Le passeur

La saison 2009-2010 sera Tremblay ou ne sera pas ! Près de 60 concerts lui seront consacrés, tant à Montréal qu’à Québec, Drummondville et même ailleurs au Canada. On pourra assister à la création de son opéra-féerie L'eau qui danse, la pomme qui chante et l'oiseau qui dit la vérité (sur un livret du poète et dramaturge Pierre Morency) par la compagnie Chants libres en novembre et de L’origine, une grande œuvre pour mezzo-soprano et orchestre par l’Orchestre symphonique de Montréal en février. Des conférences seront intégrées à ces événements et des commandes passées à certains de ses nombreux anciens étudiants. Les mélomanes de demain ne seront pas en reste puisque le lancement d’une bande dessinée consacrée au compositeur et des interventions en milieu scolaire sont prévus. Nous amorçons ici une série d’articles qui seront consacrés au compositeur. Ce mois-ci, nous vous proposons une esquisse biographique et un portrait de Gilles Tremblay à travers certains de ses écrits. À venir en novembre, vous découvrirez les dessous de la création de son opéra.


Né à Arvida (Saguenay) en 1932, aîné d’une famille de cinq enfants, Gilles Tremblay fait ses premières études musicales à Montréal et y travaille avec Claude Champagne, Jean Papineau-Couture, Isabelle Delorme, Jean Vallerand et Germaine Malépart. Il s’installe ensuite à Paris pour suivre les fameux cours d’analyse d’Olivier Messiaen et l’été, il fréquente les séminaires de musique contemporaine de Darmstadt et y côtoie nombre de géants, dont Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Henri Pousseur et Pierre Schaeffer.

Communicateur né

Quand il revient au pays en 1961, Tremblay amorcera lui aussi une série de cours d’analyse qui séduiront des générations d’étudiants, dont Claude Vivier, Walter Boudreau, Yves Daoust, Isabelle Panneton, Serge Provost, Jean Lesage, Estelle Lemire et Kiya Tabassian. Dans ceux-ci, il aborde aussi bien le chant grégorien que les opéras de Monteverdi, Mozart que Varèse. L’année suivante, on lui confie la classe d’analyse du Conservatoire à Montréal, puis la responsabilité des cours de composition en 1967, postes qu’il occupera jusqu’à sa retraite en 1997. « Le meilleur moyen d’apprendre sur les techniques de la composition et sur la composition, c’est de passer par l’analyse des œuvres : examiner les problèmes que les compositeurs d’hier et d’aujourd’hui ont eus et comment ils les ont résolus. […] C’est à travers l’analyse des œuvres que l’esprit des compositeurs s’éveille aux réalités musicales; et en même temps, ça constitue une sorte de terrain, d’humus extrêmement riche comme source d’inspiration pour leurs propres œuvres », expliquait-il à Marcelle Guertin dans Dérives en 1984. « Tremblay fait découvrir un univers où l’histoire ne se présente pas comme une série de ruptures, mais au contraire comme une continuité dans la recherche d’une expression personnelle et vivante de la musique », précise Marie-Thérèse Lefebvre, qui a consacré nombre d’écrits au compositeur.

Cette charge de travail ne l'empêche toutefois pas de s’impliquer activement, avec ses compagnons d’armes Serge Garant, Otto Joachim, Pierre Mercure et François Morel, dans une transmission active de la musique québécoise d’aujourd’hui. Sans relâche, il compose et répond à de nombreuses commandes, dont la sonorisation du Pavillon du Québec à Expo 67, qui lui vaudra le prix Calixa-Lavallée. Au fil des ans, il signe nombre d’œuvres majeures, dont Fleuves (1976), Vers le Soleil (1978), Compostelle I (1978) à l'occasion du 70e anniversaire de Messiaen, AVEC – Wampum Symphonique (1984) pour le 350e anniversaire de la fondation de Montréal, L'Espace du cœur (1997), sur des textes croisés de Guillaume de Machaut et de Gaston Miron, À quelle heure commence le temps? (1999), monodrame lyrique sur un texte de Bernard Lévy, et Les Pierres crieront (1998), œuvre pour grand orchestre et violoncelle solo créée à l'Orchestre national de France.

Entre tradition et modernité

Les liens qu’il établit constamment entre les époques et les styles dans ses cours se reflètent également dans son langage musical, actuel, mais qui refuse toute rupture avec ses prédécesseurs. « Oui à nos racines, non au passéisme, non au dirigisme culturel, non à la négation de soi-même», écrit-il dans la revue Possibles en 1980. « Composer, c’est mettre en relation des idées et, en même temps, être à l’écoute d’une poussée de pensées sonores qui vont du ciel de l’enfant jusqu’aux pleurs ou au rire. Il y a une très grande proximité entre ces pulsions instinctives et la composition, même si celle-ci est organisée par l’intelligence. La composition reste très près du vécu viscéral et mental. En ce sens, composer en 1984, c’est à peu près la même chose qu’en 1684, ou antérieurement, en l’an 5000 avant Jésus-Christ. Toutefois, les fonctions ont changé historiquement et composer en 1984, c’est être conscient de l’état du monde en cette année 1984, comme composer en 1684, c’était peut-être être conscient, plus ou moins, de l’état du monde à ce moment-là. Je conçois très bien que des compositeurs puissent s’abstraire du temps et de l’espace, mais personnellement, je crois beaucoup à cette conscience d’un temps dans lequel on vit, d’un temps qui contient son drame. Je pense aussi qu’on peut en même temps s’en détacher », souligne-t-il dans Dérives.

Trois composantes restent essentielles dans l’élaboration de la forme musicale selon Tremblay : la mémoire, l’évolution et la constellation. « La musique, rappelons-le, étant essentiellement un art du temps, c’est le fait que l’on puisse se souvenir, donc fixer des moments par la mémoire, qui a donné naissance à toutes les formes répétitives (litanies, musiques répétitives à cycles très courts chères aux écoles américaines récentes, ou cycles très longs et infiniment plus subtils des gamelans de Java), ainsi qu’aux formes à refrain les plus diverses (depuis le simple A-B-A, jusqu’aux rondos les plus élaborés). Pratiquement toutes les formes classiques en sont issues, et on les trouve dans toutes les civilisations, ce qui en fait, à cause de leur universalité, de véritables archétypes formels.

Quant à l’évolution (seconde composante), elle permet de faire progresser l’œuvre à la manière d’un trait, sans aucun retour en arrière, en perpétuel renouvellement, variation pure, ouverte au méandre, au rêve, à ce qui advient; errance à l’écoute, prenant tous les risques de l’exploration. Énergie qui avance vers ce qui est autre, elle est sûrement une des plus fécondes en trouvailles de formes, et l’une des plus passionnantes de la démarche créatrice.

L’idée de constellation (troisième composante) correspond à un ensemble d’objets, sons, rythmes, timbres, événements pouvant être très éloignés les uns des autres (même hors du sonore : geste, couleur), mais unifiés par une harmonie (au sens large du mot) qui forme équilibre », a-t-il expliqué lors d’une conférence donnée au Conservatoire de Lyon en 1989 dans le cadre des Rencontres du centre Jacques-Cartier.

L’œuvre d’art comme geste sacré

Pour l’alchimiste sonore Gilles Tremblay, toute œuvre possède une dimension sacrée. « Il y a, pour moi, dans l’acte de créer – je n’aime pas tellement le mot création parce que je pense que l’homme poursuit la création ou révèle des créations – un aspect qui est très près du sacré. Dans toute œuvre, même la plus profane, cet aspect est présent, en ce sens que l’acte créateur appelle un émerveillement; autant chez celui qui fait l’œuvre que chez l’auditeur qui entrera en contact avec elle. Or, celui qui fait l’œuvre est en même temps fait par cet émerveillement, et je pense que c’est là l’essentiel des raisons qui m’ont attiré vers des thèmes religieux, comme dans Souffles ou Oralléluiant. […] Je ne peux pas dissocier l’acte créateur et le sacré : il y a partage de l’étonnement avec toutes les manifestations alléuiantes, qu’elles soient humaines ou naturelles : les chutes d’eau, les chants d’oiseaux, le chant grégorien, la musique africaine ou hindoue… il y a une sorte de mouvement alléluiant qui enveloppe tout ça. Qu’on soit religieux ou non n’a pas d’importance, l’émerveillement me paraît à la source de tout, à la base de toute vie possible entre les êtres », avance-t-il dans Dérives.

La nature elle-même est perçue à la fois comme réflexion écologique – conscience qu’il partage depuis toujours avec son grand ami, l’astrophysicien Hubert Reeves, président d’honneur de cet hommage – et comme moyen d’accéder au divin. « Le lever de soleil, l’événement politique, le chant de la cigale, celui de la cloche, l’éruption volcanique, le silence ne sont plus aussi étrangers les uns aux autres qu’ils auraient pu le paraître au premier abord. Pour le musicien, entendre, percevoir les relations musicales qui sont dans la vie, constitue déjà un acte musical. C’est pour lui, en tout cas, une attirance de plus en plus forte. Qu’il prolonge cet acte de réception unifiée en articulant l’œuvre aux musiques perçues que je viens d’évoquer et celle-ci entre dans une dimension toute nouvelle, nourrie par des mouvements qui la dépassent. Si l’œuvre aide l’auditeur à son tour à percevoir les musiques latentes qui nous entourent, alors le musicien sera comblé », signe-t-il dans Le Devoir le 27 juin 1970.

Poète, philosophe, idéaliste, croyant, pédagogue, battant, phare : Gilles Tremblay est tout cela et plus encore. Depuis plus de 50 ans, il continue de s’interroger, de se renouveler, de redéfinir son et silence, de repousser aussi bien les limites du langage que les siennes, mais surtout d’inspirer mélomanes et créateurs. Comme il le précise dans l’édition du 17 novembre 1984 du Devoir, « À cause même du drame de notre époque, mais aussi des étincelles qui en ponctuent la nuit, porteuses de la promesse de la chaleur, une sorte d’urgence s’impose, aussi impérieuse qu’irrationnelle : la nécessité essentielle d’écrire, de participer ainsi au rythme, celui qui est cohésion de l’univers, comme le tenant ensemble, de la molécule aux étoiles, en passant par le cycle des saisons et le battement du cœur, comme si ce rythme était le porteur palpitant du jaillissement premier jusqu’aux berges du présent. Geste du Créateur. Au cœur du drame, la fragilité du chant est sa force même, aux confins du silence. »

La Scena Musicale, octobre 2009

Récital harpe Valérie Milot

Si les premières représentations de harpes connues datent de la civilisation sumérienne, l’instrument devait en rester à ses balbutiements jusqu’à la fin du XVIIe siècle, alors que des facteurs tyroliens revoient en partie son accord et que les pédales permettent d’effectuer des modulations. Le succès est alors presque immédiat, surtout en France, grâce aux perfectionnements d’Érard. Si les harpistes pigent d’abord dans le répertoire de luth et de clavecin, la littérature conçue spécialement pour l’instrument deviendra bientôt florissante (notamment grâce à Elias Parish-Alvars) et atteindra des sommets au XXe siècle. Ce récital souhaite tracer un portrait des possibilités de l’instrument, tant au niveau de la résonance, du volume sonore, des contrastes que des effets particuliers.

Élève de Nadermannn, puis de Labarre et de Parish-Alvars, considéré par Berlioz comme le meilleur harpiste d’Europe, Dieudonné-Félix Godefroid offre ses lettres de noblesse à l’instrument et lui dédie nombre de pages dont sa célèbre Étude de concert. « C’est à lui, en grande partie, que revient le mérite d’avoir conservé en France le goût d’un instrument dont le timbre, tantôt moelleux et doux, tantôt argentin et clair, se fond toujours si artistiquement dans la polyphonie de l’orchestre », soutiendra son disciple Hasselmans.

Après avoir entendu ce dernier en récital à Nice, Henriette Renié est irrémédiablement séduite par la harpe, même si elle devra attendre d’avoir huit ans avant de commencer à travailler, grâce à un ingénieux système de hausse-pédales initié par son père. Ses progrès foudroyants la mènent à se présenter au concours du conservatoire à dix ans, renversant l’ensemble du jury. Lors de ses études, elle aborde également la composition et dédiera à son instrument nombre de compositions magnifiques. La Pièce symphonique en trois épisodes exploite tout le registre de la harpe avec virtuosité, dans une atmosphère grave et dramatique propre au langage de Renié.

Autre élève d’Hasselmans, Carlos Salzedo aura une influence déterminante sur l'évolution du langage de la harpe au XXe siècle. Scintillation demeure son œuvre la plus accomplie au niveau de la variété d’effets produits, dont les glissés de pédale, les sons cuivrés (avec les ongles, près de la table d'harmonie) et l’étouffement de cordes stratégiques. L’utilisation que fait Salzedo des glissandos donne à la pièce une saveur toute particulière. Les changements de pédales, effectués dans un souci harmonique, permettent de reprendre le même motif et d’en extraire une progression d’accords. Cette technique, inventée par Salzedo, a été utilisée par plusieurs compositeurs jusqu’à ce jour.

Écrite par Paul Hindemith en 1939, la Sonate pour harpe représente bien l’esthétique de cette période – pendant laquelle il créera son séduisant Mathis le peintre – alors que le compositeur travaille à une certaine simplification de son langage. Il ne faut pas voir ici la sonate comme une opposition de thèmes, mais plutôt un moyen de développer une idée, notamment à travers l’imitation. Le premier mouvement évoque le son d’un orgue qui nous parviendrait lorsqu’on franchit le seul d’une église, alors que le deuxième se veut un portrait des enfants jouant sur le parvis. Véritable chant sans paroles, le dernier transmet l’essence même d’un poème de Hölty, teinté de mélancolie, qui sublime les hésitations d’Hindemith par rapport à son imminente émigration.

Benjamin Britten aimait offrir des pièces à des amis ou collègues proches, comme en témoigne sa Suite pour harpe, composée en 1969 pour Osian Ellis. « J’ai l’impression que c’est plutôt une écriture pour harpe du XVIIIe siècle mais, je ne sais comment, c’est ce qui m’est venu », explique simplement le compositeur. En cinq mouvements complémentaires, la Suite juxtapose technique et raffinement, magnifiant les possibilités lyriques, voire introspectives, de l’instrument (notamment dans le Nocturne).

Valérie Milot tenait à inclure ici La Madone, véritable coup de cœur, œuvre composée expressément pour elle par son ancien professeur Caroline Lizotte. « La Madone est un chant d’amour qui peint la contemplation de la mère à l’enfant, précise la compositrice. Grâce au va-et-vient des arpèges, aux grincements des cordes basses, on entend continuellement cette chaise berçante sur laquelle chante la maman. Ses propos sont tantôt doux, tantôt désemparés, à la fois remplis de fatigue et d’admiration. Vous savez … ces moments que vivent mère et nouveau-né. Tous deux finissent par s’assoupir dans la douceur des sons harmoniques, et dans la béatitude de s’appartenir l’un l’autre. La gestation de cette œuvre a connu deux naissances : le petit garçon d’une amie et collègue harpiste ; et ma propre fille, née à ma grande surprise le jour de Noël, jour où la Vierge a enfanté le Messie … Pour cette raison, La Madone est dédicacée à Isabelle Fortier, son fils Maxim, ma fille Alfrëde et moi-même. »

Deux transcriptions complètent l’enregistrement, l’une de la célèbre Pavane pour une infante défunte, œuvre de jeunesse de Maurice Ravel, et l’autre, réalisée par Valérie Milot, de l’envoûtante Milonga d’Alberto Ginastera, un de ses compositeurs préférés.

Notes pour un CD Analekta qui sera lancé en octobre 2009

Audioguide Waterhouse

Claude Debussy
La Mer

Le vrai conservatoire, c’est le rythme éternel de la mer, le vent dans les feuilles, et mille petits bruits qu’on écoute avec soin.
Debussy

Dans La Mer, une série de trois esquisses symphoniques particulièrement riches et complexes, Debussy tente de capter l’essence même de celle qui a de tout temps inspiré peintres et poètes. L’œuvre ne se veut pas tant la peinture sonore d’un paysage en constante mutation qu’une représentation de la multiplicité des impressions, des souvenirs, des émotions suscitées quand on contemple cette évanescente étendue d’eau.


Richard Wagner
Tristan und Isolde, prélude

La musique commence là où s'arrête le pouvoir des mots.
Richard Wagner

Peu de pages musicales ont autant soulevé les passions que le Prélude de l’opéra Tristan und Isolde, chef-d’œuvre parmi les plus admirés. Wagner y tisse avec brio certains des leitmotive qui lui serviront à illustrer cette légende médiévale, dont ceux de l’aveu, du désir, du regard, du philtre et la délivrance. Il les intègre dans une partition qui repousse les limites du langage tonal, mais surtout, foisonne de sentiments puissants, du vertige de la fièvre amoureuse à une sérénité presque transfigurée.

Hector Berlioz
La mort de Cléopâtre

La musique est le plus poétique, le plus puissant, le plus vivant de tous les arts. Elle devrait aussi en être le plus libre.
Berlioz

Dès ces premiers essais de composition, Berlioz maîtrise parfaitement l’architecture sonore et la multiplicité des textures. Inventeur inspiré aussi bien qu’artisan habile, le jeune Berlioz signe avec La mort de Cléopâtre une œuvre dense, qui ne pouvait qu’effaroucher le jury du Prix de Rome.

Berlioz y utilise déjà nombre de motifs qu’il reprendra dans certains de ses opéras, dont Benvenuto Cellini et Les Troyens. Revisitant entièrement l’alternance convenue des arias et des récitatifs, cette cantate se révèle particulièrement exigeante pour la chanteuse, constamment sollicitée, dramatiquement et vocalement. Les derniers instants de la reine déchue y sont traduits en musique avec brio, tantôt avec une violence foudroyante, tantôt avec une détresse troublante.

Claude Debussy
Prélude à l'après-midi d'un faune

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
Aimai-je un rêve ?
Stéphane Mallarmé

Premier essai symphonique de Debussy, le Prélude à l’après-midi d’un faune reste l’une des œuvres qui feront irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Il n’est pas surprenant que Debussy se soit senti inspiré par ce poème de Stéphane Mallarmé au thème pastoral et empli de sensualité, sa forme inhabituelle ouvrant la porte à un portrait musical d’une grande liberté.

Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au faune (une créature champêtre mythologique), Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement le poème en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait d’ailleurs en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...».

Gabriel Fauré
« Sicilienne », extrait de la musique de scène de Pelléas et Mélisande

Quelques musiciens tentaient dans leurs œuvres de supprimer le sentiment et de lui substituer la sensation, oubliant que la sensation est, en somme, le premier état du sentiment.
Fauré

L’œuvre de Fauré se veut essentiellement transition entre le romantisme et les bouleversements que la musique allait connaître au 20e siècle. Particulièrement novatrice au plan harmonique et inspirée au niveau mélodique, elle révèle un langage unique, d’une grande fluidité. La « Sicilienne », l’un des pages les plus populaires de Fauré, représente admirablement l’essence même du compositeur, puissance de l’inspiration et pureté de l’orchestration s’y sublimant en un tout exquis.


Ce court texte sera retrouvera en accompagnement de l'audioguide réalisé par le Musée des beaux-arts de Montréal en marge de l'exposition Waterhouse.

La déraison d’amour: en pièces détachées

Texte établi par Jean-Daniel Lafond, en collaboration avec Marie Tifo, d’après les écrits de Marie de l’Incarnation / Mise en scène Lorraine Pintal, assistée de Claude Lemelin / Scénographie Michel Gauthier / Costumes Catherine Higgins / Éclairages Denis Guérette / Musique Yves Dubois / Direction gestuelle Jocelyne Montpetit / Conception des maquillages Jacques-Lee Pelletier
Présenté au TNM du 2 au 13 juin 2009

Fille de maître-boulanger, Marie Guyart est, dès l’enfance, hantée par une existence spirituelle qui se vit dans l’intensité. Veuve après deux ans de mariage, mère d’un tout jeune enfant, elle choisit plutôt de vivre en recluse et de trouver réconfort dans la méditation et la prière. En 1632, déchirée entre l’amour qu’elle porte à son fils de 12 ans et son besoin de consacrer sa vie à Dieu, elle entre au cloître et devient Marie de l’Incarnation. Sept ans plus tard, elle débarque à Québec et y fonde un couvent dans la Basse-Ville. L’histoire d’un tel personnage serait déjà fascinante, mais elle prend une tout autre densité quand on se plonge dans les quelque 13 000 lettres que la religieuse a rédigées sur une période de 33 ans. Dans ces dernières, elle raconte, avec une plume particulièrement acérée, le quotidien de la colonie. Elle évoque tantôt les difficultés à s’approprier un lieu des plus rébarbatifs, le dénuement dans lequel elle et ses contemporains doivent vivre ou les tentatives de convertir les jeunes filles des tribus indiennes de la région. Elle partage aussi ses interrogations, son amour pour son divin époux et un mysticisme non pas éthéré, mais plutôt profondément incarné. Elle y transmet aussi la tendresse qu'elle porte à son fils Claude, qui finira également par embrasser une carrière religieuse. Le style ciselé, puissamment imagé, violemment poétique par instants, trouble autant qu’il interroge.

Créée à l’occasion du 400e anniversaire de la Ville de Québec au Théâtre du Trident, en coproduction avec le TNM, La déraison d’amour fait le pari assez audacieux de relater le parcours atypique de cette femme d’action, bâtisseuse et éducatrice, à travers ses écrits. Dans son documentaire La folle de Dieu, le réalisateur Jean-Daniel Lafond avait déjà visité ce thème en apparence inépuisable. Sa caméra scrutait alors les liens établis entre la metteure en scène Lorraine Pintal et la comédienne Marie Tifo, cherchant à s’approprier l’univers troublant de Marie de l’Incarnation. Les trois complices ont donc décidé de transposer cette osmose bien particulière entre deux Marie sur scène, une idée séduisante au départ, mais dont la réalisation ne nous a malheureusement pas paru entièrement assumée.

Coutures apparentes

Comment extraire de milliers de lettres l’essence même de ce personnage plus grand nature? Peut-être dépassés par l’ampleur de la tâche, Jean-Daniel Lafond et Marie Tifo n’ont pas toujours eu la main heureuse en établissant le canevas de textes. La pièce souffre à plusieurs égards d’un métissage non entièrement assumé entre les différents registres adoptés (peinture d’époque, évocation de son mysticisme, tendresse envers son fils). Plutôt qu’un assemblage ou un collage de lettres, qui donnaient par moment l’impression de morceaux rapportés sans cohérence particulière, on aurait souhaité voir privilégiée une trame dramatique puissante, qui aurait suscité de façon naturelle la montée d’émotions. Aux récits anecdotiques de la rudesse de la vie au Canada, certes intéressants d’un point de vue historique, il aurait peut-être été plus pertinent de suggérer le périple spirituel de cette femme de terrain, féministe avant l’heure et pourtant entièrement assujettie à cet être supérieur dont elle est amoureuse, à laquelle elle se livre corps et âme, sans aucune réserve.

Incarner Marie

Seule en scène, en véritable femme-orchestre, tout comme la vraie Marie de l’Incarnation, Marie Tifo s’investit sur plusieurs plans à la fois. Passant, selon les lettres, de la jeune fille illusionnée à la femme rompue par l’âpreté de la vie de colonisateurs, de la mère convaincue de la nécessité d’avoir dû jadis assumer le choix déchirant de se séparer de son enfant à la mystique en extase, elle multiplie les niveaux de jeu et magnifie, parfois jusqu’à la caricature, la gestuelle initiée par Jocelyne Montpetit.

Les éclats de voix succèdent aux chuchotements, sans qu’on saisisse exactement pourquoi, offrant un côté hétéroclite assez improbable à cet objet théâtral. Un moment, Marie Tifo déclame, ventre à terre, bras en croix. Le suivant, elle minaude presque et se donne avec une langueur amoureuse à son divin époux. La voix ne porte pas toujours également et des bribes de texte disparaissent périodiquement, avalés par un souffle court ou une articulation déficiente. La palette d’émotions manque aussi parfois de subtilité, de gradations, certains passages se trouvant surjoués – comme les derniers instants de la religieuse, qui perdent ainsi toute pertinence. D’autres sont dépossédés de toute substance, les mots se bousculant les uns les autres en un récit presque désordonné.

Superposer les rythmes

On se serait attendu à une plus grande subtilité dans la mise en scène de Lorraine Pintal. Marie Tifo perd beaucoup de temps à ouvrir et fermer des coffres, à revêtir une robe dont elle se dévêtira quelques minutes plus tard. La technologie envahit le propos et aurait, elle aussi, eu avantage à être épurée. Le plan incliné qui devient bateau face à la tempête, les explosions et flammes qui se veulent soutien de la description de l’incendie du couvent ne laissent plus aucun interstice au spectateur pour y inscrire en filigrane son interprétation des textes retenus. Les entre-deux, les demi-teintes, une délicatesse dans la direction de l’actrice se seraient mieux adaptés à ces textes souvent empreints d’une lourde charge poétique, les artifices ne soutenant en rien le propos, le déformant presque.

Tel un navire en déroute, la scénographie multiplie les signaux. Un coffre devient par la suite tombeau. Des voiles translucides, d’une pâleur diaphane, oscillent au gré des scènes. Souhaitaient-ils évoquer les mâts du Saint-Joseph, l’immensité du pays à conquérir, les pages vierges d’écriture du journal intime ou même le linceul? Les éclairages passent tour à tour du rose le plus tendre (métaphore du discours amoureux?) au vert menthe (couleur d’espérance?). Cette évanescence a bien peu à voir avec l’âpreté du climat et du lieu qu’ils auraient dû recréer.
La musique d’Yves Dubois se veut un étrange amalgame de pastiches d’œuvres baroques, de rythmes qu’on ambitionne associés aux premières nations, de dissonances intégrées artificiellement et de suggestions de halètements. À aucun moment, on ne la sent comme deuxième personnage du récit, geste sublimé qui aurait pu soutenir le propos, le mysticisme de l’héroïne par exemple. Particulièrement anachronique, elle ne convainc que quelques instants à peine.

La vie de Marie de l’Incarnation était essentiellement partage, ouverture sur l’autre, acceptation, don de soi. Ces sentiments auraient pu se décliner à travers de multiples facettes complémentaires, qui auraient pu transformer une simple série d’événements anecdotiques en trame inspirante. Dommage que La déraison d’amour laisse une impression de casse-tête en pièces détachées, qu’on abandonne sans regret de le voir complété.

Critique « test » pour la revue Jeu

Au service de la musique et du texte

Pianiste collaborateur recherché, répétiteur vocal, chef assistant au Bayerische Staatsoper de Munich et à La Scala de Milan, Massimiliano Muralli ne fait rien à moitié. Mû par une recherche de l’excellence, il aborde avec une même fougue création d’œuvres contemporaines au piano – notamment de Kagel et Berio – que la direction d’orchestre ou la transmission des beautés du répertoire à la jeune génération. Lors de sa présence au Festival de Knowlton, il a pris quelques instants pour nous entretenir des défis liés au monde lyrique.

En séance de travail avec les chanteurs, il insiste avant toute chose sur le respect du texte : « Au cours des 10 dernières années, j’ai remarqué que les chanteurs s’inquiètent constamment de leur sonorité, de l’ampleur de leur voix, mais très souvent, ils ne comprennent pas ce qu’ils chantent. Vous avez une histoire à raconter et tant de façons différentes de le faire. Il est essentiel de comprendre pourquoi un compositeur et un librettiste ont choisi un mot en particulier. Était-ce pour sa sonorité, parce qu’il comprenait plus de consonnes, à cause de l’inflexion particulière d’une syllabe? Vous devez aussi saisir le phrasé et comment les émotions étaient transmises à une époque donnée. Bien sûr, la musique doit rester vivante, elle n’est pas un objet de musée. Pourtant, te amo ne veut pas dire la même chose quand Mozart le dit ou Bellini. » Il raconte en souriant l’histoire d’un ténor célèbre qui avait transformé les incises de Mozart en longues phrases, chantées d’un seul souffle. « Je l’ai arrêté et lui ai dit : “C’est superbe, mais ce n’est pas ça!” Il m’a répondu : “Mozart est mort depuis longtemps, je fais ce que je veux! ” Il vous reste ensuite à le convaincre…»

De pianiste à chef, il a grimpé les échelons un par un, au gré des hasards de la vie. Recommandé par un ami pour se joindre à l’orchestre du Maggio Musicale Fiorentino, il s’est peu à peu pris au jeu de décortiquer les techniques des différents chefs invités. Si ses premières expériences du genre ont été supervisées par Zubin Mehta, il a aussi étudié avec Sergiu Celibidache et Piero Bellugi, en plus de travailler avec Kent Nagano, Lorin Maazel, Riccardo Muti ou Semyon Bichkov. « En tant que chef, vous avez une responsabilité énorme : une erreur et 100 personnes plongent dans le néant avec vous! Vous devez savoir ce que vous souhaitez transmettre, pas seulement parce que vous l’avez lu dans un livre. Que signifie une partition mais surtout, que signifie-t-elle pour le public d’aujourd’hui? La meilleure expérience vient du travail effectué dans les théâtres, à comprendre ce qui fonctionne et surtout, ce qui ne fonctionne pas. Bien sûr, je me sens plus à l’aise aujourd’hui, mais vous avez besoin de travailler constamment, il n’y a jamais de répit. »
Il espère voir l’univers de l’opéra amorcer un virage important dans les années qui viennent et s’inquiète de ce que le vedettariat et la volonté constante de découvrir la prochaine voix nuisent à l’art lyrique. Il regrette que certains chanteurs ne puissent saisir leur chance, pour une question de physique, de mise en marché. « J’espère que dans cinq ans, nous reverrons nos priorités. »

La Scena Musicale, septembre 2009

Récital Stephen Kovacevich

Dans ses Partitas, rares œuvres éditées par le compositeur, Bach transcende l’esprit des danses présentées. Après une introduction de dimension plus imposante, Bach y propose des pièces à la construction recherchée, qui accordent une importance accrue au contrepoint.

« Est-ce une réponse inconsciente à ce que tu m’écrivis un jour : “Tu me fais parfois l’impression d’un enfant? ” S’il en est ainsi, tu verras que des ailes ont poussé à cet enfant, car j’ai écrit plus de 30 petites pièces et j’en ai choisi une douzaine que je réunirai sous le nom de Scènes d’enfants. Tu prendras sans doute plaisir à les jouer, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose! » (Robert Schumann à sa future femme Clara, février 1838). Volontairement dépouillées, ces 13 courtes pièces révèlent la maturité musicale du compositeur, sa maîtrise de l’écriture, son imagination mélodique et transmettent en quelques gestes ces « regards d’un adulte sur les premières années ».

Sommet de la littérature pour piano tant par ses dimensions que son audace, œuvre prodigieuse sur le plan technique et émotionnel, les Variations Diabelli représentent le testament pianistique de Beethoven. De 1819 à 1823, l’éditeur et compositeur Anton Diabelli propose sa valse à une cinquantaine de collègues, chacune de leurs variations se greffant à un ouvrage collectif. Czerny, Schubert, Hummel et même le jeune Liszt décident de s’y frotter. Beethoven, après avoir décliné le projet, finit par livrer, non pas une relecture, mais bien 33. Plus qu’une série de transformations d’un thème assez convenu, l’œuvre se veut une convergence d’impressions vers la piécette de Diabelli. Grâce à des éclairages en perpétuelle mouvance, qui annoncent les grands émois romantiques, Beethoven signe une synthèse des possibilités offertes par la technique pianistique d’une époque, un microcosme de la matière sonore. Peu d’interprètes osent se mesurer à ce chef-d’œuvre. Stephen Kovacevich revisite, 40 ans après un premier enregistrement, ce corpus titanesque dans lequel le pianiste doit non seulement combattre les embuches pianistiques, mais mener l’œuvre d’un souffle constant.

Notes de programme, récital 12 août 2009, Festival de Knowlton

Jeunesses Musicales du Canada : d’hier à demain

Les Jeunesses Musicales du Canada célèbrent cette saison leurs noces de diamant : soixante ans à défricher un terrain alors presque vierge, à entretenir la flamme, à poursuivre la mission franchement idéaliste que s’étaient donnée les instigateurs du mouvement. Travelling arrière sur un périple fertile en rebondissements, puis travelling avant sur les projets actuels du mouvement.

Du rêve…

Saint-Hyacinthe, 23 août 1949 : date d’une rencontre-clé qui devait éventuellement sceller le destin des JMC. « Effronté et culotté » – comme il le dit lui-même dans l’autobiographie Terre des jeunes –, le violoniste Gilles Lefebvre convoque des intervenants particulièrement impliqués dans le développement musical canadien : l’abbé J. H. Lemieux, infatigable animateur des Compagnons de l’art de Saint-Hyacinthe, Anaïs Allard-Rousseau, véritable dynamo de la scène musicale à Trois-Rivières et Laurette Desruisseaux-Boisvert, pilier de la région de Sherbrooke, notamment en tant que cofondatrice du Festival de l’Estrie. Il évoque son projet : regrouper les sociétés musicales existantes et les unir en un dessein commun, qui inclura des tournées de concerts, la création de nouveaux groupes d’actions, la mise sur pied d’un camp d’été, la gestion de bourses d’études et des échanges entre jeunes artistes. Malgré l’apparente démesure du plan, ce dernier est adopté. En écho au mouvement international des Jeunesses Musicales, fondé à Bruxelles en 1945 pour « combattre les facteurs qui sont le plus souvent à l’origine des conflits internationaux, le racisme et l’intolérance, par le biais du langage universel qu’est la musique », l’Hélicon est créé. (On ne sait pas encore si la section canadienne pourra se greffer au mouvement international.) L’association se compose des clubs musicaux de Grand-Mère, Mont-Laurier, Saint-Hyacinthe, Shawinigan, Sherbrooke et Trois-Rivières, et se définit clairement comme une organisation visant à « promouvoir l’étude et le goût de la bonne musique et des arts chez les jeunesses canadiennes, en leur ouvrant toutes grandes les portes de la culture. Le but de l’Hélicon est aussi d’aider nos jeunes artistes canadiens et nos jeunes talents », selon le programme de fondation du mouvement.

… à la réalité

Une première série de tournées est organisée lors de la saison 1949-1950, qui met en vedette le violoniste Noël Brunet (numéro 2 du pays alors, juste derrière Arthur LeBlanc, d’abord pressenti mais ayant dû annuler pour raisons de santé) et la pianiste Suzette Pratte, la soprano Marthe Létourneau accompagnée de Géraldine Lavallée et l’éblouissant Gilles Breton, jeune pianiste virtuose de 14 ans qui fait sensation. Gilles Lefebvre, qui caresse le rêve d’une carrière internationale d’interprète, part pour Paris retrouver son professeur René Benedetti. Il profite de son séjour pour établir des contacts profitables avec les intervenants des Jeunesses Musicales. Tiraillé entre son désir de gloire personnelle et cette impulsion de changer à tout jamais le paysage musical canadien, il n’hésite pas longtemps. Au petit matin – il admettra en entrevue en 1999 avoir toujours pris ses décisions entre 4 et 6 heures du matin –, il sait ce qui lui reste à accomplir et n’a de cesse que de retourner chez lui et de faire avancer le mouvement, même si la route sera parsemée d’embûches. « En 1949, ce n’était vraiment pas évident au Canada de convaincre qui que ce soit d’investir dans la culture, explique Richard Fulton, comptable pour l’organisation depuis 1968. Nous étions beaucoup plus près de la terre que de la culture. L’héritage musical était essentiellement constitué de gigueux et de violoneux. Gilles Lefebvre a dû tordre des bras et déployer beaucoup d’énergie pour obtenir des subventions. Je me souviens qu’il m’avait un jour dit, me montrant le campus du Centre d’arts Orford : “On dit que je suis un peu dictateur, mais si je n’avais pas été ce que suis, nous n’aurions pas aujourd’hui tout ceci.” »

L’année suivante, les JMC se joignent à la fédération internationale des Jeunesses Musicales. Un premier congrès national a lieu en 1950, un premier échange d’artistes avec la France lors de la saison 1951-1952, entre Brunet et le pianiste et compositeur Pierre Sancan. Quelques semaines auparavant, en août 1951, le Camp musical JMC (devenu en 1967 le Centre d’arts Orford) voit le jour. La première session, qui se tient dans deux chalets abandonnés cédés par le gouvernement du Québec, accueille dix campeurs et deux professeurs. « C’est précisément ici que l’enseignement de la musique classique trouve tout son sens; au cœur de cette forêt dense et incroyablement mouvante des sons qui nous environnent, la musique classique nous permet de structurer notre écoute de manière à reconnaître la musique au sein de la cacophonie. Seul le temps peut arriver à décanter le bon du moins bon, et seul le temps permet au beau d’émerger », explique Gilles Lefebvre dans Terre des jeunes. Au fil des ans, le Centre se dotera de pavillons pour les étudiants et d’une salle de concert, inaugurée le 21 août 1960, avec la création de la première œuvre commandée par les JMC, Hymne au vent du nord de Clermont Pépin. Depuis, des centaines de musiciens envahissent chaque été le domaine de 222 acres pour étudier avec certains des plus grands maîtres.

En 1961, on lance un concours national, qui s’adresse à de jeunes pianistes de moins de 30 ans (instrumentistes et chanteurs s’y joindront les années suivantes), qui poursuivent des études de perfectionnement à l’étranger ou viennent tout juste de terminer leur cursus. Les lauréats ne remportent pas seulement un prix mais sont assurés d’une tournée de récitals dans une quarantaine de centres, de l’enregistrement d’un disque, d’une participation à un concert avec dix orchestres canadiens et d’une tournée en France. Marek Jablonski, Andrew Dawes, Gloria Richard et Dale Bartlett compteront parmi les premiers lauréats de ce prix.

L’année 1967 restera particulièrement fertile. En plus de se voir offrir le pavillon L’homme et la musique à l’Expo 67 (édifice qui sera ensuite déplacé au Centre d’arts Orford), trois concours nationaux pour interprètes sont lancés, ainsi qu’un concours international de composition, et le congrès de la Fédération internationale des JM se tient à Montréal. Un orchestre international d’une centaine de jeunes musiciens – qui mènera à la création de l’Orchestre mondial des Jeunesses Musicales en 1970 – joue la Neuvième de Beethoven sous la direction de Zubin Mehta à la Place des Arts.

En 1972, la série Sons et Brioches est inaugurée au Piano nobile de la Place des Arts. Le public, assis par terre à proximité des musiciens, découvre une nouvelle façon d’aborder le grand répertoire. En 1981, une série semblable voit le jour à Toronto (connue aujourd’hui sous le nom de Music with Bite).

Conscient de la nécessité d’assurer la pérennité de l’organisation, une fondation est mise sur pied en 1984, plus tard soutenue notamment par la création du Fonds Gilles Lefebvre en 1994 et celle d’un fonds de dotation destiné aux jeunes artistes en début de carrière en 1999. Le cinquantenaire du mouvement est célébré, mais on ne songe pas une seconde à se reposer sur les acquis. Le 20 avril 2000 est inaugurée la Maison des JMC, lieu de diffusion et d’éveil musical. Cédé par la Ville de Montréal, l’immeuble abrite la direction nationale du mouvement, une musicothèque, deux studios-résidences munis de pianos qui peuvent accueillir les artistes de passage dans la métropole et une salle de musique de chambre de 100 sièges, lambrissée de bois d’érable et à l’acoustique d’un rare éclat.

En 2001, les JMC frappent de nouveau un grand coup sur la scène internationale en créant le Concours International de Montréal des Jeunesses Musicales – devenu Concours Musical International de Montréal – considéré aujourd’hui comme l’une des grandes réalisations artistiques du pays et qui a déjà récompensé des artistes tels que Measha Brueggergosman, Yossif Ivanov, Marianne Fiset ou Nareh Arghamanyan. « Le lien entre les deux entités JMC et CMIM apporte une richesse de programmation », explique Martin Boucher, directeur des communications.

Toujours jeunes à 60 ans

Un concert, une tournée, un centre, un musicien à la fois, les JMC ont assumé leur double mandat : favoriser la diffusion de la musique classique, particulièrement auprès de la jeune clientèle, et soutenir les artistes en émergence dans le développement de leur carrière, tant nationale qu’internationale. Les tournées organisées ont notamment permis à Joseph Rouleau (président des JMC depuis 1989), Maureen Forrester, Marek Jablonski, le Quatuor Orford, Louis Quilico, Kenneth Gilbert, Lyne Fortin, Richard Raymond, James Ehnes, Yegor Dyachkov et Marie-Nicole Lemieux de se faire connaître. Grâce à un réseau de plus de 300 bénévoles, les JMC ont été parmi les premiers à pouvoir rejoindre le public des régions éloignées des grands centres urbains. « On peut dire, ou écrire, “j’ai fait ceci ou cela”, mais alors on aura passé sous silence la collaboration indispensable d’une foule de personnes composant une structure qui sera déterminante, et même indispensable, pour la réalisation de tous les projets que nous tentons de mener à bien », précise Lefebvre dans son autobiographie.

Les JMC n’ont que faire de l’apparent marasme qui afflige le monde de la musique classique. Depuis quelques années en effet, le nombre de concerts mis sur pied a littéralement explosé et, chaque année, de nouveaux records d’assistance sont établis. En 2008-2009, 871 concerts pour tous et 1073 ateliers pour les jeunes ont été donnés dans 185 villes du Canada. Ils ont permis à pas moins de 123 artistes de se produire et rejoint plus de 150 000 personnes. (À titre comparatif, l’assistance totale de la saison 2006-2007 était de 116 000.) L’organisation redouble d’efforts pour apprivoiser le jeune public, en offrant notamment à la Maison des JMC et dans les écoles des programmes de concerts animés (17 différents en 2009-2010) et d’éveil musical (5 concepts de concerts adaptés pour les tout-petits). « Il y a un goût pour la musique classique et les gens se déplacent pour assister à ces concerts », soutient Martin Boucher. Il se souvient encore des concerts donnés par les JMC à Chicoutimi, alors qu’il en était à ses premières études musicales. « Cela m’a donné le goût de poursuivre, de faire comme ceux que j’entendais. »
Cet anniversaire sera souligné avec faste, notamment grâce à plusieurs concerts-hommage donnés par divers organismes, de Victoria à Terre-Neuve, qui mettront bien souvent en vedette des artistes ayant tourné avec les JMC en début de carrière. On profite de cet anniversaire pour contempler le trajet parcouru, mais aussi celui qui reste à fouler. « Il y a encore trop de gens au pays qui n’ont pas accès à la musique classique », explique M. Boucher. Il demeure essentiel de rejoindre encore plus de gens, croit-il, de démocratiser la musique classique : « Il faut que les gens comprennent qu’ils n’ont pas besoin d’être des experts pour apprécier la musique classique; le concert est avant tout une expérience sensorielle. »

Les rêves continuent d’affluer et on cherche les moyens de les concrétiser. La fondation a récemment mis sur pied une banque d’instruments à cordes, offerte aux artistes en fin d’études. Une formation en gestion de carrière est maintenant donnée, dont la lauréate de l’édition 2008 du CMIM, Nareh Arghamanyan, a pu profiter et qui inclut des pistes pour mieux rédiger une biographie, faire passer un message en entrevue, monter un site Internet. On parle de développer une production autochtone qui pourrait être présentée en tournée, d’un échange de musiciens avec les Jeunesses Musicales d’Autriche. « Il faut confirmer notre rôle en tant que chef de file pour le dépistage des jeunes talents », rappelle M. Boucher. On serait aussi tenté de reprendre les dernières phrases de Terre des jeunes : « C’est en dépassant nos frontières que l’on est appelé à dépasser nos limites. Et ainsi retrouve-t-on le goût du partage et de l’ouverture. Puissent ces valeurs participer au maintien de la paix entre les hommes et contribuer à bâtir un monde meilleur. »

La Scena Musicale, novembre 2009