La littérature a de tout temps influencé la musique classique. Peut-on tenter l’association inverse? C’est ce que ce numéro de la revue littéraire Moebius cherche à établir ici. D’entrée de jeu, on nous propose de jouer à l’avocat du diable, Philippe Gervais et Bertrand Laverdure traçant le portrait de ce que représente aujourd’hui la musique dite de concert. Le sujet est ensuite abordé tour à tour de façon presque tendre (les souvenirs de Claude Vaillancourt ou de Gilles Marcotte), plus pointue (le compositeur Antoine Ouellette qui tente de cerner le genre) ou assez virulente. Michel Gonneville nous livre ici un pamphlet des plus inspirés, écrit peu après l’annonce du départ de Georges Nicholson d’Espace musique. Côté fiction, la musique classique sert de matériau à quelques nouvelles assez bien menées. Une mention spéciale sera faite ici à la plume habile de Stanley Péan dans Neume me quitte pas, le ton légèrement décalé de Simon Paquet dans Un cas classique ou l’intensité saisissante de Susanne Jacob dans Adagio / Lapidation. Karina Cahill propose quant à elle Suite de mouvements en concert, une nouvelle toute en finesse dont le parcours narratif est astucieusement inspiré par des pages de Rameau. Hans-Jurgen Greif retrouve un univers qu’il connaît bien, celui de l’opéra, dans la douce-amère La reine Cendrillon. Un recueil intéressant, multiforme, comme la musique qui l’a inspiré.
La Scena Musicale, octobre 2008
mardi 30 décembre 2008
lundi 29 décembre 2008
Chopin, le poète du piano
Pour Chopin, la musique demeure essentiellement un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. « La parole indéfinie (indéterminée) de l’homme, c’est le son », explique-t-il d’ailleurs dans son projet de méthode pour pianistes. « Le génie de Chopin est le plus profond et le plus plein de sentiments et d’émotions qui ait existé. Il a fait parler à un seul instrument la langue de l’infini; il a pu souvent résumer en dix lignes qu’un enfant pourrait jouer, des poèmes d’une élévation immense, des drames d’une énergie sans égale. Il n’a jamais eu besoin de grands moyens matériels pour donner le mot de son génie », raconte George Sand, l’amour le plus marquant du compositeur, dans Histoire de ma vie.
Le chantre du piano
Dans un geste sublimé d’une apparente simplicité, mais qui confond par la profondeur des sentiments qu’il suscite, Chopin emboîte phrases, périodes, incises, respirations, accentuations, articulations. « Il n'est pas seulement virtuose, il est aussi poète, il peut nous donner la perception de la poésie qui vit dans son âme, il est compositeur, et rien ne ressemble à la jouissance qu'il nous procure quand il s'assied au piano et qu'il improvise. Il n'est ni polonais, ni français, ni allemand ; il descend du pays de Mozart, de Raphaël, de Goethe : sa vraie patrie est le royaume enchanté de la poésie », écrit le poète Heinrich Heine. « Il épanche son âme dans ses compositions comme d’autres l’épanchent dans la prière : y versant toutes ces effusions du cœur, ces tristesses inexprimées, ces regrets indicibles, que les âmes pieuses versent dans leurs entretiens avec Dieu. Il dit dans ses œuvres ce qu’elles ne disent qu’à genoux : ces mystères de passion et de douleur qu’il a été permis à l’homme de comprendre sans paroles, parce qu’il ne lui a pas été donné de les exprimer en paroles », évoque quant à lui Franz Liszt dans l’ouvrage consacré à son ami.
Cette poésie s’intègre avec naturel à son jeu. Le piano perd tout statut d’instrument de percussion pour devenir pure cantilène. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble », précisent ses élèves Mikuli et Koczalski.
La nostalgie de la patrie
« J’ai le pressentiment que si je quitte Varsovie, je ne reverrai plus jamais ma maison. Je m’imagine que je pars pour mourir. Ah! Quelle tristesse ce doit être de ne pas mourir où l’on a toujours vécu (…) L’homme est rarement heureux. S’il ne lui est destiné que de courtes heures de félicité, pourquoi renoncerait-il à ses illusions qui sont, elles aussi, fugitives ? » Ces quelques phrases, tirées d’une lettre de Chopin à son ami Titus Woyciechowski, datée du 4 septembre 1830, moins de deux mois avant son exil, contiennent l’essence même de la nostalgie qui le hantera tout au long de sa vie créatrice. Telle cette coupe d’argent remplie de sa terre natale qui le suivra jusqu’au tombeau, cette douleur furtive se niche au cœur de nombre de ses œuvres, que ce soit son Nocturne opus 15 no 1, celui, posthume, en do dièse mineur ou ses Mazurkas, authentique journal intime. Con anima, avec âme, comme le compositeur l’exprime à plusieurs reprises dans ces pages, elles nous ouvrent à son intimité. En quelques mesures esquissées à peine, l’émotion nous saisit, de la joie la plus exubérante à la tristesse la plus dense, de l’hier rêvé à l’aujourd’hui douloureux. Composé en 1846, l’opus 63 comprend les trois dernières mazurkas publiées du vivant de Chopin. Il semble faire fi de sa santé devenue chancelante et y insuffle une vitalité et une fraîcheur presque juvéniles. Réalise-t-il qu’il doit jeter un ultime regard vers l’arrière? On pourrait le croire, la dernière de la série pouvant être considérée l’épitome de sa vie créatrice. « L’ombre du souvenir danse ici avec l’ombre du regret, au son d’une lointaine mélodie. Et le rythme heureux des enchaînements du passé, le voile d’indécise mélancolie, devient symbole immatériel, émanation, fumée. Et dans l’effleurement des sonorités adoucies, semble passer, fugitive et mystérieuse, la frêle image du bonheur évanoui », résume à merveille Alfred Cortot.
Accepter la finitude de la vie
Émotif, passionné, l’essence même de l’artiste romantique, Chopin doit aimer pour comprendre, ressentir pour agir. Sa vulnérabilité latente le pousse à se questionner continuellement, à apprivoiser la brièveté de la vie terrestre. En transcendant ses interrogations, il repousse les limites des genres musicaux qu’il aborde.
La Fantaisie en fa mineur, composée en 1841, prolonge à plusieurs niveaux l’atmosphère de la Sonate en si bémol mineur. Dans ces pages magnifiques et graves, Chopin expérimente tant avec les tonalités que les atmosphères, qui passent du solennel du motif d’ouverture à l’exaltation du passage agitato, au thème raffiné qui semble fragment d’un duo opératique ou à l’épisode central en si majeur, presque mystique.
La Sonate opus 35, terminée en 1839, déconcertera ses contemporains à plusieurs égards. Schumann y voit un assemblage improbable de quatre des « plus extravagants enfants » de Chopin alors que le presto halluciné soulève la réprobation de Mendelssohn. Quand on s’y attarde pourtant, le déroulement de la pensée musicale se révèle d’une implacable logique, les quatre mouvements étant tirés d’une même trame expressive. Le dernier se veut prolongement direct de la marche qui le précède tandis que l’énergie brute du scherzo, sur un rythme de mazurka, chargé de chromatismes, découle de la furie du premier. L’angoisse, le tourment, la douleur, y sont à peine balayés par une section centrale d’une luminosité éthérée, presque bellinienne. La célèbre marche funèbre, pierre angulaire de la sonate, jouée pour la première fois devant public aux obsèques du musicien en 1849, mérite d’être écoutée avec des oreilles vierges. « Cette mélopée si funèbre et si lamentable est néanmoins d’une si pénétrante douceur, qu’elle semble ne plus venir de cette terre, évoque Liszt. Ces sons qu’on dirait attiédis par la distance, imposent un suprême recueillement, comme s'ils étaient chantés par les anges eux-mêmes et flottaient déjà dans le ciel, aux alentours du trône divin. »
Récital Chopin par André Laplante, étiquette Analekta, sortie prévue mars 2009
mardi 16 décembre 2008
Les grandes salles du monde: l'OSM en tournée
L’ère des grandes tournées internationales de l’Orchestre symphonique de Montréal s’est amorcée en avril 1962, quand l’OSM se rend pour la première fois en Europe sous la direction des chefs Zubin Mehta et Jacques Beaudry, avec des escales à Moscou, Leningrad, Kiev, Vienne et Paris. L’engouement du public est particulièrement renversant en Russie, alors que l’Orchestre y remplit toutes les salles, y compris celle du palais du Kremlin contenant 6 000 sièges. À Saint-Pétersbourg – alors Leningrad –, dans la salle de la Philharmonie, c’est le délire. Les applaudissements se prolongent, des fleurs sont offertes aux musiciens, des autographes sont demandés.
La première des Variations sur un thème rococo de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1983) fut donnée à Moscou en novembre 1877 par le violoncelliste Wilhelm Fitzenhagen, dédicataire de l’œuvre, sous la direction de Nikolaï Rubinstein. Les variations, basées sur un thème de Tchaïkovski lui-même, se veulent un hommage rempli de charme et de grâce à son idole Mozart. L’orchestre, réduit, joue essentiellement un rôle d’accompagnement, seuls les bois dialoguant réellement avec le soliste.
Après Leningrad, l’OSM se dirige ensuite vers Vienne, considérée alors capitale européenne de la musique, et son mythique Musikverein. Le public s’entasse jusque sur les gradins aux côtés des musiciens qui savent combien le défi reste grand à relever. Un tumulte d’applaudissements salue la fin du concert, moment inoubliable dans l’histoire de l’Orchestre. « Rarement, à l’exception des orchestres les plus réputés au monde, un orchestre en tournée a reçu de tels commentaires au superlatif dans cette cité de la musique où il est si difficile de plaire. » (Eric McLean, The Montreal Star, 2 mai 1962)
Le succès des Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fut tel que lors de la première, le 1er mai 1786, plusieurs des airs furent bissés. « À la fin de l’opéra, je crus que les auditeurs ne cesseraient jamais d’applaudir et de réclamer Mozart, raconte le chanteur Michael Kelly dans ses Mémoires. » Le magnifique « Deh vieni » (tiré de l’Acte IV) est confié à Susanna qui y déclare son amour pour Figaro, tout en feignant d’attendre le Comte.
Le Récit et aria de concert K. 70/61c de Mozart se veulent une licenza (license), un air supplémentaire ajouté à la fin ou au milieu d’une représentation d’opéra sur un texte sans lien avec l’intrigue, composé à la louange d’une personne de rang de l’auditoire, dans ce cas-ci, Siegmund von Schrattenbach , archevêque de Salzbourg, que le jeune compositeur cherche peut-être à convaincre de ses dons.
L’Orchestre complètera au fil des ans sept autres tournées européennes, toutes saluées par la critique. En 1987, on le retrouve, sous la direction de Charles Dutoit, au Gewandhaus de Leipzig, salle érigée à l’époque de Bach et reconstruite deux fois depuis. Félix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Kurt Masur, Herbert Blomstedt et Riccardo Chailly ont tous, à un moment ou l’autre, occupé le poste de directeur musical de cet orchestre prestigieux.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) connut deux périodes particulièrement propices à la création de cantates : la première à Wiemar entre 1708 et 1717 et la seconde à Leipzig, de 1723 à 1750. C'est au cours de la première qu'il composa la Cantate BWV 21 « Ich hatte viel Bekümmernis » (Mon cœur était plongé dans l'affliction). Dans l’aria « Seufzer, Tränen, Kummer, Not » (Soupir, larmes, chagrin, détresse), Bach glisse un somptueux dialogue entre la soprano et un hautbois.
À Leipzig, il composera sa Cantate du café BWV 211, inspirée d’une satire de Picander, dans laquelle un père désespéré tente de convaincre sa fille d’arrêter de consommer le précieux élixir. Dans l’aria « Heute noch » (Aujourd’hui même), Lieschen négocie pour obtenir un mari en échange.
Lors de la même tournée (1987), l’Orchestre se produit également au Royal Festival Hall de Londres.
Il y interprète le poème symphonique Don Juan de Richard Strauss (1864-1949). Plusieurs artistes ont traité la légende de Don Juan, dont Byron, Molière et bien sûr Mozart. Dans la version de Strauss, basée sur des fragments d’un poème épique écrit par Nikolaus Lenau en 1843, véritable opéra en miniature et premier chef-d’œuvre signé par un compositeur de 24 ans, le légendaire coureur de jupons est condamné à une quête perpétuelle de l’éternel féminin. Quand le désir de posséder la beauté n’enchante plus, le héros est prêt à accepter la mort.
L’OSM retrouvera le public français à de nombreuses reprises, notamment dans la salle du Théâtre du Châtelet à Paris.
C’est au printemps 1992 qu’il y interprète Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (1875-1937). Inspirée des histoires de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, cette œuvre voit d’abord le jour dans sa version pour piano quatre mains, le 20 avril 1910, salle Gaveau, à Paris. L’année suivante, Ravel en réalise une orchestration et étoffe son canevas original de deux numéros supplémentaires, le « Prélude » et la « Danse du rouet ». En 1912, l’ensemble légèrement augmenté devient un ballet dans lequel la belle au bois dormant, pendant son long sommeil, rêve aux autres contes.
À la fin de la saison 1969-70, l’OSM et son directeur musical Franz-Paul Decker se rendent pour la première fois au Japon pour participer au festival de l’Expo d’Osaka. L’OSM se produira au Japon à huit autres reprises.
En 1999, il interprétait notamment le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (1862-1918) au Suntory Hall de Tokyo. Créé le 23 décembre 1894 devant une foule enthousiaste (qui fera bisser l’œuvre), le Prélude fera irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Une partie de son charme réside certainement dans l’ambiguïté tonale que Debussy y a intégrée, de la même façon que celui du poème de Mallarmé est en grande partie basé sur la manipulation musicale des dualités syntaxiques et verbales. Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au Faune (une créature champêtre mythologique) lui-même, Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement les vers en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...»
Programme OSM 20 et 21 janvier 2009
La première des Variations sur un thème rococo de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1983) fut donnée à Moscou en novembre 1877 par le violoncelliste Wilhelm Fitzenhagen, dédicataire de l’œuvre, sous la direction de Nikolaï Rubinstein. Les variations, basées sur un thème de Tchaïkovski lui-même, se veulent un hommage rempli de charme et de grâce à son idole Mozart. L’orchestre, réduit, joue essentiellement un rôle d’accompagnement, seuls les bois dialoguant réellement avec le soliste.
Après Leningrad, l’OSM se dirige ensuite vers Vienne, considérée alors capitale européenne de la musique, et son mythique Musikverein. Le public s’entasse jusque sur les gradins aux côtés des musiciens qui savent combien le défi reste grand à relever. Un tumulte d’applaudissements salue la fin du concert, moment inoubliable dans l’histoire de l’Orchestre. « Rarement, à l’exception des orchestres les plus réputés au monde, un orchestre en tournée a reçu de tels commentaires au superlatif dans cette cité de la musique où il est si difficile de plaire. » (Eric McLean, The Montreal Star, 2 mai 1962)
Le succès des Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fut tel que lors de la première, le 1er mai 1786, plusieurs des airs furent bissés. « À la fin de l’opéra, je crus que les auditeurs ne cesseraient jamais d’applaudir et de réclamer Mozart, raconte le chanteur Michael Kelly dans ses Mémoires. » Le magnifique « Deh vieni » (tiré de l’Acte IV) est confié à Susanna qui y déclare son amour pour Figaro, tout en feignant d’attendre le Comte.
Le Récit et aria de concert K. 70/61c de Mozart se veulent une licenza (license), un air supplémentaire ajouté à la fin ou au milieu d’une représentation d’opéra sur un texte sans lien avec l’intrigue, composé à la louange d’une personne de rang de l’auditoire, dans ce cas-ci, Siegmund von Schrattenbach , archevêque de Salzbourg, que le jeune compositeur cherche peut-être à convaincre de ses dons.
L’Orchestre complètera au fil des ans sept autres tournées européennes, toutes saluées par la critique. En 1987, on le retrouve, sous la direction de Charles Dutoit, au Gewandhaus de Leipzig, salle érigée à l’époque de Bach et reconstruite deux fois depuis. Félix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Kurt Masur, Herbert Blomstedt et Riccardo Chailly ont tous, à un moment ou l’autre, occupé le poste de directeur musical de cet orchestre prestigieux.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) connut deux périodes particulièrement propices à la création de cantates : la première à Wiemar entre 1708 et 1717 et la seconde à Leipzig, de 1723 à 1750. C'est au cours de la première qu'il composa la Cantate BWV 21 « Ich hatte viel Bekümmernis » (Mon cœur était plongé dans l'affliction). Dans l’aria « Seufzer, Tränen, Kummer, Not » (Soupir, larmes, chagrin, détresse), Bach glisse un somptueux dialogue entre la soprano et un hautbois.
À Leipzig, il composera sa Cantate du café BWV 211, inspirée d’une satire de Picander, dans laquelle un père désespéré tente de convaincre sa fille d’arrêter de consommer le précieux élixir. Dans l’aria « Heute noch » (Aujourd’hui même), Lieschen négocie pour obtenir un mari en échange.
Lors de la même tournée (1987), l’Orchestre se produit également au Royal Festival Hall de Londres.
Il y interprète le poème symphonique Don Juan de Richard Strauss (1864-1949). Plusieurs artistes ont traité la légende de Don Juan, dont Byron, Molière et bien sûr Mozart. Dans la version de Strauss, basée sur des fragments d’un poème épique écrit par Nikolaus Lenau en 1843, véritable opéra en miniature et premier chef-d’œuvre signé par un compositeur de 24 ans, le légendaire coureur de jupons est condamné à une quête perpétuelle de l’éternel féminin. Quand le désir de posséder la beauté n’enchante plus, le héros est prêt à accepter la mort.
L’OSM retrouvera le public français à de nombreuses reprises, notamment dans la salle du Théâtre du Châtelet à Paris.
C’est au printemps 1992 qu’il y interprète Ma Mère l’Oye de Maurice Ravel (1875-1937). Inspirée des histoires de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, cette œuvre voit d’abord le jour dans sa version pour piano quatre mains, le 20 avril 1910, salle Gaveau, à Paris. L’année suivante, Ravel en réalise une orchestration et étoffe son canevas original de deux numéros supplémentaires, le « Prélude » et la « Danse du rouet ». En 1912, l’ensemble légèrement augmenté devient un ballet dans lequel la belle au bois dormant, pendant son long sommeil, rêve aux autres contes.
À la fin de la saison 1969-70, l’OSM et son directeur musical Franz-Paul Decker se rendent pour la première fois au Japon pour participer au festival de l’Expo d’Osaka. L’OSM se produira au Japon à huit autres reprises.
En 1999, il interprétait notamment le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy (1862-1918) au Suntory Hall de Tokyo. Créé le 23 décembre 1894 devant une foule enthousiaste (qui fera bisser l’œuvre), le Prélude fera irrévocablement basculer le romantisme dans le modernisme. Une partie de son charme réside certainement dans l’ambiguïté tonale que Debussy y a intégrée, de la même façon que celui du poème de Mallarmé est en grande partie basé sur la manipulation musicale des dualités syntaxiques et verbales. Même si la mélodie de flûte qui ouvre l’œuvre fait une allusion plus ou moins directe au Faune (une créature champêtre mythologique) lui-même, Debussy ne cherche en aucun cas à traduire exactement les vers en musique, mais plutôt à en sous-entendre l’atmosphère. Mallarmé devait en dire : « Cette musique prolonge l’émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la couleur...»
Programme OSM 20 et 21 janvier 2009
La grande invasion italienne
La grande invasion italienne? Assolutamente, absolument! Il faut d’abord se rappeler que le baroque est né en Italie : à Rome pour l’architecture et, bien sûr, à Venise, pour la peinture et la musique. Alors que le style de la Renaissance se voulait universel, les différences entre les déclinaisons se révélant minimes, celui du baroque s’affirme comme national. La musique italienne domine alors en Europe, devenant terreau particulièrement fertile pour l’essor de la musique vocale –avec la naissance de l’opéra – mais aussi celle pour cordes, l’âge d’or des luthiers tels Amati, Stradivarius et Guarneri menant à la maîtrise d’une écriture unique, qui allait profondément transformer tant le concerto pour orchestre à cordes que la sonate en trio.
La diffusion de ce nouveau style instrumental devait s’effectuer avec une rapidité fulgurante dans toute l’Europe, en partie grâce à l’émigration de musiciens italiens dans les grandes cours, mais aussi le développement de l’édition musicale. Venise, Amsterdam et Londres deviennent rapidement des centres importants pour la gravure d’œuvres, particulièrement italiennes, très populaires auprès des mélomanes et des amateurs. Cette hégémonie mènera au choix de la langue italienne pour désigner, partout en Europe, tempos et nuances musicales – pratique courante encore aujourd’hui.
Deux compositeurs italiens bouleverseront les règles de l’écriture instrumentale : Arcangelo Corelli (1653-1713), bien connu pour ses concerti grossi, mais surtout Antonio Vivaldi (1678-1741) qui offrira au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec un instinct sûr, ils savent dénicher les traits qui tombent le mieux sous les doigts, favorisent les registres les plus sonores de l’instrument et privilégient une technique brillante, incisive et variée. Leur influence demeurera décisive sur plusieurs musiciens, dont Valentini, Brescianello et Locatelli.
Si les sonates de Giuseppe Valentini (1681-1753) se veulent tributaires de Corelli, ses concertos se rapprochent plutôt de ceux de Vivaldi. Né à Florence, il aurait servi de 1708 à 1713 le marquis Ruspoli à Rome. Il offre ensuite ses services au prince de Caserta à Cisterna avant de devenir, de 1737 à 1752, maître de la Capella Borghese. Dans sa préface de son opus 7, publié en 1710, il affirme haut et fort qu’il a cherché à créer un nouveau style, que l’originalité et l’innovation résident au cœur même de son œuvre. À l’écoute, on reste séduit par la fluidité des lignes, la façon dont chaque mouvement dépeint un état d’âme bien particulier, mais aussi par la cohésion du tout.
Né à Venise, Guiseppe Antonio Brescianello (vers 1690-1758) accepte éventuellement un poste en Allemagne, d’abord auprès de l’électeur de Bavière, à Munich, puis comme Kapellmeister et maître des concerts de la chambre à la cour de Wurtemberg à Stuttgart. Le talent avec lequel il amalgame les divers langages européens en fait un remarquable représentant de ce métissage propre à la musique allemande de l’époque.
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) devait quant à lui se fixer à Amsterdam à partir de 1729. Il y enseignera, dirigera un ensemble d’amateurs et travaillera également comme correcteur d’épreuves. Formé à Bergame et à Rome, peut-être par un Corelli âgé et Valentini, très admiré pour la douceur, la puissance et l’éclat de son jeu, il publie à Amsterdam son premier recueil de concertos grossos opus 1 en 1721 (révision 1729). Si l’influence de Corelli y est manifeste, Locatelli s’affranchira rapidement de celle-ci, en mettant de l’avant une invention harmonique surprenante, mais surtout en transformant le concerto en un véhicule d’une prodigieuse virtuosité. En 1725, on retrouve Locatelli à Mantoue avant qu’il n’accepte des postes à la cour de Bavière puis, en 1738, à Berlin et Kassel.
L’Ospitale della Pietà se voulait un orphelinat pour jeunes filles abandonnées, mais aussi l’une des quatre plus prestigieuses institutions musicales de Venise. Antonio Vivaldi, le « prêtre roux », y officie à la fois comme professeur de musique, chef d’orchestre, violoniste virtuose, compositeur et responsable de l’achat des instruments, fonctions qui lui offrent un champ d’exploration quasi illimité. La virtuosité et l’excellence atteintes par les plus douées de ses protégées n’a rien à envier à celle des orchestres de cour de l’époque et le compositeur connaît parfaitement les forces de chacune et les met en valeur, ne leur confiant que des parties vocales ou instrumentales leur correspondant parfaitement. Vivaldi aurait composé ainsi plus de 500 concertos pour divers instruments, dont la forme s’orientera très rapidement en une succession de trois mouvements, généralement d’alternance vif- lent-vif. Le concerto que nous entendrons ce soir est tiré de l’opus 10, paru en 1728 chez l’éditeur Estienne Roger d’Amsterdam – tout comme ses célèbres Quatre Saisons –, premier recueil complet de concertos pour flûte jamais publié.
En plus de ceux-ci, Vivaldi a commis une quarantaine de cantates pour solistes, dont Cessate, omai cessate, vraisemblablement une œuvre tardive de Vivaldi si l’on considère son style. Celle-ci se rapproche tout à fait des cantates en vogue à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, bergers et bergères y déplorant leurs amours perdues, une alternance rapide de récitatifs et d’arias ponctuant le récit. Cessate, omai cessate s’articule essentiellement en cinq sections, le ritornello d’ouverture menant à un récitatif accompagné dont les inflexions oscillent entre débordements abrupts et passages plus contemplatifs. Dans le premier air, le berger pleure Dorilla avant qu’il ne choisisse de se complaire dans la solitude dans le prochain récitatif. La cantate se conclut par un allegro agité, presque opératique, les cordes galopantes et la force de la ligne de basse soutenant la colère du texte.
Le Stabat Mater pour voix d’alto solo et cordes serait le fruit d’une commande de l’église Santa Maria de la Pace à Brescia passée en 1712. Basée sur l’une des pages les plus touchantes de la prose liturgique, évoquant la douleur de la Vierge face à la crucifixion de son fils, l’œuvre plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui des éblouissants concertos. De structure limpide – la musique des trois premiers mouvements est reprise pour les trois suivants, les quatre derniers présentant du nouveau matériel –, le Stabat Mater se veut un chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.
Notes de programme réalisées pour le prochain concert de l'ensemble Arion.
La diffusion de ce nouveau style instrumental devait s’effectuer avec une rapidité fulgurante dans toute l’Europe, en partie grâce à l’émigration de musiciens italiens dans les grandes cours, mais aussi le développement de l’édition musicale. Venise, Amsterdam et Londres deviennent rapidement des centres importants pour la gravure d’œuvres, particulièrement italiennes, très populaires auprès des mélomanes et des amateurs. Cette hégémonie mènera au choix de la langue italienne pour désigner, partout en Europe, tempos et nuances musicales – pratique courante encore aujourd’hui.
Deux compositeurs italiens bouleverseront les règles de l’écriture instrumentale : Arcangelo Corelli (1653-1713), bien connu pour ses concerti grossi, mais surtout Antonio Vivaldi (1678-1741) qui offrira au concerto ses premières lettres de noblesse. Avec un instinct sûr, ils savent dénicher les traits qui tombent le mieux sous les doigts, favorisent les registres les plus sonores de l’instrument et privilégient une technique brillante, incisive et variée. Leur influence demeurera décisive sur plusieurs musiciens, dont Valentini, Brescianello et Locatelli.
Si les sonates de Giuseppe Valentini (1681-1753) se veulent tributaires de Corelli, ses concertos se rapprochent plutôt de ceux de Vivaldi. Né à Florence, il aurait servi de 1708 à 1713 le marquis Ruspoli à Rome. Il offre ensuite ses services au prince de Caserta à Cisterna avant de devenir, de 1737 à 1752, maître de la Capella Borghese. Dans sa préface de son opus 7, publié en 1710, il affirme haut et fort qu’il a cherché à créer un nouveau style, que l’originalité et l’innovation résident au cœur même de son œuvre. À l’écoute, on reste séduit par la fluidité des lignes, la façon dont chaque mouvement dépeint un état d’âme bien particulier, mais aussi par la cohésion du tout.
Né à Venise, Guiseppe Antonio Brescianello (vers 1690-1758) accepte éventuellement un poste en Allemagne, d’abord auprès de l’électeur de Bavière, à Munich, puis comme Kapellmeister et maître des concerts de la chambre à la cour de Wurtemberg à Stuttgart. Le talent avec lequel il amalgame les divers langages européens en fait un remarquable représentant de ce métissage propre à la musique allemande de l’époque.
Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) devait quant à lui se fixer à Amsterdam à partir de 1729. Il y enseignera, dirigera un ensemble d’amateurs et travaillera également comme correcteur d’épreuves. Formé à Bergame et à Rome, peut-être par un Corelli âgé et Valentini, très admiré pour la douceur, la puissance et l’éclat de son jeu, il publie à Amsterdam son premier recueil de concertos grossos opus 1 en 1721 (révision 1729). Si l’influence de Corelli y est manifeste, Locatelli s’affranchira rapidement de celle-ci, en mettant de l’avant une invention harmonique surprenante, mais surtout en transformant le concerto en un véhicule d’une prodigieuse virtuosité. En 1725, on retrouve Locatelli à Mantoue avant qu’il n’accepte des postes à la cour de Bavière puis, en 1738, à Berlin et Kassel.
L’Ospitale della Pietà se voulait un orphelinat pour jeunes filles abandonnées, mais aussi l’une des quatre plus prestigieuses institutions musicales de Venise. Antonio Vivaldi, le « prêtre roux », y officie à la fois comme professeur de musique, chef d’orchestre, violoniste virtuose, compositeur et responsable de l’achat des instruments, fonctions qui lui offrent un champ d’exploration quasi illimité. La virtuosité et l’excellence atteintes par les plus douées de ses protégées n’a rien à envier à celle des orchestres de cour de l’époque et le compositeur connaît parfaitement les forces de chacune et les met en valeur, ne leur confiant que des parties vocales ou instrumentales leur correspondant parfaitement. Vivaldi aurait composé ainsi plus de 500 concertos pour divers instruments, dont la forme s’orientera très rapidement en une succession de trois mouvements, généralement d’alternance vif- lent-vif. Le concerto que nous entendrons ce soir est tiré de l’opus 10, paru en 1728 chez l’éditeur Estienne Roger d’Amsterdam – tout comme ses célèbres Quatre Saisons –, premier recueil complet de concertos pour flûte jamais publié.
En plus de ceux-ci, Vivaldi a commis une quarantaine de cantates pour solistes, dont Cessate, omai cessate, vraisemblablement une œuvre tardive de Vivaldi si l’on considère son style. Celle-ci se rapproche tout à fait des cantates en vogue à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, bergers et bergères y déplorant leurs amours perdues, une alternance rapide de récitatifs et d’arias ponctuant le récit. Cessate, omai cessate s’articule essentiellement en cinq sections, le ritornello d’ouverture menant à un récitatif accompagné dont les inflexions oscillent entre débordements abrupts et passages plus contemplatifs. Dans le premier air, le berger pleure Dorilla avant qu’il ne choisisse de se complaire dans la solitude dans le prochain récitatif. La cantate se conclut par un allegro agité, presque opératique, les cordes galopantes et la force de la ligne de basse soutenant la colère du texte.
Le Stabat Mater pour voix d’alto solo et cordes serait le fruit d’une commande de l’église Santa Maria de la Pace à Brescia passée en 1712. Basée sur l’une des pages les plus touchantes de la prose liturgique, évoquant la douleur de la Vierge face à la crucifixion de son fils, l’œuvre plonge l’auditeur dans un univers sombre, à des lieux de celui des éblouissants concertos. De structure limpide – la musique des trois premiers mouvements est reprise pour les trois suivants, les quatre derniers présentant du nouveau matériel –, le Stabat Mater se veut un chant prenant entre prière et pleurs, douleur et acceptation, dans lequel la voix plane au-dessus des thèmes à la fois déchirants et magnifiques des cordes.
Notes de programme réalisées pour le prochain concert de l'ensemble Arion.
dimanche 7 décembre 2008
Un à la fois
Avez-vous parfois l’impression de combattre dans les tranchées ou de faire partie d’une organisation secrète? Vous imaginez-vous à l’occasion en David effrayé devant Goliath, se demandant désespérément s’il réussira à vaincre le géant? Remettez-vous en question la pertinence de poursuivre la transmission du répertoire classique toutes époques confondues à des élèves plus ou moins doués? Si oui, surtout n’abandonnez pas! Les interrogations existentielles (Pourquoi avoir choisi cette voie semée d’embûches?), le retour sur soi (Suis-je encore capable de vivre ce choix jour après jour?) et ses habiletés à transmettre le savoir (une véritable « mission » que cette trans-mission), le questionnement de ses motivations (Le fais-je par besoin financier ou par conviction?), l’idéalisme par moment romantique (Oui, je les convaincrai tous de la beauté du répertoire!) sont autant de facettes de ce travail de pédagogue que nous avons, volontairement, choisi.
Ceux qui me lisent régulièrement le savent : je mène une vie parallèle d’écriture en plus de consacrer un certain nombre d’heures par semaine à l’enseignement. J’aurais pu faire le choix de me consacrer uniquement à la rédaction musicale, mais c’est plus fort que moi, je suis complètement accro à l’enseignement et je n’ai aucune intention de me rendre à une soirée de P.A. (professeurs anonymes), sauf bien évidemment si c’est pour partager ma fièvre pour l’enseignement. J’imagine ma première visite : « Bonjour, je m’appelle Lucie. Je suis enseignante depuis 17 ans et je suis incapable de m’arrêter. Aidez-moi! »
Cet automne, j’avais décidé de minimiser mon nombre d’heures d’enseignement hebdomadaires pour pouvoir souffler un peu. J’avais enfin éliminé la folie du samedi de mon horaire, au grand soulagement de mes enfants et de mon mari qui devaient croire que je m’évaporais mystérieusement le samedi arrivé. J’avais sabré dans les heures, m’étais raisonnée que je ne prendrais aucun nouvel élève (j’en avais tout de même gardé une quinzaine dont je ne pouvais « absolument pas » me départir). Et puis, j’ai flanché. Une amie d’une élève adolescente (que j’ai rescapée il y a quelques années de la terrible maladie du « dégoût du piano », à mon très grand plaisir) m’a relancée pour que je la prenne aussi. Les horaires ne concordaient pas, la flexibilité de l’un et l’autre semblant toute relative. Deux semaines plus tard, un trou s’est mystérieusement présenté dans mon horaire et j’ai pu la rencontrer pour une première fois : le coup de foudre mutuel. Elle trouvait enfin un professeur qui comprenait ses lubies d’adolescente et son intérêt réel pour l’instrument, je découvrais une élève remplie d’un potentiel jusque là mal exploité. Un mois est passé quand, coup sur coup, j’ai reçu deux autres appels. J’étais décidée : cette fois, je dirais non, je me montrerais intraitable… jusqu’à, moitié par dépit (ma vie de rédactrice me comblait très peu ces semaines-là), moitié par curiosité (deux profils vraiment inhabituels d’étudiantes), j’ai de nouveau craqué. L’horaire a fait un triple saut périlleux vers l’avant (heureusement pour moi, j’ai une santé de fer) mais je sentais, intuitivement, qu’il fallait, autant pour moi que pour elles, que j’acquiesce à leur demande et plonge dans la découverte de nouveaux mondes étranges. Je ne l’ai pas regretté.
Quand j’entends Alain Lefèvre clamer haut et fort : « Nous avons une lutte très intense à mener, ce sera de plus en plus difficile car nous n’avons pas fait nos devoirs et nos leçons auprès du jeune public », je me sens interpellée, personnellement, viscéralement, car je sais que, même si je ne réussis pas à gagner la guerre contre l’ignorance ou même à renverser la vapeur, j’aurai convaincu quelques dizaines (qui éventuellement se multiplieront en centaines) d’apprentis pianistes que la musique classique change une vie pour toujours… un étudiant à la fois. De ce coup de foudre-là, on ne se relève jamais… et c’est tant mieux!
La Muse affiliée, février 2002
Ceux qui me lisent régulièrement le savent : je mène une vie parallèle d’écriture en plus de consacrer un certain nombre d’heures par semaine à l’enseignement. J’aurais pu faire le choix de me consacrer uniquement à la rédaction musicale, mais c’est plus fort que moi, je suis complètement accro à l’enseignement et je n’ai aucune intention de me rendre à une soirée de P.A. (professeurs anonymes), sauf bien évidemment si c’est pour partager ma fièvre pour l’enseignement. J’imagine ma première visite : « Bonjour, je m’appelle Lucie. Je suis enseignante depuis 17 ans et je suis incapable de m’arrêter. Aidez-moi! »
Cet automne, j’avais décidé de minimiser mon nombre d’heures d’enseignement hebdomadaires pour pouvoir souffler un peu. J’avais enfin éliminé la folie du samedi de mon horaire, au grand soulagement de mes enfants et de mon mari qui devaient croire que je m’évaporais mystérieusement le samedi arrivé. J’avais sabré dans les heures, m’étais raisonnée que je ne prendrais aucun nouvel élève (j’en avais tout de même gardé une quinzaine dont je ne pouvais « absolument pas » me départir). Et puis, j’ai flanché. Une amie d’une élève adolescente (que j’ai rescapée il y a quelques années de la terrible maladie du « dégoût du piano », à mon très grand plaisir) m’a relancée pour que je la prenne aussi. Les horaires ne concordaient pas, la flexibilité de l’un et l’autre semblant toute relative. Deux semaines plus tard, un trou s’est mystérieusement présenté dans mon horaire et j’ai pu la rencontrer pour une première fois : le coup de foudre mutuel. Elle trouvait enfin un professeur qui comprenait ses lubies d’adolescente et son intérêt réel pour l’instrument, je découvrais une élève remplie d’un potentiel jusque là mal exploité. Un mois est passé quand, coup sur coup, j’ai reçu deux autres appels. J’étais décidée : cette fois, je dirais non, je me montrerais intraitable… jusqu’à, moitié par dépit (ma vie de rédactrice me comblait très peu ces semaines-là), moitié par curiosité (deux profils vraiment inhabituels d’étudiantes), j’ai de nouveau craqué. L’horaire a fait un triple saut périlleux vers l’avant (heureusement pour moi, j’ai une santé de fer) mais je sentais, intuitivement, qu’il fallait, autant pour moi que pour elles, que j’acquiesce à leur demande et plonge dans la découverte de nouveaux mondes étranges. Je ne l’ai pas regretté.
Quand j’entends Alain Lefèvre clamer haut et fort : « Nous avons une lutte très intense à mener, ce sera de plus en plus difficile car nous n’avons pas fait nos devoirs et nos leçons auprès du jeune public », je me sens interpellée, personnellement, viscéralement, car je sais que, même si je ne réussis pas à gagner la guerre contre l’ignorance ou même à renverser la vapeur, j’aurai convaincu quelques dizaines (qui éventuellement se multiplieront en centaines) d’apprentis pianistes que la musique classique change une vie pour toujours… un étudiant à la fois. De ce coup de foudre-là, on ne se relève jamais… et c’est tant mieux!
La Muse affiliée, février 2002
Chopin vu par ses élèves
Si le nom de Frédéric Chopin nous projette aussitôt dans l’univers relativement tourmenté du pianiste romantique et fait jaillir des bribes de ses valses, études ou nocturnes, il évoque beaucoup moins souvent ses dons prodigieux d’instrumentiste mais surtout de professeur. Pourtant, les faits sont là : Chopin, pourtant autodidacte (son seul professeur de piano, Zywny, était violoniste!) a passé près du quart de son existence à l’enseignement, ce qui démontre éloquemment l’importance qu’il accordait à la profession. Comme le soulignent les divers témoignages de ses élèves, rassemblés dans l’incontournable livre de référence signé Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin n’enseignait pas uniquement pour arrondir ses fins de mois mais par une authentique passion pour l’enseignement. Nous vous proposons donc quelques extraits, autant de perles de sagesse de ce pédagogue mésestimé.
Dans ses leçons, Chopin agissait à la fois par la musique et par la parole. Il ne se contentait pas de jouer quelques fragments par-dessus les épaules de l’élève mais il lui exécutait souvent le morceau d’un bout à l’autre, voire à plusieurs reprises, en variant son interprétation d’une fois à l’autre, toujours à la recherche de la perfection dans le fini. Il ne négligeait pas pour autant de faire analyser la structure formelle des œuvres étudiées et recourait volontiers à l’image ou à la comparaison pour rendre sensible le climat d’un morceau comme pour susciter chez l’élève l’impulsion musicale juste. Là où Liszt jeune (1832) tente, mettant à profit une culture fraîchement acquise, de stimuler l’imagination d’une élève par la lecture d’une page de Chateaubriand ou d’un poème de Hugo, il suffit à Chopin d’une formule imagée, d’allure volontiers lapidaire, parce qu’il est intensément pénétré de la réalité de sa vision dans le moment même qu’il la traduit en mots. Ces créations spontanées qui faisaient surgir devant ses yeux ici une légion d’esprits fantasques, là une maison des morts, ailleurs le dialogue d’un oppresseur et de sa victime, ne témoignent pas tant d’un tempérament littéraire que d’une imagination visionnaire et d’un sentiment poétique plongeant racine dans les légendes populaires slaves. […]
Pour Chopin, comme pour la plupart des Romantiques ¬– mais aussi des Classiques et Baroques – la musique est un langage. Par le moyen spécifique de sons organisés entre eux, elle a pour but d’exprimer un monde de pensées, de sentiments, de sensations. Parmi les essais de définitions de l’art musical contenus dans le Projet de Méthode ébauché par Chopin, on relève ceux-ci :
• L’expression de la pensée par les sons.
• La manifestation de notre sentiment par les sons.
• L’art d’exprimer ses pensées par les sons.
• La parole indéfinie (indéterminée) de l’homme, c’est le son.
• On se sert des sons pour faire de la musique. On se sert des paroles pour faire un langage.
• La langue indéfinie, la musique.
• Un son abstrait ne fait pas de musique, comme une parole ne fait pas de langue.
Or si Chopin semble partager l’avis de Goethe aux yeux de qui la musique est le langage de l’inexprimable, elle n’en obéit pas moins pour lui aux grandes règles du langage articulé. Révélatrices à cet égard sont les comparaisons que le Maître aime à établir entre l’art oratoire et celui de l’interprète, entre les moyens et les fins communs au discours musical et à la déclamation parlée. Dans les deux cas, il s’agit d’émouvoir et de convaincre l’auditeur par l’intonation et l’accentuation appropriées au message du texte. Tout comme un morceau de prose ou de vers, une partition est constituée de l’emboîtement de parties, de paragraphes, de phrases, de périodes, d’incises; un système de ponctuation vise à en assurer l’articulation, la conduite générale et les grandes respirations; des lois prosodiques déterminent les syllabes longues ou brèves, accentuées ou atones, etc.
Fondements techniques
L’intonation étant le fait de l’accordeur, le piano est délivré d’une des plus grandes difficultés que l’on rencontre dans l’étude d’un instrument. Il ne reste donc à étudier qu’un certain arrangement de la main vis-à-vis les touches pour obtenir facilement la plus belle qualité possible de son; savoir jouer les notes longues et les notes courtes, et parvenir à une dextérité sans borne. (dans son Projet de Méthode)
L’art étant infini dans ses moyens limités, il faut que son enseignement soit limité par ces mêmes moyens pour être exercé comme infini.
Il ne s’agit donc pas ici de théories plus ou moins ingénieuses, mais de ce qui va droit au but et aplanit la partie technique de l’art.
On a essayé beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre à jouer du piano, et qui n’ont rien de commun avec l’étude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple à marcher sur la tête pour faire une promenade. De là vient que l’on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tête. On ne sait pas jouer la musique proprement dite, et le genre de difficulté que l’on pratique n’est pas la difficulté de la bonne musique, la musique des grands maîtres. C’est une difficulté abstraite, un nouveau genre d’acrobatie. (ibid.)
Je divise en trois parties l’étude du mécanisme de piano :
1. apprendre aux deux mains à jouer les notes à distance d’une touche (les notes à distance d’un demi-ton et d’un ton), c’est-à-dire les gammes chromatique, diatonique et les trilles. Ce que l’on pourra inventer pour jouer à distance des demi-tons et des tons n’existant pas, une quatrième forme abstraite à étudier dans cette catégorie ne sera qu’un composé ou une fraction des gammes ou trilles.
2. les notes distancées à plus d’un demi-ton et d’un ton, c’est-à-dire en partant de la distance d’un ton et demi : l’octave partagée en petites tierces, par conséquent chaque doigt occupant une touche, et l’accord parfait dans ses renversements (les notes sautées).
3. les notes doubles (à deux parties) : tierces, sixtes, octaves. (Quand on sait les tierces, sixtes et octaves, on sait jouer à trois parties – par conséquent, on connaît les accords que l’on saura briser sachant les notes distancées.
Les deux mains donneront quatre, cinq, six parties – et on n’inventera rien de plus pour étudier comme mécanisme du piano. (ibid.)
Travail quotidien : durée et manière d’étudier
Chopin redoutait par-dessus tout l’abrutissement de l’élève. Lorsque je lui appris que je travaillais six heures par jour, il se mit fort en colère et m’interdit de travailler plus de trois heures. (Dubois/Niecks)
Il répétait inlassablement que les exercices ne doivent pas être juste mécaniques mais qu’ils requièrent toute l’intelligence et la volonté de l’élève. Aussi ne préconisait-il pas du tout de les répéter des vingt ou quarante fois, l’esprit ailleurs, et plus encore bannissait-il un exercice au cours duquel, selon le conseil de Kalkbrenner, on peut s’occuper à faire en même temps quelque lecture! (Mikuli)
« Dès lors que tu sais un morceau par cœur, exerce-toi la nuit dans l’obscurité! Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand tout disparaît, à ce moment seulement l’ouïe réagit avec une entière finesse – et alors on peut véritablement se bien entendre, remarquer chaque défaut : quant à la main, elle acquiert l’assurance et l’audace qu’elle n’est pas à même de s’approprier lorsque l’exécutant regarde constamment les touches. » (Wotpol/Dzialynska/Czartkowski-Jezewska)
Position au piano et tenue de la main
On se place de manière à pouvoir atteindre les deux bouts du clavier sans pencher d’aucun côté. Le pied droit sur la grande pédale, sans faire jouer les étouffoirs. Le coude au niveau des touches blanches, la main tournée ni à gauche ni à droite.
On trouve la position de la main en plaçant les doigts sur les touches mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, si : les doigts longs occuperont les touches hautes, et les doigts courts, les touches basses. Il faut placer les doigts qui occupent les touches hautes sur une même ligne et ceux qui occupent les blanches de même, pour rendre les leviers relativement égaux, ce qui donnera à la main une courbe qui donne une souplesse nécessaire qu’elle ne pourrait avoir avec les doigts étendus. La main souple, le poignet, l’avant-bras, le bras, tout suivra la main selon l’ordre. (ibid.)
« Ayez le corps souple jusqu’au bout des pieds. » (Franchomme/Picquet/Anonyme)
Parvenir à la souplesse était l’objectif premier de Chopin. Au cours de la leçon, il ne se lassait pas de répéter : « Facilement, facilement. ». La raideur le mettait au désespoir. (Dubois/Niecks)
L’exécution des arpèges les plus difficiles, composés de notes fort éloignées les unes des autres, il la réalisait legato, car c’était son poignet, et non son bras, qui était constamment en mouvement. (Mikuli/Koczalski)
Les bras doivent être les esclaves des doigts et c’est le contraire que l’on fait toujours; donc il ne faut pas s’en occuper et y mettre tout le naturel possible : doigts allongés pour chanter, et très serrés pour cette excessive volubilité nuageuse des petites notes ou appoggiatures. (Courty/Aguettant)
« Caressez la touche, ne la heurtez jamais! » disait Chopin. Et son élève Georges Mathias ajoutait lorsqu’il répétait ce conseil : « Il faut pour ainsi dire pétrir le clavier d’une main de velours, et sentir la touche plutôt que de la frapper! » (Mathias/Piron)
Chopin, dès la première leçon, dirigeait sans cesse l’attention de l’élève vers la liberté et l’indépendance des doigts. Il diffère par là, je crois, des autres professeurs qui ne parviennent à faire acquérir l’indépendance des doigts qu’après d’assez longues études. Il recommandait pour cela de laisser tomber les doigts librement et légèrement, et de tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur) : il coulait qu’on ne prît pas trop tôt des mouvements rapides et qu’on apprît à exécuter tous les passages très forte et très piano. De cette manière, les qualités du son arrivent d’elles-mêmes, et la main ne se fatigue jamais. Cet emploi fréquent du piano, pour éviter la lourdeur de la main, est un trait caractéristique de la méthode de Chopin. (Kelczynski)
Phrasé, prosodie et déclamation musicales
Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble. (Mikuli/Koczalski)
C’est avant tout sur la justesse du phrasé que Chopin attirait l’attention. Un mauvais phrasé lui suggérait la comparaison suivante, qu’il se plaisait à répéter souvent : « C’est comme quelqu’un qui réciterait dans une langue qu’il ignore un discours péniblement appris par cœur, et ceci non seulement sans observer la quantité naturelle des syllabes, mais même en s’arrêtant au milieu des mots. De même par son phrasé barbare, le pseudo-musicien révèle que la musique n’est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est étranger, incompréhensible. Aussi lui faut-il complètement renoncer, tout comme l’orateur, à exercer par son discours un effet quelconque sur l’auditeur. » (Mikuli)
Le bel canto, modèle de déclamation pianistique et de plénitude sonore
« Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano », dit Chopin; et il fit prendre des leçons de chant à l’élève. (Rubio/Niecks)
Aujourd’hui, Chopin m’a encore confié un nouveau moyen, simple, d’atteindre un but merveilleux. Je sentais bien par où mon jeu péchait, sans pouvoir dire en quoi. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l’instrument le secret d’exprimer la respiration. En chaque endroit qui exigerait du chanteur une inspiration, le pianiste qui n’est plus un profane doit veiller à lever le poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsqu’on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité, et Chopin s’écrie : « C’est cela, parfait! Merci! » (Gretsch/Grewingk)
Son jeu était toujours noble et beau; les notes chantaient toujours, aussi bien en pleine force que dans le piano le plus doux. Il se donnait une peine infinie pour inculquer à l’élève ce jeu lié et chantant. « Il (elle) ne sait pas lier deux notes » était chez lui le superlatif du blâme. (Streicher/Niecks)
Agogique : rigueur rythmique et rubato
Chopin exigeait la plus stricte observance du rythme, détestant toute espèce d’alanguissement et entorses rythmiques, tout rubato déplacé, tout ritardando exagéré : « Je vous prie de vous asseoir », disait-il alors avec une pointe de raillerie. (Streicher/Niecks)
Dans le maintien du tempo, Chopin était inflexible, et beaucoup seront surpris d’apprendre que le métronome ne quittait pas son piano. Même dans son tempo rubato tant décrié, une main – celle qui a la partie accompagnante – continuait à jouer strictement en mesure, tandis que l’autre – celle qui chante la mélodie – libérait de tout carcan métrique la vérité de l’expression musicale; soit qu’elle retarde, indécise, soit qu’animée d’une sorte de véhémence fiévreuse, elle anticipe comme quelqu’un qui s’enflamme en parlant. (Mikuli)
Simplicité et mesure comme idéal de jeu
« La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but : ce n’est pas une chose facile. » (Chopin/Streicher/Niecks)
Toute la chaleur que Chopin mettait dans son jeu de manière si personnelle n’empêchait cependant jamais son exécution d’être mesurée, chaste, distinguée, voire parfois même singulièrement réservée. (Mikuli)
Chopin avait en horreur toute accentuation exagérée, chose qui, à son avis, enlevait au jeu sa poésie et lui conférait une sorte de pédanterie didactique. (Karawoski)
Extrait de :
Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves, Éditions Langages, À la Baconnière, Neuchatel, 1979, 388 pages.
La Muse affiliée, février 2002
Dans ses leçons, Chopin agissait à la fois par la musique et par la parole. Il ne se contentait pas de jouer quelques fragments par-dessus les épaules de l’élève mais il lui exécutait souvent le morceau d’un bout à l’autre, voire à plusieurs reprises, en variant son interprétation d’une fois à l’autre, toujours à la recherche de la perfection dans le fini. Il ne négligeait pas pour autant de faire analyser la structure formelle des œuvres étudiées et recourait volontiers à l’image ou à la comparaison pour rendre sensible le climat d’un morceau comme pour susciter chez l’élève l’impulsion musicale juste. Là où Liszt jeune (1832) tente, mettant à profit une culture fraîchement acquise, de stimuler l’imagination d’une élève par la lecture d’une page de Chateaubriand ou d’un poème de Hugo, il suffit à Chopin d’une formule imagée, d’allure volontiers lapidaire, parce qu’il est intensément pénétré de la réalité de sa vision dans le moment même qu’il la traduit en mots. Ces créations spontanées qui faisaient surgir devant ses yeux ici une légion d’esprits fantasques, là une maison des morts, ailleurs le dialogue d’un oppresseur et de sa victime, ne témoignent pas tant d’un tempérament littéraire que d’une imagination visionnaire et d’un sentiment poétique plongeant racine dans les légendes populaires slaves. […]
Pour Chopin, comme pour la plupart des Romantiques ¬– mais aussi des Classiques et Baroques – la musique est un langage. Par le moyen spécifique de sons organisés entre eux, elle a pour but d’exprimer un monde de pensées, de sentiments, de sensations. Parmi les essais de définitions de l’art musical contenus dans le Projet de Méthode ébauché par Chopin, on relève ceux-ci :
• L’expression de la pensée par les sons.
• La manifestation de notre sentiment par les sons.
• L’art d’exprimer ses pensées par les sons.
• La parole indéfinie (indéterminée) de l’homme, c’est le son.
• On se sert des sons pour faire de la musique. On se sert des paroles pour faire un langage.
• La langue indéfinie, la musique.
• Un son abstrait ne fait pas de musique, comme une parole ne fait pas de langue.
Or si Chopin semble partager l’avis de Goethe aux yeux de qui la musique est le langage de l’inexprimable, elle n’en obéit pas moins pour lui aux grandes règles du langage articulé. Révélatrices à cet égard sont les comparaisons que le Maître aime à établir entre l’art oratoire et celui de l’interprète, entre les moyens et les fins communs au discours musical et à la déclamation parlée. Dans les deux cas, il s’agit d’émouvoir et de convaincre l’auditeur par l’intonation et l’accentuation appropriées au message du texte. Tout comme un morceau de prose ou de vers, une partition est constituée de l’emboîtement de parties, de paragraphes, de phrases, de périodes, d’incises; un système de ponctuation vise à en assurer l’articulation, la conduite générale et les grandes respirations; des lois prosodiques déterminent les syllabes longues ou brèves, accentuées ou atones, etc.
Fondements techniques
L’intonation étant le fait de l’accordeur, le piano est délivré d’une des plus grandes difficultés que l’on rencontre dans l’étude d’un instrument. Il ne reste donc à étudier qu’un certain arrangement de la main vis-à-vis les touches pour obtenir facilement la plus belle qualité possible de son; savoir jouer les notes longues et les notes courtes, et parvenir à une dextérité sans borne. (dans son Projet de Méthode)
L’art étant infini dans ses moyens limités, il faut que son enseignement soit limité par ces mêmes moyens pour être exercé comme infini.
Il ne s’agit donc pas ici de théories plus ou moins ingénieuses, mais de ce qui va droit au but et aplanit la partie technique de l’art.
On a essayé beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre à jouer du piano, et qui n’ont rien de commun avec l’étude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple à marcher sur la tête pour faire une promenade. De là vient que l’on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tête. On ne sait pas jouer la musique proprement dite, et le genre de difficulté que l’on pratique n’est pas la difficulté de la bonne musique, la musique des grands maîtres. C’est une difficulté abstraite, un nouveau genre d’acrobatie. (ibid.)
Je divise en trois parties l’étude du mécanisme de piano :
1. apprendre aux deux mains à jouer les notes à distance d’une touche (les notes à distance d’un demi-ton et d’un ton), c’est-à-dire les gammes chromatique, diatonique et les trilles. Ce que l’on pourra inventer pour jouer à distance des demi-tons et des tons n’existant pas, une quatrième forme abstraite à étudier dans cette catégorie ne sera qu’un composé ou une fraction des gammes ou trilles.
2. les notes distancées à plus d’un demi-ton et d’un ton, c’est-à-dire en partant de la distance d’un ton et demi : l’octave partagée en petites tierces, par conséquent chaque doigt occupant une touche, et l’accord parfait dans ses renversements (les notes sautées).
3. les notes doubles (à deux parties) : tierces, sixtes, octaves. (Quand on sait les tierces, sixtes et octaves, on sait jouer à trois parties – par conséquent, on connaît les accords que l’on saura briser sachant les notes distancées.
Les deux mains donneront quatre, cinq, six parties – et on n’inventera rien de plus pour étudier comme mécanisme du piano. (ibid.)
Travail quotidien : durée et manière d’étudier
Chopin redoutait par-dessus tout l’abrutissement de l’élève. Lorsque je lui appris que je travaillais six heures par jour, il se mit fort en colère et m’interdit de travailler plus de trois heures. (Dubois/Niecks)
Il répétait inlassablement que les exercices ne doivent pas être juste mécaniques mais qu’ils requièrent toute l’intelligence et la volonté de l’élève. Aussi ne préconisait-il pas du tout de les répéter des vingt ou quarante fois, l’esprit ailleurs, et plus encore bannissait-il un exercice au cours duquel, selon le conseil de Kalkbrenner, on peut s’occuper à faire en même temps quelque lecture! (Mikuli)
« Dès lors que tu sais un morceau par cœur, exerce-toi la nuit dans l’obscurité! Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand tout disparaît, à ce moment seulement l’ouïe réagit avec une entière finesse – et alors on peut véritablement se bien entendre, remarquer chaque défaut : quant à la main, elle acquiert l’assurance et l’audace qu’elle n’est pas à même de s’approprier lorsque l’exécutant regarde constamment les touches. » (Wotpol/Dzialynska/Czartkowski-Jezewska)
Position au piano et tenue de la main
On se place de manière à pouvoir atteindre les deux bouts du clavier sans pencher d’aucun côté. Le pied droit sur la grande pédale, sans faire jouer les étouffoirs. Le coude au niveau des touches blanches, la main tournée ni à gauche ni à droite.
On trouve la position de la main en plaçant les doigts sur les touches mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, si : les doigts longs occuperont les touches hautes, et les doigts courts, les touches basses. Il faut placer les doigts qui occupent les touches hautes sur une même ligne et ceux qui occupent les blanches de même, pour rendre les leviers relativement égaux, ce qui donnera à la main une courbe qui donne une souplesse nécessaire qu’elle ne pourrait avoir avec les doigts étendus. La main souple, le poignet, l’avant-bras, le bras, tout suivra la main selon l’ordre. (ibid.)
« Ayez le corps souple jusqu’au bout des pieds. » (Franchomme/Picquet/Anonyme)
Parvenir à la souplesse était l’objectif premier de Chopin. Au cours de la leçon, il ne se lassait pas de répéter : « Facilement, facilement. ». La raideur le mettait au désespoir. (Dubois/Niecks)
L’exécution des arpèges les plus difficiles, composés de notes fort éloignées les unes des autres, il la réalisait legato, car c’était son poignet, et non son bras, qui était constamment en mouvement. (Mikuli/Koczalski)
Les bras doivent être les esclaves des doigts et c’est le contraire que l’on fait toujours; donc il ne faut pas s’en occuper et y mettre tout le naturel possible : doigts allongés pour chanter, et très serrés pour cette excessive volubilité nuageuse des petites notes ou appoggiatures. (Courty/Aguettant)
« Caressez la touche, ne la heurtez jamais! » disait Chopin. Et son élève Georges Mathias ajoutait lorsqu’il répétait ce conseil : « Il faut pour ainsi dire pétrir le clavier d’une main de velours, et sentir la touche plutôt que de la frapper! » (Mathias/Piron)
Chopin, dès la première leçon, dirigeait sans cesse l’attention de l’élève vers la liberté et l’indépendance des doigts. Il diffère par là, je crois, des autres professeurs qui ne parviennent à faire acquérir l’indépendance des doigts qu’après d’assez longues études. Il recommandait pour cela de laisser tomber les doigts librement et légèrement, et de tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur) : il coulait qu’on ne prît pas trop tôt des mouvements rapides et qu’on apprît à exécuter tous les passages très forte et très piano. De cette manière, les qualités du son arrivent d’elles-mêmes, et la main ne se fatigue jamais. Cet emploi fréquent du piano, pour éviter la lourdeur de la main, est un trait caractéristique de la méthode de Chopin. (Kelczynski)
Phrasé, prosodie et déclamation musicales
Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble. (Mikuli/Koczalski)
C’est avant tout sur la justesse du phrasé que Chopin attirait l’attention. Un mauvais phrasé lui suggérait la comparaison suivante, qu’il se plaisait à répéter souvent : « C’est comme quelqu’un qui réciterait dans une langue qu’il ignore un discours péniblement appris par cœur, et ceci non seulement sans observer la quantité naturelle des syllabes, mais même en s’arrêtant au milieu des mots. De même par son phrasé barbare, le pseudo-musicien révèle que la musique n’est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est étranger, incompréhensible. Aussi lui faut-il complètement renoncer, tout comme l’orateur, à exercer par son discours un effet quelconque sur l’auditeur. » (Mikuli)
Le bel canto, modèle de déclamation pianistique et de plénitude sonore
« Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano », dit Chopin; et il fit prendre des leçons de chant à l’élève. (Rubio/Niecks)
Aujourd’hui, Chopin m’a encore confié un nouveau moyen, simple, d’atteindre un but merveilleux. Je sentais bien par où mon jeu péchait, sans pouvoir dire en quoi. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l’instrument le secret d’exprimer la respiration. En chaque endroit qui exigerait du chanteur une inspiration, le pianiste qui n’est plus un profane doit veiller à lever le poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsqu’on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité, et Chopin s’écrie : « C’est cela, parfait! Merci! » (Gretsch/Grewingk)
Son jeu était toujours noble et beau; les notes chantaient toujours, aussi bien en pleine force que dans le piano le plus doux. Il se donnait une peine infinie pour inculquer à l’élève ce jeu lié et chantant. « Il (elle) ne sait pas lier deux notes » était chez lui le superlatif du blâme. (Streicher/Niecks)
Agogique : rigueur rythmique et rubato
Chopin exigeait la plus stricte observance du rythme, détestant toute espèce d’alanguissement et entorses rythmiques, tout rubato déplacé, tout ritardando exagéré : « Je vous prie de vous asseoir », disait-il alors avec une pointe de raillerie. (Streicher/Niecks)
Dans le maintien du tempo, Chopin était inflexible, et beaucoup seront surpris d’apprendre que le métronome ne quittait pas son piano. Même dans son tempo rubato tant décrié, une main – celle qui a la partie accompagnante – continuait à jouer strictement en mesure, tandis que l’autre – celle qui chante la mélodie – libérait de tout carcan métrique la vérité de l’expression musicale; soit qu’elle retarde, indécise, soit qu’animée d’une sorte de véhémence fiévreuse, elle anticipe comme quelqu’un qui s’enflamme en parlant. (Mikuli)
Simplicité et mesure comme idéal de jeu
« La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but : ce n’est pas une chose facile. » (Chopin/Streicher/Niecks)
Toute la chaleur que Chopin mettait dans son jeu de manière si personnelle n’empêchait cependant jamais son exécution d’être mesurée, chaste, distinguée, voire parfois même singulièrement réservée. (Mikuli)
Chopin avait en horreur toute accentuation exagérée, chose qui, à son avis, enlevait au jeu sa poésie et lui conférait une sorte de pédanterie didactique. (Karawoski)
Extrait de :
Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves, Éditions Langages, À la Baconnière, Neuchatel, 1979, 388 pages.
La Muse affiliée, février 2002
Amitiés musicales : des liens tissés serré
Si la pratique d’un instrument se conjugue généralement au singulier (que ce soit dans le local de pratique ou sur la scène), le plaisir musical se décline plutôt au pluriel. Il y a fort à parier que le premier homme des cavernes découvrant le plaisir de taper sur une peau d’animal devenue tambour l’a fait pour scander les chants de sa tribu. La musique, si elle reste le langage de l’indicible et des émotions, est faite pour être partagée. Il n’est donc pas étonnant que plusieurs musiciens ou compositeurs aient ainsi développé des liens privilégiés. Certains compositeurs entretenaient une relation de respect, Franz Liszt et Frédéric Chopin, par exemple. D’autres se côtoyaient sur une base régulière, notamment Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt et Richard Wagner (enterrés côte à côte) ou les membres du Groupe des cinq, liés par une amitié profonde et par des idéaux et des objectifs communs : Mili Balakirev, César Cui, Alexandre Borodine, Modest Moussorgski et Nicolaï Rimski-Korsakov. Dans d’autres cas, l’amitié mènera à l’amour, comme ce sera le cas pour le couple Robert et Clara Schumann (tous deux compositeurs, même si Clara fera une grande carrière d’interprète).
Plusieurs cercles de musiciens ont vu le jour au fil des siècles. Georg Philip Telemann, un ami de Georg Frideric Haendel, fonde ainsi en 1704 le Collegium musicum qui, quelques années plus tard (de 1729 à 1739), se retrouvera sous la direction de Jean-Sébastien Bach. Les membres de ce groupe informel de musiciens amateurs (c’est-à-dire qui ne gagnent pas leur vie grâce à la musique) se rencontraient chaque semaine en plein air (si la température le permettait) ou dans un des cafés de la ville, notamment au Café Zimmermann, situé rue Sainte-Catherine à Leipzig. En plus des musiciens locaux et des virtuoses de passage, on retrouvait souvent les fils et les élèves de Bach parmi les interprètes. L’appellation « collegium musicum », reprise de nombreuses fois depuis, désigne aussi bien des ensembles amateurs que des orchestres professionnels.
Franz Schubert (1797-1828) fréquente également les cafés de façon hebdomadaire et présente ses œuvres aux musiciens qui s’y retrouvent. Dans une ambiance qui se rapproche du « jam session » que les artistes jazz et populaires connaissent bien, les Schubertiades regroupent une vingtaine de participants déchiffrant des œuvres de Schubert, choisies en fonction des partitions disponibles et des instrumentistes ou chanteurs présents ce jour-là . Quelle meilleure façon de faire connaissance en musique et de découvrir ensemble des œuvres qu’on présentera peut-être en concert quelques semaines plus tard ?
Au début du XXe siècle, six jeunes compositeurs à peine sortis du conservatoire se retrouvent tous les samedis soir dans un petit restaurant parisien : Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre. Ils sont entourés des pianistes Marcelle Meyer et Juliette Meerovitch, du chanteur russe Koubitsky, des peintres Marie Laurencin, Irène Lagut et Valentine Gross et des écrivains Lucien Daudet, Raymond Radiguet et Jean Cocteau. Après le souper, le Groupe des six et leurs amis se rendent à la Foire du Trône ou vont admirer les mimes des frères Fratellini au cirque Médrano. Les soirées se terminent chez Darius Milhaud ou au bar Gaya. Cocteau lit ses derniers poèmes. Milhaud et Auric, rejoints par Arthur Rubinstein, jouent Le bœuf sur le toit à six mains. L’atmosphère est à la fête, les commentaires fusent, les amitiés s’approfondissent
Si les compositeurs ont de tout temps partagé les joies et les peines de la création avec leurs proches, ils ont souvent dédié à leurs amis (musiciens ou non) certaines de leurs œuvres. Si Beethoven fait référence à une amitié universelle dans son « Ode à la joie », le dernier mouvement de sa Neuvième Symphonie, Schubert n’a pas hésité à écrire pour piano à quatre mains Notre amitié est invariable, une œuvre qui témoigne éloquemment de l’importance qu’il accordait à ce sentiment universel.
Johannes Brahms
Né à Hambourg (Allemagne) le 7 mai 1833, mort à Vienne (Autriche) le 3 avril 1897
Né dans une ville portuaire du nord de l’Allemagne, Brahms est très tôt initié au piano par son père, corniste et contrebassiste dans l’orchestre municipal, qui s’aperçoit rapidement que Johannes a l’oreille absolue (ce qui veut dire qu’il est capable d’identifier immédiatement toutes les notes qu’il entend). À 10 ans, après trois ans d’étude, il donne un premier concert. Le jeune pianiste apprend également son métier dans les tavernes et brasseries de Hambourg, où il joue le soir malgré son jeune âge, histoire d’apporter un peu d’argent à sa famille.
Brahms n’a que 14 ans lorsque son professeur, Eduard Marxsen, lui apprend la mort du compositeur Felix Mendelssohn (1809–1847) et affirme devant témoins que son jeune élève le remplacera. Trois ans plus tard, il rencontre le violoniste virtuose Eduard Remenyi, avec lequel il entreprendra des tournées de concert. Ce dernier lui transmet son amour des mélodies tziganes, que Brahms utilisera régulièrement dans ses compositions. C’est également grâce à Remenyi qu’il rencontrera le célèbre violoniste Joseph Joachim, maître de chapelle de la cour de Hanovre, qui deviendra son ami. Joachim lui écrira des lettres d’introduction pour les compositeurs Robert Schumann et Franz Liszt (qui interprète une de ses œuvres qu’il loue abondamment).
Cette rencontre avec Schumann en 1853 restera marquante pour Brahms. Robert et sa femme Clara sont enthousiasmés par le talent du jeune compositeur dès la première écoute et l’adoptent instantanément. Schumann le recommande à ses éditeurs Breitkopf & Härtel et n’hésite pas, dans un article chaleureux, à parler d’un « nouveau messie de l’art ».
Brahms allait devenir l’un des plus grands compositeurs du XIXe siècle et entreprendra de nombreuses tournées en tant que pianiste-compositeur en Hollande, en Hongrie, au Danemark et en Suisse entre 1866 et 1868. De cette période date le Requiem allemand, une œuvre qui vaudra à Brahms une grande notoriété. En 1872, il est nommé directeur de la Société des amis de la musique de Vienne, un poste qu’il occupera pendant trois ans avant de se concentrer aux concerts en hiver et à la composition en été. Brahms exerce également la fonction de chef d’orchestre. Il noue une amitié avec le pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow, avec qui il collabore et qui lancera bientôt le fameux slogan des « trois B », Bach, Beethoven, Brahms, pour résumer le génie musical allemand.
Un ami pas toujours facile à vivre !
Sincère et fidèle en amitié, Brahms avait pourtant une tendance à être cassant et sarcastique avec ses proches. Un soir, après avoir choqué plusieurs personnes par ses propos impolis, il aurait dit, avant de quitter la pièce : « S’il y a quelqu’un que je n’ai pas insulté ce soir, je m’en excuse ! »
Danses hongroises
Même si Brahms écrivit 21 Danses hongroises pour piano à quatre mains (deux pianistes sur le même clavier) entre 1852 et 1869, il n’en orchestra lui-même que 3 : les nos 1, 3 et 10. Malgré leur titre, ces danses ne sont pas associées au folklore typique hongrois mais bien à celui des Tziganes.
Venue des Carpates, une région située entre la Hongrie et la Roumanie, la musique tzigane traduit l’aspiration à la liberté qui a toujours caractérisé le peuple hongrois. Un grand écart sépare souvent la partition écrite et l’exécution de cette musique marquée par l’improvisation et la variation des thèmes. Lisant rarement la musique, les Tziganes sont pourtant très souvent de véritables virtuoses du violon. En général, un ensemble tzigane est formé d’un groupe de violonistes qui interprètent la ligne mélodique, accompagnés d’un deuxième groupe de violonistes, d’un alto et d’une contrebasse. On utilisait les mains pour battre les rythmes, mais on privilégie de nos jours les instruments à percussion.
Les Danses hongroises ont connu dès leur publication un succès immense, provoquant la jalousie du violoniste Remenyi, qui devait accuser Brahms d’avoir plagié la musique tzigane. Malgré l’insistance de son éditeur à publier un cinquième cahier, Brahms recommanda plutôt son jeune ami Dvořák, qui écrivit alors ses Danses slaves.
Antonin Dvořák
Né à Mühlhausen (près de Prague, aujourd’hui Nelahozeves, en République tchèque) le 8 septembre 1841, mort le 1er mai 1904 à Prague
Antonin naît dans un petit village de Bohême (qui est alors une province de l’Empire Austro-Hongrois), l’aîné d’une famille de huit enfants. Son père, un aubergiste, joue du violon, de la cithare et de la trompette, comme deux des oncles d’Antonin. Dès l’âge de cinq ans, Antonin joue du violon à l’auberge familiale et fait partie de l’orchestre du village. Après avoir appris les rudiments du métier de boucher, il est envoyé à Zlonice chez un oncle pour y apprendre l’allemand, langue seconde indispensable à l’époque pour espérer s’élever dans la société. L’instituteur du village est un musicien passionné qui lui enseigne aussi l’orgue, le piano, l’alto, l’harmonie et le contrepoint.
En 1859, Dvořák obtient un poste d’altiste à l’orchestre de Karel Komzak. Pour arrondir ses fins de mois, il donne des leçons et aborde plus sérieusement la composition, de façon pratiquement autodidacte. Il est déjà fasciné par Richard Wagner et Franz Liszt, étudie les œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et Schumann et manifeste son admiration pour Schubert.
En 1873, il épouse Anna Cermakova, une jeune chanteuse de 19 ans. L’année suivante, son premier grand opéra, Le Roi et le Charbonnier, est créé. Bedrich Smetana (auteur de La Moldau et considéré à l’époque comme le plus grand compositeur tchèque) en dirige l’ouverture. En 1875, il sollicite une bourse de l’État autrichien « pour artistes pauvres et bien doués » et joint une copie de sa Troisième Symphonie à sa demande. Johannes Brahms entend alors parler des dons de Dvořák et écrit ces quelques lignes à son éditeur berlinois Fritz Simrock, lui recommandant les Chants moraves : « Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » C’est le début d’un succès international qui ne sera jamais démenti et d’une amitié fidèle qui unira les compositeurs jusqu’à la mort de Brahms.
Dvořák est particulièrement prolifique pendant cette période, malgré le décès successif de trois de ses enfants : Josefina, Ruzena et Otakar. En six semaines, il achève son grand ouvrage choral, le Stabat Mater, sur un texte qui décrit les souffrances de la mère de Jésus devant la mort de son enfant. Cette œuvre poignante assure sa renommée grandissante qui le mènera à accepter la direction du Conservatoire national de musique de New York.
Parmi les œuvres importantes de Dvořák, très souvent marquées par la musique populaire tchèque, on retrouve neuf symphonies, des opéras (dont Russalka), des œuvres vocales, profanes et religieuses (Requiem, Te Deum), de la musique de chambre et des concertos pour piano, pour violon et surtout pour violoncelle. Composé en 1895, le Concerto pour violoncelle reste l’une des œuvres phares du répertoire et fera dire à Brahms : « Si j’avais su qu’on pouvait composer un si beau concerto pour violoncelle, j’en aurais écrit un moi-même. »
Dvořák meurt le 1er mai 1904. La nation tchèque entière est en deuil. La foule se masse, nombreuse, pour saluer le cortège funèbre. Le 5 mai, on chante des pages de son Requiem et le 7 mai retentit pour « le musicien tchèque tout simple », comme Dvořák aimait se qualifier, le Requiem de Mozart, « un soleil » au firmament des compositeurs selon lui. Dvořák est enterré comme Smetana au cimetière de Vysehrad, près de la Moldau.
Les autres amis de Dvořák
Antonin Dvořák a dédié son Quatuor en ré mineur, opus 34, à Brahms mais a également été lié aux compositeurs Anton Bruckner, Karel Bendl, Piotr Ilitch Tchaïkovski (Dvořák lui dédiera sa Septième Symphonie et Tchaïkovski lui dédiera en échange sa Troisième Suite pour orchestre), au violoniste Joseph Joachim (également ami de Brahms) et aux chefs d’orchestre Anton Seidl, ancien secrétaire de Wagner (qui dirigea la première interprétation de sa Neuvième Symphonie) et Hans Richter.
Le savais-tu ?
Brahms a corrigé les épreuves de la Neuvième Symphonie de Dvořák.
Neuf : un nombre malchanceux ?
Beethoven, Schubert, Vaughan Williams et Dvořák ont écrit neuf symphonies avant de mourir. Mahler, superstitieux, s’était empressé d’en composer une dixième, malheureusement jamais complétée avant sa mort. Bruckner, même s’il avait numéroté ses deux premières symphonies 00 et 0, a également rendu l’âme en composant sa neuvième symphonie. Sibelius, quant à lui, s’est arrêté après huit… et a vécu 33 ans de plus !
Danses slaves, opus 46 (1878)
Grâce à la recommandation de Brahms, la renommée de Dvořák n’avait cessé de croître à l’étranger. Après la publication par Simrock des Chants moraves, le critique allemand Louis Elhert devait écrire : « Enfin un talent, et combien naturel celui-là! En les déchiffrant, j’ai cru voir en vérité de belles jeunes filles se jetant des fleurs odorantes, toutes ruisselantes de rosée. Enfin un musicien à propos de qui nous n’allons pas être obligés de nous disputer, car on ne discute pas le printemps. » Simrock, en bon commerçant, s’empresse de commander à Dvořák une nouvelle œuvre qui attirerait la même clientèle enthousiaste qui avait découvert les Danses hongroises de Brahms. (Dvořák adaptera d’ailleurs pour orchestre une série de ces danses.) Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.
Cette œuvre marque admirablement la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées (comme l’avait fait Brahms) et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.
La Muse affiliée, février 2002
Plusieurs cercles de musiciens ont vu le jour au fil des siècles. Georg Philip Telemann, un ami de Georg Frideric Haendel, fonde ainsi en 1704 le Collegium musicum qui, quelques années plus tard (de 1729 à 1739), se retrouvera sous la direction de Jean-Sébastien Bach. Les membres de ce groupe informel de musiciens amateurs (c’est-à-dire qui ne gagnent pas leur vie grâce à la musique) se rencontraient chaque semaine en plein air (si la température le permettait) ou dans un des cafés de la ville, notamment au Café Zimmermann, situé rue Sainte-Catherine à Leipzig. En plus des musiciens locaux et des virtuoses de passage, on retrouvait souvent les fils et les élèves de Bach parmi les interprètes. L’appellation « collegium musicum », reprise de nombreuses fois depuis, désigne aussi bien des ensembles amateurs que des orchestres professionnels.
Franz Schubert (1797-1828) fréquente également les cafés de façon hebdomadaire et présente ses œuvres aux musiciens qui s’y retrouvent. Dans une ambiance qui se rapproche du « jam session » que les artistes jazz et populaires connaissent bien, les Schubertiades regroupent une vingtaine de participants déchiffrant des œuvres de Schubert, choisies en fonction des partitions disponibles et des instrumentistes ou chanteurs présents ce jour-là . Quelle meilleure façon de faire connaissance en musique et de découvrir ensemble des œuvres qu’on présentera peut-être en concert quelques semaines plus tard ?
Au début du XXe siècle, six jeunes compositeurs à peine sortis du conservatoire se retrouvent tous les samedis soir dans un petit restaurant parisien : Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre. Ils sont entourés des pianistes Marcelle Meyer et Juliette Meerovitch, du chanteur russe Koubitsky, des peintres Marie Laurencin, Irène Lagut et Valentine Gross et des écrivains Lucien Daudet, Raymond Radiguet et Jean Cocteau. Après le souper, le Groupe des six et leurs amis se rendent à la Foire du Trône ou vont admirer les mimes des frères Fratellini au cirque Médrano. Les soirées se terminent chez Darius Milhaud ou au bar Gaya. Cocteau lit ses derniers poèmes. Milhaud et Auric, rejoints par Arthur Rubinstein, jouent Le bœuf sur le toit à six mains. L’atmosphère est à la fête, les commentaires fusent, les amitiés s’approfondissent
Si les compositeurs ont de tout temps partagé les joies et les peines de la création avec leurs proches, ils ont souvent dédié à leurs amis (musiciens ou non) certaines de leurs œuvres. Si Beethoven fait référence à une amitié universelle dans son « Ode à la joie », le dernier mouvement de sa Neuvième Symphonie, Schubert n’a pas hésité à écrire pour piano à quatre mains Notre amitié est invariable, une œuvre qui témoigne éloquemment de l’importance qu’il accordait à ce sentiment universel.
Johannes Brahms
Né à Hambourg (Allemagne) le 7 mai 1833, mort à Vienne (Autriche) le 3 avril 1897
Né dans une ville portuaire du nord de l’Allemagne, Brahms est très tôt initié au piano par son père, corniste et contrebassiste dans l’orchestre municipal, qui s’aperçoit rapidement que Johannes a l’oreille absolue (ce qui veut dire qu’il est capable d’identifier immédiatement toutes les notes qu’il entend). À 10 ans, après trois ans d’étude, il donne un premier concert. Le jeune pianiste apprend également son métier dans les tavernes et brasseries de Hambourg, où il joue le soir malgré son jeune âge, histoire d’apporter un peu d’argent à sa famille.
Brahms n’a que 14 ans lorsque son professeur, Eduard Marxsen, lui apprend la mort du compositeur Felix Mendelssohn (1809–1847) et affirme devant témoins que son jeune élève le remplacera. Trois ans plus tard, il rencontre le violoniste virtuose Eduard Remenyi, avec lequel il entreprendra des tournées de concert. Ce dernier lui transmet son amour des mélodies tziganes, que Brahms utilisera régulièrement dans ses compositions. C’est également grâce à Remenyi qu’il rencontrera le célèbre violoniste Joseph Joachim, maître de chapelle de la cour de Hanovre, qui deviendra son ami. Joachim lui écrira des lettres d’introduction pour les compositeurs Robert Schumann et Franz Liszt (qui interprète une de ses œuvres qu’il loue abondamment).
Cette rencontre avec Schumann en 1853 restera marquante pour Brahms. Robert et sa femme Clara sont enthousiasmés par le talent du jeune compositeur dès la première écoute et l’adoptent instantanément. Schumann le recommande à ses éditeurs Breitkopf & Härtel et n’hésite pas, dans un article chaleureux, à parler d’un « nouveau messie de l’art ».
Brahms allait devenir l’un des plus grands compositeurs du XIXe siècle et entreprendra de nombreuses tournées en tant que pianiste-compositeur en Hollande, en Hongrie, au Danemark et en Suisse entre 1866 et 1868. De cette période date le Requiem allemand, une œuvre qui vaudra à Brahms une grande notoriété. En 1872, il est nommé directeur de la Société des amis de la musique de Vienne, un poste qu’il occupera pendant trois ans avant de se concentrer aux concerts en hiver et à la composition en été. Brahms exerce également la fonction de chef d’orchestre. Il noue une amitié avec le pianiste chef d’orchestre Hans von Bülow, avec qui il collabore et qui lancera bientôt le fameux slogan des « trois B », Bach, Beethoven, Brahms, pour résumer le génie musical allemand.
Un ami pas toujours facile à vivre !
Sincère et fidèle en amitié, Brahms avait pourtant une tendance à être cassant et sarcastique avec ses proches. Un soir, après avoir choqué plusieurs personnes par ses propos impolis, il aurait dit, avant de quitter la pièce : « S’il y a quelqu’un que je n’ai pas insulté ce soir, je m’en excuse ! »
Danses hongroises
Même si Brahms écrivit 21 Danses hongroises pour piano à quatre mains (deux pianistes sur le même clavier) entre 1852 et 1869, il n’en orchestra lui-même que 3 : les nos 1, 3 et 10. Malgré leur titre, ces danses ne sont pas associées au folklore typique hongrois mais bien à celui des Tziganes.
Venue des Carpates, une région située entre la Hongrie et la Roumanie, la musique tzigane traduit l’aspiration à la liberté qui a toujours caractérisé le peuple hongrois. Un grand écart sépare souvent la partition écrite et l’exécution de cette musique marquée par l’improvisation et la variation des thèmes. Lisant rarement la musique, les Tziganes sont pourtant très souvent de véritables virtuoses du violon. En général, un ensemble tzigane est formé d’un groupe de violonistes qui interprètent la ligne mélodique, accompagnés d’un deuxième groupe de violonistes, d’un alto et d’une contrebasse. On utilisait les mains pour battre les rythmes, mais on privilégie de nos jours les instruments à percussion.
Les Danses hongroises ont connu dès leur publication un succès immense, provoquant la jalousie du violoniste Remenyi, qui devait accuser Brahms d’avoir plagié la musique tzigane. Malgré l’insistance de son éditeur à publier un cinquième cahier, Brahms recommanda plutôt son jeune ami Dvořák, qui écrivit alors ses Danses slaves.
Antonin Dvořák
Né à Mühlhausen (près de Prague, aujourd’hui Nelahozeves, en République tchèque) le 8 septembre 1841, mort le 1er mai 1904 à Prague
Antonin naît dans un petit village de Bohême (qui est alors une province de l’Empire Austro-Hongrois), l’aîné d’une famille de huit enfants. Son père, un aubergiste, joue du violon, de la cithare et de la trompette, comme deux des oncles d’Antonin. Dès l’âge de cinq ans, Antonin joue du violon à l’auberge familiale et fait partie de l’orchestre du village. Après avoir appris les rudiments du métier de boucher, il est envoyé à Zlonice chez un oncle pour y apprendre l’allemand, langue seconde indispensable à l’époque pour espérer s’élever dans la société. L’instituteur du village est un musicien passionné qui lui enseigne aussi l’orgue, le piano, l’alto, l’harmonie et le contrepoint.
En 1859, Dvořák obtient un poste d’altiste à l’orchestre de Karel Komzak. Pour arrondir ses fins de mois, il donne des leçons et aborde plus sérieusement la composition, de façon pratiquement autodidacte. Il est déjà fasciné par Richard Wagner et Franz Liszt, étudie les œuvres de Haydn, Mozart, Beethoven et Schumann et manifeste son admiration pour Schubert.
En 1873, il épouse Anna Cermakova, une jeune chanteuse de 19 ans. L’année suivante, son premier grand opéra, Le Roi et le Charbonnier, est créé. Bedrich Smetana (auteur de La Moldau et considéré à l’époque comme le plus grand compositeur tchèque) en dirige l’ouverture. En 1875, il sollicite une bourse de l’État autrichien « pour artistes pauvres et bien doués » et joint une copie de sa Troisième Symphonie à sa demande. Johannes Brahms entend alors parler des dons de Dvořák et écrit ces quelques lignes à son éditeur berlinois Fritz Simrock, lui recommandant les Chants moraves : « Si vous les jouez, vous éprouverez un grand plaisir; en tant qu’éditeur, vous aurez une grande joie en publiant ces choses très fines. Dvořák écrit tout : opéras, symphonies, quatuors, pièces pour piano. C’est, sans aucun doute, un homme de grand talent. Et pauvre! Je vous prie de penser à tout cela. » C’est le début d’un succès international qui ne sera jamais démenti et d’une amitié fidèle qui unira les compositeurs jusqu’à la mort de Brahms.
Dvořák est particulièrement prolifique pendant cette période, malgré le décès successif de trois de ses enfants : Josefina, Ruzena et Otakar. En six semaines, il achève son grand ouvrage choral, le Stabat Mater, sur un texte qui décrit les souffrances de la mère de Jésus devant la mort de son enfant. Cette œuvre poignante assure sa renommée grandissante qui le mènera à accepter la direction du Conservatoire national de musique de New York.
Parmi les œuvres importantes de Dvořák, très souvent marquées par la musique populaire tchèque, on retrouve neuf symphonies, des opéras (dont Russalka), des œuvres vocales, profanes et religieuses (Requiem, Te Deum), de la musique de chambre et des concertos pour piano, pour violon et surtout pour violoncelle. Composé en 1895, le Concerto pour violoncelle reste l’une des œuvres phares du répertoire et fera dire à Brahms : « Si j’avais su qu’on pouvait composer un si beau concerto pour violoncelle, j’en aurais écrit un moi-même. »
Dvořák meurt le 1er mai 1904. La nation tchèque entière est en deuil. La foule se masse, nombreuse, pour saluer le cortège funèbre. Le 5 mai, on chante des pages de son Requiem et le 7 mai retentit pour « le musicien tchèque tout simple », comme Dvořák aimait se qualifier, le Requiem de Mozart, « un soleil » au firmament des compositeurs selon lui. Dvořák est enterré comme Smetana au cimetière de Vysehrad, près de la Moldau.
Les autres amis de Dvořák
Antonin Dvořák a dédié son Quatuor en ré mineur, opus 34, à Brahms mais a également été lié aux compositeurs Anton Bruckner, Karel Bendl, Piotr Ilitch Tchaïkovski (Dvořák lui dédiera sa Septième Symphonie et Tchaïkovski lui dédiera en échange sa Troisième Suite pour orchestre), au violoniste Joseph Joachim (également ami de Brahms) et aux chefs d’orchestre Anton Seidl, ancien secrétaire de Wagner (qui dirigea la première interprétation de sa Neuvième Symphonie) et Hans Richter.
Le savais-tu ?
Brahms a corrigé les épreuves de la Neuvième Symphonie de Dvořák.
Neuf : un nombre malchanceux ?
Beethoven, Schubert, Vaughan Williams et Dvořák ont écrit neuf symphonies avant de mourir. Mahler, superstitieux, s’était empressé d’en composer une dixième, malheureusement jamais complétée avant sa mort. Bruckner, même s’il avait numéroté ses deux premières symphonies 00 et 0, a également rendu l’âme en composant sa neuvième symphonie. Sibelius, quant à lui, s’est arrêté après huit… et a vécu 33 ans de plus !
Danses slaves, opus 46 (1878)
Grâce à la recommandation de Brahms, la renommée de Dvořák n’avait cessé de croître à l’étranger. Après la publication par Simrock des Chants moraves, le critique allemand Louis Elhert devait écrire : « Enfin un talent, et combien naturel celui-là! En les déchiffrant, j’ai cru voir en vérité de belles jeunes filles se jetant des fleurs odorantes, toutes ruisselantes de rosée. Enfin un musicien à propos de qui nous n’allons pas être obligés de nous disputer, car on ne discute pas le printemps. » Simrock, en bon commerçant, s’empresse de commander à Dvořák une nouvelle œuvre qui attirerait la même clientèle enthousiaste qui avait découvert les Danses hongroises de Brahms. (Dvořák adaptera d’ailleurs pour orchestre une série de ces danses.) Dvořák livre bientôt une première série de Danses slaves, composées pour piano à quatre mains.
Cette œuvre marque admirablement la maîtrise de Dvořák à unir deux pôles musicaux en apparence opposés : le sens populaire de la danse bien rythmée, colorée et d’une certaine façon naïve, et la science musicale acquise qui lui permet de recréer en musique émotions, sentiments et souvenirs. Les danses populaires, même si elles démontrent une préoccupation constante pour la musique populaire tchèque et plus généralement slave, deviennent ainsi plus stylisées (comme l’avait fait Brahms) et Dvořák ne résiste pas longtemps avant d’en orchestrer quelques-unes. Avant même d’avoir terminé la série complète pour piano à quatre mains, il avait orchestré trois de ces danses (nos 1, 6 et 3) qui furent présentées au public le 16 mai 1878 dans un concert organisé par l’Association des journalistes tchèques au Théâtre de la Ville-Neuve à Prague. L’œuvre remportera beaucoup de succès, notamment à l’étranger.
La Muse affiliée, février 2002
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