Le 7 mai 1747, le
pianoforte obtient ses premières lettres de noblesse. Carl Philip Emanuel Bach posera
les jalons de son répertoire tandis que son frère Johann Christian donnera le
premier grand concert public. Joseph
Haydn (1732-1809) adoptera rapidement l’instrument et, entre 1760 et 1794, lui
dédiera plus de 50 sonates à la personnalité distincte. Si les premières se
rapprochent de l’invention à deux voix, les dernières se révèlent des pages
d’une éblouissante virtuosité, aux contrastes souvent saisissants. « Car Haydn
est bien à nous : enfant de nos contrées, il fait sans exaltation ce qu’il
fait. D’ailleurs, que pourrait-il exalter davantage : tempérament,
sensibilité, esprit, humour, spontanéité, douceur, force, enfin les deux signes
mêmes du génie, naïveté et ironie, tout cela est déjà son bien propre »,
résumait Goethe dans Kunst und Altertum (Art
et antiquité).
L’ampleur des
registres et la délicatesse de la palette sonore de la Sonate Hob. XVI :
24 (composée en 1773) en font une des pages les plus extraordinaires signées
par le maître viennois. Le premier mouvement, brillant, limpide, d’une élégance
qu’aurait pu envier Mozart, mise sur l’adroite alternance entre modes majeur et
mineur. Le deuxième propose en contraste un voyage plus intérieur, la ligne
mélodique dessinant d’exquises volutes, gestes aériens ponctués de quelques
tensions harmoniques. Il s’enchaîne au final, d’une bonne humeur contagieuse,
redoutable de difficulté, les fragments mélodiques filant d’une main à l’autre.
Parues au printemps
1828 (les troisième et sixième pièces avaient été publiées de façon
indépendante en 1823 et 1824 sous les titres « Air russe » et « Plaintes d’un
troubadour »), les Moments musicaux
D. 780, opus 94 de Franz Schubert
(1797-1828) s’avèrent de purs bijoux pianistiques, tout en sobriété et en
lyrisme.
Le premier, bref
scherzo formé sur la décomposition du simple accord de do majeur, ponctué par de nombreux silences, privilégie les
contrastes entre thème chaleureux et passages plus rythmiques. Le deuxième se
veut un envoûtant rondo aux deux épisodes alternés, le premier oscillant entre
majeur et mineur, le second presque évanescent. Le troisième, dansant, nous
plonge dans l’univers de Rosamunde. Le
quatrième se lit comme un hommage à Bach, tandis que le cinquième est mu par
une pulsation puissante, qui suggère un mouvement équestre. Le cycle se clôt
sur une page introspective, qui rappelle dans son énoncé le choral.
L’œuvre pour piano
de Ludwig van Beethoven (1770-1827)
servira de modèle à tout le 19e siècle, plus particulièrement ses 32
Sonates, considérées par plusieurs analystes comme le Nouveau Testament du
piano (le Clavier bien tempéré de Bach
représentant l’Ancien Testament).
Dans son opus 27 no
2, le compositeur cherche non pas à s’affranchir des formes établies, mais à
les transformer dans le sens d’une expression du soi et restera pour toujours
héros luttant contre le destin. Dédiée à
la comtesse Giulietta Guicciardi, jeune femme de 17 ans dont il aurait alors
été amoureux, cette sonate a été composée en 1801, alors que Beethoven prenait
conscience de sa surdité naissante. Dès sa création, elle devait connaître un
succès fulgurant, tant critique que public. L’Allgemeine
Musikalische Zeitung n’hésitant pas à parler d’une « fantaisie
d'une unité parfaite, inspirée par un sentiment nu, profond et intime, taillé
d'un seul bloc de marbre ».
Le surnom « clair de
lune » lui a été attribué par le poète Ludwig Rellstab en 1832 qui voyait en
son premier mouvement une « barque au clair de lune sur le Lac des
Quatre-Cantons ». Après le scherzo, « une fleur entre deux gouffres » selon Liszt, le
finale, qui aurait servi d’inspiration à la Fantaisie-Impromptu
de Chopin, se veut, pour le musicologue Charles Rosen, « une représentation
d’émotion la plus débridée. Même aujourd’hui, 200 ans plus tard, sa férocité
est stupéfiante . »
À la période romantique, on vit l’âge d’or des pianistes-compositeurs, qui
enrichiront de façon spectaculaire la littérature pianistique. La contribution majeure de Robert Schumann (1810-1856) reste sans contredit la création d’une
variété de petites formes, un intérêt stimulé par l’étude des pièces de
Schubert. Plutôt que de narrer une histoire, la
musique cherche à capturer en quelques traits musicaux ciblés une atmosphère, un
personnage, un lieu, une émotion.
Son Carnaval de Vienne est, lui aussi, une œuvre hybride, entre suite
et sonate. Le premier mouvement, le plus virtuose, un thème principal apposé à
six épisodes contrastants, mise sur des rythmes novateurs et intègre une
citation de La Marseillaise. La
courte Romanze, une page d’une
simplicité apparente, mais d’une réelle profondeur, offre un contraste saisissant
au Scherzino, composé d’une
succession de fragments de deux mesures. L’Intermezzo
demeure le moment le plus magique du cycle, la mélodie poignante
s’échappant du flot continu des motifs arpégés de l’accompagnement. Le finale,
de forme sonate, reprend plusieurs gestes compositionnels beethovéniens.
Plutôt que de traiter le piano
– « l’orchestre de mon cœur » – comme un instrument de percussion, Frédéric Chopin (1810-1849) lui octroie
le rôle de confident, transforme sa mécanique en chant. De la même façon que
l’écrivain joue avec la ponctuation pour fragmenter ou étirer sa phrase, Chopin
utilise des procédés similaires pour rendre la musique presque douloureusement
intime. André Gide avance dans ses Notes
sur Chopin : « Loin de charger de notes son émotion, à la manière de
Wagner par exemple, il charge d’émotion chaque note, et j’allais dire : de
responsabilité. Et s’il est sans doute de plus grands musiciens, il n’en est
pas de plus parfait. »
Si les quatre Impromptus créent
l’illusion d’improvisations transcrites, ils possèdent néanmoins une impulsion
structurelle propre. Le sens du tragique insufflé au deuxième et ses contours
en apparence flous le rapprochent de l’univers des ballades, alors que
s’esquisse sous nos yeux étonnés une page introspective, méditation sur les
jours heureux passés.
Sous les doigts de Chopin, le
scherzo devient cri du cœur, poème épique. Alfred Cortot en parle comme « des
jeux, cependant, mais terrifiants; des danses, mais enfiévrées, hallucinantes;
elles semblent ne rythmer que l’âpre ronde des tourments humains. » Dans le Premier Scherzo, parfois surnommé « Le
Banquet infernal » (sous-titre sous lequel il a été édité la première fois en
1835, contre l’avis de Chopin), la première section nous plonge d’abord dans
une déferlante de frayeur, illuminée un instant par le trio, fugace, avant
d’être chassé de nouveau par le drame du premier thème et une coda renversante.
Récital 24 octobre 2012 OSM en coproduction avec Pro Musica
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