Chopin vu par ses élèves

Si le nom de Frédéric Chopin nous projette aussitôt dans l’univers relativement tourmenté du pianiste romantique et fait jaillir des bribes de ses valses, études ou nocturnes, il évoque beaucoup moins souvent ses dons prodigieux d’instrumentiste mais surtout de professeur. Pourtant, les faits sont là : Chopin, pourtant autodidacte (son seul professeur de piano, Zywny, était violoniste!) a passé près du quart de son existence à l’enseignement, ce qui démontre éloquemment l’importance qu’il accordait à la profession. Comme le soulignent les divers témoignages de ses élèves, rassemblés dans l’incontournable livre de référence signé Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin n’enseignait pas uniquement pour arrondir ses fins de mois mais par une authentique passion pour l’enseignement. Nous vous proposons donc quelques extraits, autant de perles de sagesse de ce pédagogue mésestimé.

Dans ses leçons, Chopin agissait à la fois par la musique et par la parole. Il ne se contentait pas de jouer quelques fragments par-dessus les épaules de l’élève mais il lui exécutait souvent le morceau d’un bout à l’autre, voire à plusieurs reprises, en variant son interprétation d’une fois à l’autre, toujours à la recherche de la perfection dans le fini. Il ne négligeait pas pour autant de faire analyser la structure formelle des œuvres étudiées et recourait volontiers à l’image ou à la comparaison pour rendre sensible le climat d’un morceau comme pour susciter chez l’élève l’impulsion musicale juste. Là où Liszt jeune (1832) tente, mettant à profit une culture fraîchement acquise, de stimuler l’imagination d’une élève par la lecture d’une page de Chateaubriand ou d’un poème de Hugo, il suffit à Chopin d’une formule imagée, d’allure volontiers lapidaire, parce qu’il est intensément pénétré de la réalité de sa vision dans le moment même qu’il la traduit en mots. Ces créations spontanées qui faisaient surgir devant ses yeux ici une légion d’esprits fantasques, là une maison des morts, ailleurs le dialogue d’un oppresseur et de sa victime, ne témoignent pas tant d’un tempérament littéraire que d’une imagination visionnaire et d’un sentiment poétique plongeant racine dans les légendes populaires slaves. […]

Pour Chopin, comme pour la plupart des Romantiques ¬– mais aussi des Classiques et Baroques – la musique est un langage. Par le moyen spécifique de sons organisés entre eux, elle a pour but d’exprimer un monde de pensées, de sentiments, de sensations. Parmi les essais de définitions de l’art musical contenus dans le Projet de Méthode ébauché par Chopin, on relève ceux-ci :
• L’expression de la pensée par les sons.
• La manifestation de notre sentiment par les sons.
• L’art d’exprimer ses pensées par les sons.
• La parole indéfinie (indéterminée) de l’homme, c’est le son.
• On se sert des sons pour faire de la musique. On se sert des paroles pour faire un langage.
• La langue indéfinie, la musique.
• Un son abstrait ne fait pas de musique, comme une parole ne fait pas de langue.
Or si Chopin semble partager l’avis de Goethe aux yeux de qui la musique est le langage de l’inexprimable, elle n’en obéit pas moins pour lui aux grandes règles du langage articulé. Révélatrices à cet égard sont les comparaisons que le Maître aime à établir entre l’art oratoire et celui de l’interprète, entre les moyens et les fins communs au discours musical et à la déclamation parlée. Dans les deux cas, il s’agit d’émouvoir et de convaincre l’auditeur par l’intonation et l’accentuation appropriées au message du texte. Tout comme un morceau de prose ou de vers, une partition est constituée de l’emboîtement de parties, de paragraphes, de phrases, de périodes, d’incises; un système de ponctuation vise à en assurer l’articulation, la conduite générale et les grandes respirations; des lois prosodiques déterminent les syllabes longues ou brèves, accentuées ou atones, etc.

Fondements techniques

L’intonation étant le fait de l’accordeur, le piano est délivré d’une des plus grandes difficultés que l’on rencontre dans l’étude d’un instrument. Il ne reste donc à étudier qu’un certain arrangement de la main vis-à-vis les touches pour obtenir facilement la plus belle qualité possible de son; savoir jouer les notes longues et les notes courtes, et parvenir à une dextérité sans borne. (dans son Projet de Méthode)

L’art étant infini dans ses moyens limités, il faut que son enseignement soit limité par ces mêmes moyens pour être exercé comme infini.
Il ne s’agit donc pas ici de théories plus ou moins ingénieuses, mais de ce qui va droit au but et aplanit la partie technique de l’art.
On a essayé beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre à jouer du piano, et qui n’ont rien de commun avec l’étude de cet instrument. Comme qui apprendrait par exemple à marcher sur la tête pour faire une promenade. De là vient que l’on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds, et pas trop bien non plus sur la tête. On ne sait pas jouer la musique proprement dite, et le genre de difficulté que l’on pratique n’est pas la difficulté de la bonne musique, la musique des grands maîtres. C’est une difficulté abstraite, un nouveau genre d’acrobatie. (ibid.)

Je divise en trois parties l’étude du mécanisme de piano :
1. apprendre aux deux mains à jouer les notes à distance d’une touche (les notes à distance d’un demi-ton et d’un ton), c’est-à-dire les gammes chromatique, diatonique et les trilles. Ce que l’on pourra inventer pour jouer à distance des demi-tons et des tons n’existant pas, une quatrième forme abstraite à étudier dans cette catégorie ne sera qu’un composé ou une fraction des gammes ou trilles.
2. les notes distancées à plus d’un demi-ton et d’un ton, c’est-à-dire en partant de la distance d’un ton et demi : l’octave partagée en petites tierces, par conséquent chaque doigt occupant une touche, et l’accord parfait dans ses renversements (les notes sautées).
3. les notes doubles (à deux parties) : tierces, sixtes, octaves. (Quand on sait les tierces, sixtes et octaves, on sait jouer à trois parties – par conséquent, on connaît les accords que l’on saura briser sachant les notes distancées.
Les deux mains donneront quatre, cinq, six parties – et on n’inventera rien de plus pour étudier comme mécanisme du piano. (ibid.)

Travail quotidien : durée et manière d’étudier

Chopin redoutait par-dessus tout l’abrutissement de l’élève. Lorsque je lui appris que je travaillais six heures par jour, il se mit fort en colère et m’interdit de travailler plus de trois heures. (Dubois/Niecks)

Il répétait inlassablement que les exercices ne doivent pas être juste mécaniques mais qu’ils requièrent toute l’intelligence et la volonté de l’élève. Aussi ne préconisait-il pas du tout de les répéter des vingt ou quarante fois, l’esprit ailleurs, et plus encore bannissait-il un exercice au cours duquel, selon le conseil de Kalkbrenner, on peut s’occuper à faire en même temps quelque lecture! (Mikuli)

« Dès lors que tu sais un morceau par cœur, exerce-toi la nuit dans l’obscurité! Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand tout disparaît, à ce moment seulement l’ouïe réagit avec une entière finesse – et alors on peut véritablement se bien entendre, remarquer chaque défaut : quant à la main, elle acquiert l’assurance et l’audace qu’elle n’est pas à même de s’approprier lorsque l’exécutant regarde constamment les touches. » (Wotpol/Dzialynska/Czartkowski-Jezewska)

Position au piano et tenue de la main

On se place de manière à pouvoir atteindre les deux bouts du clavier sans pencher d’aucun côté. Le pied droit sur la grande pédale, sans faire jouer les étouffoirs. Le coude au niveau des touches blanches, la main tournée ni à gauche ni à droite.
On trouve la position de la main en plaçant les doigts sur les touches mi, fa dièse, sol dièse, la dièse, si : les doigts longs occuperont les touches hautes, et les doigts courts, les touches basses. Il faut placer les doigts qui occupent les touches hautes sur une même ligne et ceux qui occupent les blanches de même, pour rendre les leviers relativement égaux, ce qui donnera à la main une courbe qui donne une souplesse nécessaire qu’elle ne pourrait avoir avec les doigts étendus. La main souple, le poignet, l’avant-bras, le bras, tout suivra la main selon l’ordre. (ibid.)

« Ayez le corps souple jusqu’au bout des pieds. » (Franchomme/Picquet/Anonyme)

Parvenir à la souplesse était l’objectif premier de Chopin. Au cours de la leçon, il ne se lassait pas de répéter : « Facilement, facilement. ». La raideur le mettait au désespoir. (Dubois/Niecks)

L’exécution des arpèges les plus difficiles, composés de notes fort éloignées les unes des autres, il la réalisait legato, car c’était son poignet, et non son bras, qui était constamment en mouvement. (Mikuli/Koczalski)

Les bras doivent être les esclaves des doigts et c’est le contraire que l’on fait toujours; donc il ne faut pas s’en occuper et y mettre tout le naturel possible : doigts allongés pour chanter, et très serrés pour cette excessive volubilité nuageuse des petites notes ou appoggiatures. (Courty/Aguettant)

« Caressez la touche, ne la heurtez jamais! » disait Chopin. Et son élève Georges Mathias ajoutait lorsqu’il répétait ce conseil : « Il faut pour ainsi dire pétrir le clavier d’une main de velours, et sentir la touche plutôt que de la frapper! » (Mathias/Piron)

Chopin, dès la première leçon, dirigeait sans cesse l’attention de l’élève vers la liberté et l’indépendance des doigts. Il diffère par là, je crois, des autres professeurs qui ne parviennent à faire acquérir l’indépendance des doigts qu’après d’assez longues études. Il recommandait pour cela de laisser tomber les doigts librement et légèrement, et de tenir la main comme suspendue en l’air (sans pesanteur) : il coulait qu’on ne prît pas trop tôt des mouvements rapides et qu’on apprît à exécuter tous les passages très forte et très piano. De cette manière, les qualités du son arrivent d’elles-mêmes, et la main ne se fatigue jamais. Cet emploi fréquent du piano, pour éviter la lourdeur de la main, est un trait caractéristique de la méthode de Chopin. (Kelczynski)

Phrasé, prosodie et déclamation musicales

Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble. (Mikuli/Koczalski)

C’est avant tout sur la justesse du phrasé que Chopin attirait l’attention. Un mauvais phrasé lui suggérait la comparaison suivante, qu’il se plaisait à répéter souvent : « C’est comme quelqu’un qui réciterait dans une langue qu’il ignore un discours péniblement appris par cœur, et ceci non seulement sans observer la quantité naturelle des syllabes, mais même en s’arrêtant au milieu des mots. De même par son phrasé barbare, le pseudo-musicien révèle que la musique n’est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est étranger, incompréhensible. Aussi lui faut-il complètement renoncer, tout comme l’orateur, à exercer par son discours un effet quelconque sur l’auditeur. » (Mikuli)

Le bel canto, modèle de déclamation pianistique et de plénitude sonore

« Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano », dit Chopin; et il fit prendre des leçons de chant à l’élève. (Rubio/Niecks)

Aujourd’hui, Chopin m’a encore confié un nouveau moyen, simple, d’atteindre un but merveilleux. Je sentais bien par où mon jeu péchait, sans pouvoir dire en quoi. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l’instrument le secret d’exprimer la respiration. En chaque endroit qui exigerait du chanteur une inspiration, le pianiste qui n’est plus un profane doit veiller à lever le poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsqu’on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité, et Chopin s’écrie : « C’est cela, parfait! Merci! » (Gretsch/Grewingk)

Son jeu était toujours noble et beau; les notes chantaient toujours, aussi bien en pleine force que dans le piano le plus doux. Il se donnait une peine infinie pour inculquer à l’élève ce jeu lié et chantant. « Il (elle) ne sait pas lier deux notes » était chez lui le superlatif du blâme. (Streicher/Niecks)

Agogique : rigueur rythmique et rubato

Chopin exigeait la plus stricte observance du rythme, détestant toute espèce d’alanguissement et entorses rythmiques, tout rubato déplacé, tout ritardando exagéré : « Je vous prie de vous asseoir », disait-il alors avec une pointe de raillerie. (Streicher/Niecks)

Dans le maintien du tempo, Chopin était inflexible, et beaucoup seront surpris d’apprendre que le métronome ne quittait pas son piano. Même dans son tempo rubato tant décrié, une main – celle qui a la partie accompagnante – continuait à jouer strictement en mesure, tandis que l’autre – celle qui chante la mélodie – libérait de tout carcan métrique la vérité de l’expression musicale; soit qu’elle retarde, indécise, soit qu’animée d’une sorte de véhémence fiévreuse, elle anticipe comme quelqu’un qui s’enflamme en parlant. (Mikuli)

Simplicité et mesure comme idéal de jeu

« La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but : ce n’est pas une chose facile. » (Chopin/Streicher/Niecks)

Toute la chaleur que Chopin mettait dans son jeu de manière si personnelle n’empêchait cependant jamais son exécution d’être mesurée, chaste, distinguée, voire parfois même singulièrement réservée. (Mikuli)

Chopin avait en horreur toute accentuation exagérée, chose qui, à son avis, enlevait au jeu sa poésie et lui conférait une sorte de pédanterie didactique. (Karawoski)

Extrait de :
Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves, Éditions Langages, À la Baconnière, Neuchatel, 1979, 388 pages.

La Muse affiliée, février 2002