Brahms, Schubert, Schumann, Weber

Schumann portait à Schubert un respect sincère, allant même jusqu’à se recueillir sur sa tombe. Enthousiasmé par le talent du jeune Brahms, il l’adopte instantanément et n’hésite pas, dans un article dithyrambique, à parler d’un « nouveau messie de l'art ». Ces trois compositeurs, tout comme Weber, ont su pousser les formes musicales (variations, concerto, symphonie, opéra) jusqu’à des sommets rarement égalés depuis.

Johannes Brahms

Variations sur un thème de Haydn

Après que son ami C.F. Pohl lui ait fait découvert une série de divertimenti de Haydn, Brahms est suffisamment séduit par le thème de l’un deux, le Choral de Saint-Antoine, pour le recopier dans son carnet. (La mélodie, longuement attribuée à Haydn, est en fait basée sur un hymne chanté par les pèlerins à la Saint-Antoine et les historiens affirment maintenant qu’elle aurait été peut-être été écrite par Ignaz Pleyel, l’un des élèves de Haydn.) Brahms conçoit d’abord une série de variations pour deux pianos sur le thème, qu’il partage avec la pianiste et compositrice Clara Schumann en septembre 1873. Deux mois à peine plus tard, il complète la version orchestrale de l’œuvre. La première en novembre est couronnée de succès et rassure Brahms sur la pertinence de composer enfin une première symphonie. (Elle sera complétée trois ans après.)

La forme de la variation, qui consiste à transformer un thème en modifiant divers aspects sans le rendre méconnaissable, n’a alors plus de secret pour Brahms. Il a déjà publié des variations sur des thèmes de Schumann (en 1854), Handel (1861) et Paganini (1862-3). Cela ne l’empêche pas de douter. « Je me pose parfois des questions sur la forme variation, écrit-il à son ami le violoniste Joseph Joachim. Il me semble qu’elle doit être plus retenue, plus pure. Les compositeurs d’antan s’en tenaient de façon stricte au thème comme étant leur vrai sujet. Beethoven varie la mélodie, l’harmonie et les rythmes si magnifiquement. Mais il me semble que plusieurs modernes… s’attachent nerveusement à la mélodie, que nous ne la traitons pas librement, nous ne la transformons pas en quelque chose de nouveau, nous la surchargeons tout simplement. »

Brahms a certainement su ici éviter ces écueils. Non seulement l’œuvre devait-elle constituer un peu tournant dans sa carrière de compositeur orchestral mais ces variations sont fort probablement les premières variations pour orchestre indépendantes. Brahms greffe au thème huit variations et un long finale, en forme de passacaille, dans laquelle l’ostinato (ligne de basse répétée) de cinq mesures sert de trame à une nouvelle série de 17 variations.

Robert Schumann

Concerto pour violoncelle en la mineur, opus 129

Complété en 1850 en deux semaines à peine, le Concerto pour violoncelle n’a pourtant pas été joué avant 1860, quatre ans après la mort du compositeur. Incapable de trouver un violoncelliste qui veuille créer l’œuvre, Schumann en révisait encore certains aspects en 1854, au moment où il devait sombrer définitivement dans la folie.

Le Concerto est considéré par plusieurs comme étant l’une des œuvres les plus audacieuses de Schumann. En trois mouvements enchaînés, reliés entre eux par un pont basé sur le thème du tout début de l’œuvre, évoquant les récitatifs opératiques, le concerto semble plus poétique que virtuose. Pourtant, la passion et l’urgence affleurent sous cette apparente réflexion intime. Le violoncelle solo sublime sa fougue à travers accents, appoggiatures, contretemps et un rubato rappelant par moment l’intensité des musiciens gitans. Le violoncelle dialogue en toute complicité avec l’orchestre plutôt que de lui opposer sa force. Cette intimité proche de la musique de chambre est particulièrement présente dans le deuxième mouvement, confidence entre soliste et violoncelle solo de l’Orchestre. Dans le troisième mouvement, un rondo vigoureux, Schumann insère une cadence accompagnée, autre innovation.

Franz Schubert

Symphonie en si mineur, « Inachevée », D. 759

Dans les dernières années de sa courte vie, Franz Schubert a amorcé nombre d’œuvres qu’il a par la suite abandonnées ou, par faute de temps, jamais complétées. Pourtant, aucune d’entre elle ne connaîtra la popularité de cette symphonie, écrite en 1822. Plusieurs explications ont été proposées pour en justifier la non-complétion. Certains affirment que la symphonie aurait été terminée mais les deux derniers mouvements égarés. D’autres croient que l’entracte de Rosamunde serait le dernier mouvement de cette symphonie, puisqu’il est écrit dans la même tonalité et exige exactement la même orchestration. Plusieurs soutiennent que Schubert aurait abandonné son projet, devant son incapacité à égaler l’inspiration des deux premiers mouvements. L’explication la plus plausible reste celle-ci : au moment où Schubert se serait attaqué aux deux derniers mouvements, un diagnostic de syphilis (maladie alors incurable et fatale) fut posé. Comment poursuivre quand le destin frappe si brusquement?

S’amorçant en douceur plutôt qu’en force, le premier mouvement plonge l’auditeur dans un univers lyrique, sombre et largement méditatif, auquel se greffe un signal rythmique en pizzicato (peut-être une allusion au thème du Destin de Beethoven). Cette mélancolie est astucieusement contrebalancée par un deuxième thème en forme de ländler (une danse folklorique autrichienne traditionnelle).

Le deuxième mouvement nous fait basculer dans un tout autre univers. Les dialogues entre les groupes d’instruments et les oppositions entre forte et piano se multiplient, les mélodies, plutôt que de se développer quasi à l’infini, sont apposées, dans une savante mosaïque. Les pizzicati du premier mouvement, présentés cette fois en phrases descendantes, unifient magistralement les deux mouvements, cœur qui bat, qui saigne.

Carl Maria von Weber

Der Freischütz, ouverture

Basé sur une légende allemande où le surnaturel côtoie l’amour, Der Freischütz est considéré par plusieurs le premier opéra allemand romantique. Daté de 1820, l’opéra en trois actes comporte plusieurs mélodies inspirées par la musique folklorique allemande. L’œuvre devait exercer une forte influence tant sur Wagner que Berlioz. « La poésie [de Freischütz] est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y amène des effets étranges et violents. La mélodie, l’harmonie et le rythme combinés tonnent, brûlent et éclairent; tout concourt à éveiller l’attention », écrit ce dernier dans sa Critique musicale.

Mouvement symphonique à unité thématique plutôt que pot-pourri des grands moments de l’opéra qui la suit, l’ouverture évoque les grands préludes orchestraux de Beethoven tout en présageant la magnificence orchestrale de Wagner. La courte introduction aux cors évoque la vie des chasseurs avant qu’un allegro ne nous plonge dans des passages sauvages où se juxtaposent incantation et forces maléfiques. Le chant de la clarinette, qui représente l’héroïne Agathe, dissipe toute frayeur pendant un temps, bientôt pourchassé par les motifs maléfiques, qui seront définitivement anéantis par les forces de l’amour.

(OSM, novembre 2007)