tributaire de la tradition allemande, la sonate possède néanmoins la grâce du bel canto italien et la délicatesse parisienne associée à nombre de pages de Chopin. De l’envoutant premier mouvement au flamboyant finale, « chevauchée d’un cavalier imaginaire, d’un Mazeppa de rêve, galopant vers l’horizon » (Alfred Cortot) en passant par un exubérant scherzo, « enjoué, charmant, léger comme une campanule agitée par une brise légère » (James Huneker) et un largo douloureusement serein, elle aborde une multitude de registres émotionnels, nous rappelant hors de tout doute que la musique demeure un langage capable de tout exprimer.
Récital OSM 26 avril
Ludwig van Beethoven
Né à Bonn le 16 décembre 1770
Mort à Vienne le 26 mars 1827
Sonate pour piano en do dièse mineur, « Quasi una fantasia », opus 27 no 2
Charnière entre les époques classique et romantique, Beethoven marque de son sceau tout ce qu’il touche. Il possède un don incontestable pour développer avec brio le plus petit motif (très souvent, un accord, comme ici, tant dans le premier mouvement, succession d’accords brisés, que dans le dernier, motifs arpégés couvrant tout le piano), privilégie une certaine impétuosité mélodique et des changements abrupts de textures, s’affranchissant des formes établies (proposant par exemple un hybride entre sonate et fantaisie) pour les transformer en véhicule d’expression du soi. « Du foyer de l’enthousiasme, je laisse échapper la mélodie, haletant, je la rejoins : elle s’envole de nouveau, elle disparait, elle plonge dans un chaos d’émotions diverses, écrit-il. Je l’étreins encore, je la saisis; plein de ravissement, je l’étreins avec délire; rien ne plus m’en séparer. Je la multiplie alors par les modulations et, enfin, je triomphe de la première idée musicale. »
Dédiée à la comtesse Giulietta Guicciardi, dont il aurait alors été amoureux, la Sonate pour piano no 14 a été composée en 1801, alors que Beethoven prenait conscience de sa surdité naissante. Dès sa création, elle devait connaître un succès fulgurant, tant critique que public, l’Allgemeine Musikalische Zeitung n’hésitant pas à parler d’une « fantaisie d'une unité parfaite, inspirée par un sentiment nu, profond et intime, taillé d'un seul bloc de marbre ».
Le surnom « clair de lune » lui a été attribué en 1832 par le poète Ludwig Rellstab, qui voyait en son célèbre premier mouvement une « barque au clair de lune sur le Lac des Quatre-Cantons ». Certains ont plutôt évoqué une marche funèbre (établissant des parallèles avec le motif de la mort du commandeur dans Don Giovanni de Mozart, également en do dièse mineur), Czerny parlant quant à lui d’« une scène nocturne, dans laquelle une voici fantomatique plaintive résonne au loin ».
Après le scherzo, « une fleur entre deux gouffres » selon Liszt, le finale, qui aurait servi d’inspiration à la Fantaisie-Impromptu de Chopin, se veut, pour reprendre les termes du musicologue Charles Rosen, « une représentation d’émotion la plus débridée. Même aujourd’hui, 200 ans plus tard, sa férocité est stupéfiante . »
Samuel Barber
Né à West Chester (Pennsylvanie) le 9 mars 1910
Mort à New York le 23 janvier 1981
Sonate en mi bémol mineur, opus 26
Écrite en 1949 pour le 25e anniversaire de la League of Composers, la Sonate de Barber exploite aussi bien palette sonore que registre de l’instrument, se révélant un véritable défi pour le pianiste, tant au niveau de la virtuosité que de l’endurance.
Même si ancrée en mi bémol mineur, elle n’établit la tonalité principale pour la première fois que dans les dernières pages de son mouvement initial. Le compositeur choisit plutôt de travailler de façon dodécaphonique, mais en privilégiant une reconnaissance des textures. Ainsi, les deux thèmes se veulent en opposition d’ambitus et de rythme, le premier s’érigeant sur des secondes mineures ascendantes et descendantes martelées, le second sur des motifs arpégés fluides.
Plus ancré dans la tonalité, le scherzo laisse l’auditeur bouche bée, son effervescence naturelle permettant de dissimuler alternance de rythmes binaires et ternaires et bitonalité, élément plus ludique que perturbateur.
L’Adagio mesto privilégie au contraire une introspection qui semble abolir toute notion concertée de durée. Qualifié par le biographe du compositeur Nathan Brodeur de « mouvement le plus tragique de tous ceux que Barber a écrits », il peut être considéré hommage au sens de l’architecture de Bach.
Le finale fugué a été intégré à la suggestion du mythique Vladimir Horowitz, premier pianiste à faire sienne l’œuvre, conscient qu’un mouvement flamboyant – mais non dépourvu de substance – séduirait le public.
Si Horowitz disait de son ami Barber qu’il demeurait « l’un des quelques rares compositeurs américains qui savent comment écrire pour le piano », ce dernier a admis avoir été influencé par le jeu du premier et les forces de l’école de piano russe : palette élargie des textures, rubatos subtils et puissance de la sonorité, autant de qualités transmises ce soir par Evgeny Kissin.
Frédéric Chopin
Né à Zelazowa-Wola, près de Varsovie le 1er mars 1810
Mort à Paris le 17 octobre 1849
Nocturne en la bémol majeur, opus 32 no 2
Sonate no 3 en si mineur, opus 58
S’il n’a pas inventé le nocturne (on le devrait plutôt à John Field), Chopin a porté la forme à un sommet. Le diptyque de l’opus 32, dédié à Camile de Billing, a été composé en 1837. Celui en la bémol majeur, mariage réussi entre chant et danse (il sera d’ailleurs orchestré dans le ballet Les Sylphides), propose une première section au souffle lyrique, soutenue par un accompagnement de valse tout en légèreté, qui se fond dans un passage plus rythmique. Le thème du début revient, de plus en plus orné, menant ce « poème musical » (comme l’appelait Gide) vers son dénouement. « Après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec son charme, comme le dernier sceau de l’art, expliquait lui-même le compositeur. Quiconque veut arriver d’emblée à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. »
Première grande sonate romantique en si mineur, composée en 1844, la Troisième Sonate demeure l’une des œuvres les plus magistrales écrites pour piano. « Couleur, grâce, passion, rêverie; le compositeur, à l’apogée de ses dons, en est maître », affirme avec raison le musicologue Arthur Hedley. Liszt recopiera la partition en modifiant son finale, Brahms l’éditer a dans son Gesamtausgabe et Franz Brendel, pourtant très critique du travail de Chopin, en parlera comme « l’une des publications les plus importantes du temps présent » dans son Neue Zeitschrift für Musik en 1845.
Tributaire de la tradition allemande, la sonate possède néanmoins la grâce du bel canto italien et la délicatesse parisienne associée à nombre de pages de Chopin. De l’envoutant premier mouvement au flamboyant finale, « chevauchée d’un cavalier imaginaire, d’un Mazeppa de rêve, galopant vers l’horizon » (Alfred Cortot) en passant par un exubérant scherzo, « enjoué, charmant, léger comme une campanule agitée par une brise légère » (James Huneker) et un largo douloureusement serein, elle aborde une multitude de registres émotionnels, nous rappelant hors de tout doute que la musique demeure un langage capable de tout exprimer.
Récital OSM 26 avril
mardi 20 mars 2012
Les dix ans du CMIM : l’âge de la maturité
« Un concours, ça ne change pas le monde, sauf que… » Si les téléréalités semblent entretenir le mirage de la célébrité instantanée, l’univers de la musique classique croit toujours en la nécessité d’offrir aux jeunes artistes des défis à la hauteur de leurs aspirations.
Ainis, en juin 2002, le Concours Musical International de Montréal couronnait sa première lauréate, Measha Brueggergosman, soprano canadienne qui mène depuis une carrière stellaire, qui l’a propulsée au sommet des palmarès, sur les grandes scènes du monde ou aux cérémonies d’ouverture des Olympiques de Vancouver.
Devenu un incontournable du circuit des concours internationaux grâce à l’excellence de ses candidats, la notoriété de son jury, la générosité de ses bourses et les multiples engagements proposés aux gagnants, le CMIM a reçu cette année 159 inscriptions de 31 pays. Trente-deux quart-de-finalistes attiseront les passions d’un public souvent fébrile, volontiers partisan, mais surtout tenteront de renverser un jury exceptionnel.
L’Orchestre symphonique de Montréal renouera avec le Concours et accompagnera, sous la direction d’Alain Trudel les finalistes. « Très peu d’organisations, même au niveau international, bénéficient d’orchestres de ce niveau », souligne André Bourbeau, cofondateur et président du jury. Un anniversaire se doit d’être partagé. Vous êtes cordialement invités!
The MIMC: Ten Years Strong
If reality shows seem to foster instant celebrity, the classical music world still believes that fortune and fame come to those who work as hard as they dream. Ten years ago, in June 2002, the Montreal International Music Competition crowned its first winner, Canadian soprano Measha Brueggergosman who, since then, has had a stellar career on the international stage.
In just a decade, the MIMC has established itself as one of the most important international competitions in the world. This year, 159 candidates from 31 countries have sent in their applications, hoping to sway audience and jury alike. A birthday bash becomes memorable only if it is shared. Consider yourself invited!
Magazine Place des Arts, mai-juin 2012
Ainis, en juin 2002, le Concours Musical International de Montréal couronnait sa première lauréate, Measha Brueggergosman, soprano canadienne qui mène depuis une carrière stellaire, qui l’a propulsée au sommet des palmarès, sur les grandes scènes du monde ou aux cérémonies d’ouverture des Olympiques de Vancouver.
Devenu un incontournable du circuit des concours internationaux grâce à l’excellence de ses candidats, la notoriété de son jury, la générosité de ses bourses et les multiples engagements proposés aux gagnants, le CMIM a reçu cette année 159 inscriptions de 31 pays. Trente-deux quart-de-finalistes attiseront les passions d’un public souvent fébrile, volontiers partisan, mais surtout tenteront de renverser un jury exceptionnel.
L’Orchestre symphonique de Montréal renouera avec le Concours et accompagnera, sous la direction d’Alain Trudel les finalistes. « Très peu d’organisations, même au niveau international, bénéficient d’orchestres de ce niveau », souligne André Bourbeau, cofondateur et président du jury. Un anniversaire se doit d’être partagé. Vous êtes cordialement invités!
The MIMC: Ten Years Strong
If reality shows seem to foster instant celebrity, the classical music world still believes that fortune and fame come to those who work as hard as they dream. Ten years ago, in June 2002, the Montreal International Music Competition crowned its first winner, Canadian soprano Measha Brueggergosman who, since then, has had a stellar career on the international stage.
In just a decade, the MIMC has established itself as one of the most important international competitions in the world. This year, 159 candidates from 31 countries have sent in their applications, hoping to sway audience and jury alike. A birthday bash becomes memorable only if it is shared. Consider yourself invited!
Magazine Place des Arts, mai-juin 2012
mercredi 14 mars 2012
Büchner à Strasbourg
Texte original, montage, décor et mise en scène: Vincent Gomez. Texte basé sur Lenz et Lettres de Georg Büchner et Journal du pasteur Oberlin de Johann Friedrich Oberlin. Avec Antoine Beaudoin-Gentes. Éclairages et décor : Marilyne Roy. Costumes, coiffure et accessoires : Sophie Rachelle Curie. Musique et sons : Francis Gagnon et Philippe Coulombe. Directrice de production : Mélanie Cadieux. Assistante à la mise en scène : Geneviève Boileau. Espace 4001 du 6 au 17 décembre 2011.
Constituée d’un collage d’extraits du Journal du pasteur Oberlin de Johann-Friedrich Oberlin, de la nouvelle Lenz et de lettres de Georg Büchner, le tout lié par des pages originales de Vincent Gomez, Büchner à Strasbourg se révèle un texte touffu, aux multiples strates, qui propose un éclairage sur une période de création aussi troublée que fertile, ainsi qu’une réflexion sur le rôle de l’art.
On retrouve l’écrivain allemand en 1835, alors qu’il n’a pas encore écrit ses chefs-d’œuvre Léonce et Léna et Woyzeck, mais a déjà commis le pamphlet Le Messager hessois (avec Friedrich Ludwig Weidig) et cofondé la révolutionnaire Société des droits de l’homme. Sa tête mise à prix, il s’enfuit à Strasbourg sous un faux nom et s’installe dans une chambre d’auberge minable, la même qu’aurait fréquentée le dramaturge Jakob Lenz, disciple de Kant et ami de jeunesse de Goethe, quelques décennies plus tôt. Büchner est jeune, l'esprit en effervescence, refuse l’inaction mentale. Ses recherches médicales ne l’empêchent pas d’écrire (La mort de Danton sera complétée en deux mois), de traduire deux pièces de Victor Hugo, d’envoyer des lettres à ses parents et à sa fiancée Wilhelmine Jäglé. C’est en ce lieu précis qu’il découvre et se laisse envahir par le personnage de Lenz qui, en partageant le quotidien du pasteur Johann Friedrich Oberlin en 1778, avait espéré contrer ses pulsions suicidaires et sa schizophrénie.
Cette juxtaposition des univers des deux auteurs a permis à Vincent Gomez d’articuler un texte contrapuntique, dans lequel la folie de Lenz fait écho à l’isolement de Büchner, la vie de campagne à l’emprisonnement forcé en ville, le labeur physique au travail intellectuel, les deux visions de Strasbourg, mais aussi les deux solitudes des créateurs se répondant. Chaque élément choisi devient pierre d’un édifice dramatique qui se déconstruit sous nos yeux, de façon presque implacable. Plus le narrateur bascule vers la folie et le néant, plus le jeu du comédien, le costume, les éclairages, les habillages sonores, le travail pictural semblent se décomposer devant nos yeux, le texte devenant abstraction, simple matériau acoustique, les mots se dissociant de la voix qui les prononce, comme si une même ligne musicale se voyait confiée à deux instruments distincts.
La langue reste riche, poétique, foisonnante et aucune rupture de ton n’est perceptible entre les pages d’Oberlin, de Büchner et de Gomez, réussite étonnante en soi. Lors d’une première rencontre avec le texte, impossible d’évaluer où commence et où s’arrête le travail de liaison, de réécriture et de création de Vincent Gomez, diplômé en 2009 de l’École supérieure de théâtre de l’UQÀM, qui signait aussi en mai 2011 à l’Espace la Risée Une autre cage dorée (sur le thème de la séquestration, parallèle à celui de l’isolement, traité ici). Le découpage du monologue permet à l’auteur d’aborder le rôle du dramaturge – moment particulièrement fort de la pièce – et au spectateur de constater la futilité et l’implacabilité de la vie, grâce à un jeu de correspondances, de résonances. « Si je suis venu chez vous, c’est pour apprendre à mourir » devient par exemple le prolongement naturel du « suicide subtil du travail » évoqué par Büchner, qui ne pouvait alors pressentir que sa carrière se verrait tragiquement écourtée. Gomez propose également une réflexion sur le pouvoir de l’imagination et la nécessité du geste artistique en citant notamment Büchner : « En toute chose je réclame : vie, possibilité d’exister, et cela suffit; nous n’avons pas à nous demander si cela est beau ou si c’est laid, le sentiment d’avoir créé quelque chose de vivant est au-dessus de ces deux jugements, c’est le seul critère en matière d’art. »
Le texte est porté avec un remarquable aplomb par Antoine Beaudoin Gentes, diplômé en interprétation de l’École supérieure de théâtre en 2011, au physique de jeune premier romantique. Il transmet avec clarté et finesse cette prose élégante, optant pour un jeu très incarné, dans lequel l’intensité du regard joue un rôle essentiel, particulièrement lorsqu’il personnifie Lenz. Il se dévêt progressivement, au fur et à mesure que la folie s’empare du personnage et semble le dévorer de l’intérieur. Au cours de l’heure que durera le spectacle, on ne le sentira jamais désinvesti. Même quand le texte laisse place à un interlude musical, il continue d’habiter l’espace, le spectateur se demandant parfois qui de Büchner ou de Lenz consume l’autre.
On passe de façon presque sublimée du quotidien de Büchner aux affres de Lenz, grâce à une scénographie minimaliste, composée d’une table et d’une chaise côté jardin, d’un lit superposé côté cour, le mur arrière étant orné d’un large rideau – avec lequel l’acteur dansera en fin de parcours – et d’une fausse fenêtre, élément central, tant par sa localisation que par son rôle narratif. Ouverte ou fermée, elle suggère le passage implacable du temps. Elle sert aussi très habilement de toile de fond à un jeu de rétroactions conçu par Stéphanie Legault. Carte géographique ancienne pour annoncer le périple de Büchner vers Strasbourg, croquis noir et blanc de paysages, évocation de peintures célèbres de l’époque, main qui écrit directement sur l’acétate ce que Büchner récite, flammes de papier qui volettent, gouttes d’eau qui diluent l’image sur laquelle elles tombent, sable dans lequel on dessine (segment particulièrement onirique) : autant de procédés qui permettent au spectateur de se situer dans les lieux, dans le temps, mais aussi dans l’émotion.
Ce déploiement d’images s’établit comme contresujet de la trame musicale des concepteurs Francis Gagnon et Philippe Coulombe, tantôt charmante valse éthérée, transmise par le feutré d’un vibraphone, tantôt passages plus bruitistes, mais toujours traités avec une certaine retenue. Ce travail attentif prolonge l’effet de théâtre d’ombres qui s’installe assez rapidement dans la structure narrative, impression magnifiée par les éclairages subtils de Marilyne Roy, qui signe également le décor.
En tentant de saisir l’instant précis pendant lequel le destin d’un personnage bascule et en souhaitant briser les frontières entre les diverses formes de communication, Büchner à Strasbourg s’inscrit dans la volonté du Théâtre du Cerisier d’offrir une expérience hors norme au spectateur. On y perçoit une prise de risque assumée, une recherche de sens dramaturgique, un travail réel sur la langue. Les questionnements soulevés restent d’une troublante pertinence et continuent de nous habiter, des semaines après que les derniers mots ont été entendus.
Revue Jeu
Constituée d’un collage d’extraits du Journal du pasteur Oberlin de Johann-Friedrich Oberlin, de la nouvelle Lenz et de lettres de Georg Büchner, le tout lié par des pages originales de Vincent Gomez, Büchner à Strasbourg se révèle un texte touffu, aux multiples strates, qui propose un éclairage sur une période de création aussi troublée que fertile, ainsi qu’une réflexion sur le rôle de l’art.
On retrouve l’écrivain allemand en 1835, alors qu’il n’a pas encore écrit ses chefs-d’œuvre Léonce et Léna et Woyzeck, mais a déjà commis le pamphlet Le Messager hessois (avec Friedrich Ludwig Weidig) et cofondé la révolutionnaire Société des droits de l’homme. Sa tête mise à prix, il s’enfuit à Strasbourg sous un faux nom et s’installe dans une chambre d’auberge minable, la même qu’aurait fréquentée le dramaturge Jakob Lenz, disciple de Kant et ami de jeunesse de Goethe, quelques décennies plus tôt. Büchner est jeune, l'esprit en effervescence, refuse l’inaction mentale. Ses recherches médicales ne l’empêchent pas d’écrire (La mort de Danton sera complétée en deux mois), de traduire deux pièces de Victor Hugo, d’envoyer des lettres à ses parents et à sa fiancée Wilhelmine Jäglé. C’est en ce lieu précis qu’il découvre et se laisse envahir par le personnage de Lenz qui, en partageant le quotidien du pasteur Johann Friedrich Oberlin en 1778, avait espéré contrer ses pulsions suicidaires et sa schizophrénie.
Cette juxtaposition des univers des deux auteurs a permis à Vincent Gomez d’articuler un texte contrapuntique, dans lequel la folie de Lenz fait écho à l’isolement de Büchner, la vie de campagne à l’emprisonnement forcé en ville, le labeur physique au travail intellectuel, les deux visions de Strasbourg, mais aussi les deux solitudes des créateurs se répondant. Chaque élément choisi devient pierre d’un édifice dramatique qui se déconstruit sous nos yeux, de façon presque implacable. Plus le narrateur bascule vers la folie et le néant, plus le jeu du comédien, le costume, les éclairages, les habillages sonores, le travail pictural semblent se décomposer devant nos yeux, le texte devenant abstraction, simple matériau acoustique, les mots se dissociant de la voix qui les prononce, comme si une même ligne musicale se voyait confiée à deux instruments distincts.
La langue reste riche, poétique, foisonnante et aucune rupture de ton n’est perceptible entre les pages d’Oberlin, de Büchner et de Gomez, réussite étonnante en soi. Lors d’une première rencontre avec le texte, impossible d’évaluer où commence et où s’arrête le travail de liaison, de réécriture et de création de Vincent Gomez, diplômé en 2009 de l’École supérieure de théâtre de l’UQÀM, qui signait aussi en mai 2011 à l’Espace la Risée Une autre cage dorée (sur le thème de la séquestration, parallèle à celui de l’isolement, traité ici). Le découpage du monologue permet à l’auteur d’aborder le rôle du dramaturge – moment particulièrement fort de la pièce – et au spectateur de constater la futilité et l’implacabilité de la vie, grâce à un jeu de correspondances, de résonances. « Si je suis venu chez vous, c’est pour apprendre à mourir » devient par exemple le prolongement naturel du « suicide subtil du travail » évoqué par Büchner, qui ne pouvait alors pressentir que sa carrière se verrait tragiquement écourtée. Gomez propose également une réflexion sur le pouvoir de l’imagination et la nécessité du geste artistique en citant notamment Büchner : « En toute chose je réclame : vie, possibilité d’exister, et cela suffit; nous n’avons pas à nous demander si cela est beau ou si c’est laid, le sentiment d’avoir créé quelque chose de vivant est au-dessus de ces deux jugements, c’est le seul critère en matière d’art. »
Le texte est porté avec un remarquable aplomb par Antoine Beaudoin Gentes, diplômé en interprétation de l’École supérieure de théâtre en 2011, au physique de jeune premier romantique. Il transmet avec clarté et finesse cette prose élégante, optant pour un jeu très incarné, dans lequel l’intensité du regard joue un rôle essentiel, particulièrement lorsqu’il personnifie Lenz. Il se dévêt progressivement, au fur et à mesure que la folie s’empare du personnage et semble le dévorer de l’intérieur. Au cours de l’heure que durera le spectacle, on ne le sentira jamais désinvesti. Même quand le texte laisse place à un interlude musical, il continue d’habiter l’espace, le spectateur se demandant parfois qui de Büchner ou de Lenz consume l’autre.
On passe de façon presque sublimée du quotidien de Büchner aux affres de Lenz, grâce à une scénographie minimaliste, composée d’une table et d’une chaise côté jardin, d’un lit superposé côté cour, le mur arrière étant orné d’un large rideau – avec lequel l’acteur dansera en fin de parcours – et d’une fausse fenêtre, élément central, tant par sa localisation que par son rôle narratif. Ouverte ou fermée, elle suggère le passage implacable du temps. Elle sert aussi très habilement de toile de fond à un jeu de rétroactions conçu par Stéphanie Legault. Carte géographique ancienne pour annoncer le périple de Büchner vers Strasbourg, croquis noir et blanc de paysages, évocation de peintures célèbres de l’époque, main qui écrit directement sur l’acétate ce que Büchner récite, flammes de papier qui volettent, gouttes d’eau qui diluent l’image sur laquelle elles tombent, sable dans lequel on dessine (segment particulièrement onirique) : autant de procédés qui permettent au spectateur de se situer dans les lieux, dans le temps, mais aussi dans l’émotion.
Ce déploiement d’images s’établit comme contresujet de la trame musicale des concepteurs Francis Gagnon et Philippe Coulombe, tantôt charmante valse éthérée, transmise par le feutré d’un vibraphone, tantôt passages plus bruitistes, mais toujours traités avec une certaine retenue. Ce travail attentif prolonge l’effet de théâtre d’ombres qui s’installe assez rapidement dans la structure narrative, impression magnifiée par les éclairages subtils de Marilyne Roy, qui signe également le décor.
En tentant de saisir l’instant précis pendant lequel le destin d’un personnage bascule et en souhaitant briser les frontières entre les diverses formes de communication, Büchner à Strasbourg s’inscrit dans la volonté du Théâtre du Cerisier d’offrir une expérience hors norme au spectateur. On y perçoit une prise de risque assumée, une recherche de sens dramaturgique, un travail réel sur la langue. Les questionnements soulevés restent d’une troublante pertinence et continuent de nous habiter, des semaines après que les derniers mots ont été entendus.
Revue Jeu
lundi 12 mars 2012
Édito mars
Repartir à zéro. Parce que le cœur a été fatalement touché, que l’on croit pouvoir changer le monde, que l’on veut s’étourdir et oublier, que l’on ne sait plus qui l’on est. Le numéro courant de La Recrue du mois pourrait être perçu comme un éloge de la fuite.
Dans La saison froide de Catherine Lafrance, notre recrue, la narratrice tourne le dos à une relation amoureuse qui ne va nulle part en pleine canicule, pour s’installer à Yellowknife. « Si l’on est d’abord crispé, comme lecteur, face à la déprime ambiante du récit, à sa narratrice qui semble passer son séjour dans le Nord avec une perpétuelle gueule de bois, on finit par se détendre, et ressentir une sorte de dégel dans le climat aride, une acclimatation à l’image de celle que vit la narratrice dans le Grand Nord », explique Luba, nouvelle collaboratrice à qui je souhaite la bienvenue. Pourquoi aborder le Nord mythique? L’auteure le connaît pour y avoir vécu, travaillé, tenté de comprendre les réalités qu’elle dépeint ici. Elle nous confie dans le questionnaire que le point de départ de l’écriture « peut être n'importe quoi; un mot qui résonne en nous d'une façon qui nous fait tiquer, une phrase, une situation, un personnage. Peu importe la façon dont ça se manifeste, l'inspiration première, puisque c'est de cela dont il s'agit, est surtout un sentiment, une émotion. »
Nous vous proposons également ce mois-ci un exercice de lecture comparée. Jugeant le thème de la fuite trop fertile peut-être, nous avons offert à deux collaborateurs que tout pourrait séparer en apparence de se pencher sur Maté d’Isabelle Baez, premier roman qui traite de militantisme, de géopolitique, d’exploitation des ressources naturelles et des humains. Le premier est né au Rwanda, la seconde au Québec, mais tous deux ont choisi de consacrer un certain nombre d’années à l’étude de la littérature. Vous constaterez comme moi que le regard qu’ils portent sur le livre ne se veut pas en opposition, mais plutôt en complémentarité. Rémy –Paul se penche sur la justification d’un geste. « Pourtant, il ressort de ce voyage des doutes. En effet, l’auteure ne se propose pas de répondre à ce qui peut-être fait pour rendre justice. Elle ne célèbre pas un “jour de justification” où les révoltés deviendront les justes. D’autant plus que ses personnages ne semblent pas convaincus par leurs actions. Ils avancent dans le noir, les mains tendues, en espérant ne pas trop se blesser. » Caroline remarque quant à elle comment l’auteure a su marier la grande et la petite histoire. « Le contraste entre les enjeux altermondialistes et les drames personnels demeure malgré tout passionnant : autant l’histoire se déploie, autant elle se referme sur l’intime. Maté, c’est surtout l’histoire d’une amitié, née dans un camp de vacances, dont il ne reste bientôt que le souvenir ou le fantasme, et qui ne résistera pas à la divergence des choix de vie. »
Un recueil de poésie, Le bruissement des possibles et trois romans de pure évasion complètent nos choix de lecture ce mois-ci : Madame Tout-le-monde, saga familiale et historique, ainsi que deux livres de chick lit ayant su convaincre leurs lectrices, le premier tome de La vie épicée de Charlotte Lavigne de Nathalie Roy (on imagine que le deuxième, lancé récemment, poursuivra sur une même veine) et Désirs, vertiges et autres folies d’Elisabeth Locas. François Désalliers revient quelques instants sur la publication de son premier roman, publié en 1999, Amour et pince-monseigneur, ode non pas à la fuite, mais plutôt à l'amour, à l'amitié et à la littérature. Au fond, ne sont-ils pas synonymes?
Dans La saison froide de Catherine Lafrance, notre recrue, la narratrice tourne le dos à une relation amoureuse qui ne va nulle part en pleine canicule, pour s’installer à Yellowknife. « Si l’on est d’abord crispé, comme lecteur, face à la déprime ambiante du récit, à sa narratrice qui semble passer son séjour dans le Nord avec une perpétuelle gueule de bois, on finit par se détendre, et ressentir une sorte de dégel dans le climat aride, une acclimatation à l’image de celle que vit la narratrice dans le Grand Nord », explique Luba, nouvelle collaboratrice à qui je souhaite la bienvenue. Pourquoi aborder le Nord mythique? L’auteure le connaît pour y avoir vécu, travaillé, tenté de comprendre les réalités qu’elle dépeint ici. Elle nous confie dans le questionnaire que le point de départ de l’écriture « peut être n'importe quoi; un mot qui résonne en nous d'une façon qui nous fait tiquer, une phrase, une situation, un personnage. Peu importe la façon dont ça se manifeste, l'inspiration première, puisque c'est de cela dont il s'agit, est surtout un sentiment, une émotion. »
Nous vous proposons également ce mois-ci un exercice de lecture comparée. Jugeant le thème de la fuite trop fertile peut-être, nous avons offert à deux collaborateurs que tout pourrait séparer en apparence de se pencher sur Maté d’Isabelle Baez, premier roman qui traite de militantisme, de géopolitique, d’exploitation des ressources naturelles et des humains. Le premier est né au Rwanda, la seconde au Québec, mais tous deux ont choisi de consacrer un certain nombre d’années à l’étude de la littérature. Vous constaterez comme moi que le regard qu’ils portent sur le livre ne se veut pas en opposition, mais plutôt en complémentarité. Rémy –Paul se penche sur la justification d’un geste. « Pourtant, il ressort de ce voyage des doutes. En effet, l’auteure ne se propose pas de répondre à ce qui peut-être fait pour rendre justice. Elle ne célèbre pas un “jour de justification” où les révoltés deviendront les justes. D’autant plus que ses personnages ne semblent pas convaincus par leurs actions. Ils avancent dans le noir, les mains tendues, en espérant ne pas trop se blesser. » Caroline remarque quant à elle comment l’auteure a su marier la grande et la petite histoire. « Le contraste entre les enjeux altermondialistes et les drames personnels demeure malgré tout passionnant : autant l’histoire se déploie, autant elle se referme sur l’intime. Maté, c’est surtout l’histoire d’une amitié, née dans un camp de vacances, dont il ne reste bientôt que le souvenir ou le fantasme, et qui ne résistera pas à la divergence des choix de vie. »
Un recueil de poésie, Le bruissement des possibles et trois romans de pure évasion complètent nos choix de lecture ce mois-ci : Madame Tout-le-monde, saga familiale et historique, ainsi que deux livres de chick lit ayant su convaincre leurs lectrices, le premier tome de La vie épicée de Charlotte Lavigne de Nathalie Roy (on imagine que le deuxième, lancé récemment, poursuivra sur une même veine) et Désirs, vertiges et autres folies d’Elisabeth Locas. François Désalliers revient quelques instants sur la publication de son premier roman, publié en 1999, Amour et pince-monseigneur, ode non pas à la fuite, mais plutôt à l'amour, à l'amitié et à la littérature. Au fond, ne sont-ils pas synonymes?
samedi 3 mars 2012
Ravel, Prokofiev et Stravinski: les oeuvres
Dès ses premières œuvres, Ravel avait admis sa fascination pour l’Orient. En 1898 déjà, il signe Shéhérazade: ouverture de féerie qui, espère-t-il alors, servira de prélude à un opéra oriental, « assez fortement dominé, par l’influence de la musique russe » explique-t-il à son professeur Gabriel Fauré. La première, le 27 mai 1899, sous la direction du compositeur, ne fera certes pas l’unanimité, entre les sifflets et les bravos. « Je me suis affronté tout seul à toute la salle, criant bravo, bravo, et applaudissant à tout rompre », écrit le lendemain le pianiste Ricardo Viñes. Elle ne sera plus jouée du vivant de Ravel et publiée uniquement en 1975.
Ravel s’y révèle déjà un coloriste doué, traitant avec un raffinement confondant les sonorités éclatantes des cuivres et des bois, notamment dans le chant du hautbois solo, entendu au début de la pièce. Il précise dans sa note de programme :
Le concerto s’amorce par l’énoncé d’une mélodie de style populaire russe à la clarinette, reprise aux flûtes et aux violons. Les cordes bondissent ensuite en doubles croches staccato, dans un geste bientôt balayé par l’entrée fracassante du pianiste, traits rapides alternant avec accords couvrant les registres extrêmes du clavier. Le mouvement central propose un thème léger, énigmatique, suivi de cinq variations. La première est traitée avec un flair digne de Gershwin, la deuxième fait la part belle aux octaves brisées, la troisième aux accents à contretemps, la quatrième aux chromatismes et la dernière se conclut par une chute d’arpèges. Le finale, dialogue tantôt sarcastique, tantôt tendre, entre soliste et orchestre, sans aucun doute le plus virtuose des trois mouvements, finira par tout balayer sur son passage.
L’Oiseau de feu marque un tournant dans l’histoire des Ballets russes. Plutôt que d’adapter la chorégraphie à une musique existante, Diaghilev somme Igor Stravinski (1882-1971), alors jeune compositeur, d’écrire une œuvre originale : « Étonnez-moi! » Mû par le défi, Stravinski se lance avec fièvre dans le projet. Il explique dans Chroniques de ma vie : « Tout cela me tentait énormément, me poussait à sortir du cercle étroit dans lequel je me trouvais confiné et à saisir avec empressement l’occasion qui s’offrait de m’associer à ce groupe d’artistes avancés et actifs dont Diaghilev était l’âme et par lequel je me sentais attiré depuis longtemps. » Le 25 juin 1910, première triomphale : la carrière de Stravinski est lancée.
Ce dernier se révèle particulièrement habile dans le traitement musical de cette histoire inspirée de vieux contes russes. Les protagonistes humains (Ivan et les princesses) se voient offrir des mélodies empruntées au répertoire populaire tandis que les personnages fantastiques (l’Oiseau de feu, Kostcheï) sont enveloppés d’harmonies chromatiques et d’une instrumentation riche. Tous sont associés à une symbolique sonore : Kostcheï aux timbres graves, les treize princesses à des cercles de motifs, l’Oiseau de feu à des jeux de trémolos, des harpes et des bois clairs et Ivan au cor.
Orchestre Symphonique Royal (Rabat, Maroc)
Ravel s’y révèle déjà un coloriste doué, traitant avec un raffinement confondant les sonorités éclatantes des cuivres et des bois, notamment dans le chant du hautbois solo, entendu au début de la pièce. Il précise dans sa note de programme :
« Construite d'après le plan classique de l'ouverture, cette pièce est précédée d'une introduction, dans laquelle le thème de Schéhérazade, proposé par un hautbois, est repris par les cors et les trompettes. Vient ensuite l'ouverture proprement dite, ainsi composée:Dans l’histoire de la musique, l’année 1913 s’est révélée fertile en scandales. En septembre, quelques mois après la première houleuse du Sacre du printemps de Stravinski, Sergueï Prokofiev (1891-1953) essuie lui aussi les foudres de la critique pour son Deuxième Concerto pour piano. Peu lui importe, il jette déjà les bases de ce qui deviendra le deuxième mouvement de son Troisième Concerto. Il n’y reviendra pourtant qu’en 1921, alors qu’il passe l’été en Bretagne. Le compositeur assurera lui-même la partie soliste lors de la création avec le Chicago Symphony Orchestra, le 16 décembre de la même année, mais ce sera l’interprétation dirigée par Serge Koussevitzky à Paris qui permettra à l’œuvre d’entrer dans le panthéon des chefs-d’œuvre du 20e siècle.
1re partie : Motif initial en si mineur; développements. Thème épisodique (trompettes bouchées amenant le 2e motif (en fa dièse majeur), inspiré d'une mélodie persane. Conclusion de la 1re partie.
2e partie : développement des quatre thèmes. Pédale basée sur le motif initial élargi.
3e partie : Retour du 1er et du 2e motif entendus simultanément. Retour de l'introduction servant de coda. »
Le concerto s’amorce par l’énoncé d’une mélodie de style populaire russe à la clarinette, reprise aux flûtes et aux violons. Les cordes bondissent ensuite en doubles croches staccato, dans un geste bientôt balayé par l’entrée fracassante du pianiste, traits rapides alternant avec accords couvrant les registres extrêmes du clavier. Le mouvement central propose un thème léger, énigmatique, suivi de cinq variations. La première est traitée avec un flair digne de Gershwin, la deuxième fait la part belle aux octaves brisées, la troisième aux accents à contretemps, la quatrième aux chromatismes et la dernière se conclut par une chute d’arpèges. Le finale, dialogue tantôt sarcastique, tantôt tendre, entre soliste et orchestre, sans aucun doute le plus virtuose des trois mouvements, finira par tout balayer sur son passage.
L’Oiseau de feu marque un tournant dans l’histoire des Ballets russes. Plutôt que d’adapter la chorégraphie à une musique existante, Diaghilev somme Igor Stravinski (1882-1971), alors jeune compositeur, d’écrire une œuvre originale : « Étonnez-moi! » Mû par le défi, Stravinski se lance avec fièvre dans le projet. Il explique dans Chroniques de ma vie : « Tout cela me tentait énormément, me poussait à sortir du cercle étroit dans lequel je me trouvais confiné et à saisir avec empressement l’occasion qui s’offrait de m’associer à ce groupe d’artistes avancés et actifs dont Diaghilev était l’âme et par lequel je me sentais attiré depuis longtemps. » Le 25 juin 1910, première triomphale : la carrière de Stravinski est lancée.
Ce dernier se révèle particulièrement habile dans le traitement musical de cette histoire inspirée de vieux contes russes. Les protagonistes humains (Ivan et les princesses) se voient offrir des mélodies empruntées au répertoire populaire tandis que les personnages fantastiques (l’Oiseau de feu, Kostcheï) sont enveloppés d’harmonies chromatiques et d’une instrumentation riche. Tous sont associés à une symbolique sonore : Kostcheï aux timbres graves, les treize princesses à des cercles de motifs, l’Oiseau de feu à des jeux de trémolos, des harpes et des bois clairs et Ivan au cor.
Orchestre Symphonique Royal (Rabat, Maroc)
Ravel, Prokofiev et Stravinski: les compositeurs
Maurice
Ravel
Né à Ciboure en 1875, mort à Paris en 1937
Maurice Ravel est entré au Conservatoire de Paris
à l’âge de 14 ans et y a étudié notamment avec Charles de Bériot (en piano) et
Gabriel Fauré (en composition). Il termine ses études en 1900 et l’année
suivante remporte un deuxième prix au Concours de Rome pour sa cantate Myrrha. Même si le directeur du
Conservatoire jugeait les devoirs de Ravel des « incorrections terribles
d’écriture », Ravel est aujourd’hui considéré un « classique ».
Les spécialistes s’entendent pour louer sa
remarquable originalité, ayant mené à un assouplissement plutôt qu’une
révolution du langage harmonique et sa grande maîtrise des genres. « Mon objectif est donc la perfection technique. Je puis y tendre
sans cesse, puisque je suis assuré de ne jamais l’atteindre. L’important est
d’en approcher toujours davantage. L’art, sans doute, a d’autres effets, mais
l’artiste, à mon gré, ne doit pas avoir d’autre but », explique-t-il dans Esquisse biographique.
Orchestrateur magistral, Ravel a su exploiter les
différents timbres instrumentaux, qui deviennent sous ses doigts une véritable
palette. Il refuse la surcharge, lui préférant la diversification des couleurs
et l’individualité de chacune de celles-ci. La plupart de ses œuvres font
maintenant partie du répertoire de concert. Parmi celles-ci, mentionnons le
ballet symphonique Daphnis et Chloé
(dont on célèbre en 2012 le centenaire de création), ses deux concertos pour
piano et orchestre, l’orchestration des Tableaux
d’une exposition de Moussorgski et son célébrissime Boléro.
Igor Stravinski
Né à Oranienbaum
(près de Saint-Pétersbourg) le 17 juin 1882, mort à New York le 6 avril 1971
Musicien
révolutionnaire, Stravinski est le premier à utiliser la polytonalité de façon
affichée. Loin de nier la dissonance, Stravinski la perçoit plutôt comme un
enrichissement de la tonalité. Il manipule également habilement la rythmique en
magnifiant l’usage des syncopes et des déplacements des accents naturels, en
privilégiant les rythmes non symétriques, en intercalant de nombreuses ruptures
rythmiques et en opposant mesures ternaires et binaires.
La première du Sacre
du printemps, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Élysées à Paris, devait
déclencher l'un des plus retentissants scandales de l'histoire de la musique. Une
rixe éclate entre ceux qui aiment et les autres qui détestent le ballet,
rendant par moments la musique quasi inaudible. Imperturbable, le chef
d'orchestre Pierre Monteux dirige l’œuvre jusqu'au bout. Elle deviendra néanmoins
l'un des piliers du modernisme
musical, aux cotés du Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude
Debussy et du Pierrot lunaire d'Arnold Schoenberg, tous deux créés
l’année précédente. On doit également à Stravinski les ballets Petrouchka, L’Oiseau de feu, Apollon
musagète, l’opéra-oratorio Œdipus Rex
et la Symphonie des psaumes. Pour
lui, la musique doit permettre d’« instituer un ordre dans les choses, y
compris et surtout un ordre entre l'homme et le temps ».
Sergueï Prokofiev
Né le 27 avril 1891 à Sontsovka
(Ukraine), mort le 5 mars 1953 à Nikolina Gora (près de Moscou)
Sergueï
Prokofiev reçoit ses premières leçons de piano de sa mère. Très tôt, il compose
de courtes pièces et, à l’âge de neuf ans, a déjà écrit un opéra pour enfants, Le Géant. Pour obtenir son diplôme du
conservatoire à 23 ans, il présente son Premier
Concerto pour piano au jury. L’œuvre sèmera la zizanie dans le camp des
critiques. « À mon avis, ce serait déshonorer la Musique que de vouloir donner
ce nom à la partition de M. Prokofiev, dure, énergique, rythmique et grossière.
Il semble que ce musicien à force de chercher la nouveauté – qui est pourtant
essentiellement étrangère à son être – ait perdu le sens des réalités »,
s’exclame Leonid Sabanéïev dans La Voix de Moscou.
Pourtant, à
partir de ce moment, le nom du compositeur se mettra à circuler comme une
traînée de poudre et Prokofiev deviendra l’enfant terrible de la musique russe.
« Le mérite principal de ma vie (ou,
si vous préférez, son principal inconvénient) a toujours été la recherche de
l’originalité de ma propre langue musicale. J’ai horreur de l’imitation et j’ai
horreur des choses déjà connues », dira-t-il lui-même.
On lui doit des
opéras dont Guerre et paix, sept
symphonies, neuf concertos, les ballets Roméo
et Juliette et Cendrillon, les
trames sonores des films d’Eisenstein Alexandre Nevski et Ivan le
Terrible, ainsi que le célèbre conte musical Pierre et le loup.
(Orchestre symphonique royal, Rabat)
(Orchestre symphonique royal, Rabat)
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