La « Pathétique » de Tchaïkovki et Le Sacre du printemps de Stravinski

Zubin Mehta, directeur musical émérite de l’OSM, retrouve ce soir l’Orchestre qu’il a dirigé au début de sa carrière, de 1961 à 1967. Grand spécialiste du répertoire romantique et des superproductions orchestrales, il nous offre son interprétation de deux œuvres phare du répertoire. La Symphonie « Pathétique » de Tchaïkovski se veut le testament musical du compositeur. Le Sacre du printemps reste quant à lui l’un des piliers du modernisme musical, aux cotés du Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy ou du Pierrot lunaire d’Arnold Schoenberg.

Piotr Ilitch Tchaïkovski

Né à Votkinsk le 7 mai 1840

Mort à Saint-Pétersbourg le 18 novembre 1893

Symphonie n^o 6, « Pathétique », en si mineur, opus 74

Toute musique sublime les émotions mais peu de compositeurs semblent savoir toucher le public autant que Tchaïkovski. Comme le mentionnait le chef d’orchestre Leopold Stokowski : « Sa musique vient directement du cœur et est une expression spontanée de ses émotions les plus intimes. Elle est aussi sincère que si elle avait été écrite avec son sang. »

Tchaïkovski écrit en février 1893 à son neveu Vladimir Davydov qu’il travaille à une nouvelle symphonie, qui comporte un programme « profondément subjectif » mais qui ne serait pas divulgué afin que les auditeurs se l’approprient. « Le travail avance si vite qu’en moins de quatre jours j’eus écrit le premier mouvement, et j’entrevois déjà clairement les autres. La moitié du troisième mouvement est prête également. Du point de vue de la forme il y aura beaucoup de choses nouvelles, le finale notamment ne sera plus un bruyant allegro mais un long adagio. »

Si « pathétique » a une certaine connotation péjorative en français, il est important de mentionner ici qu’en russe, patetichskya fait plutôt référence à quelque chose de passionné, d’émotionnel et de douloureux. Dernière œuvre du compositeur russe, dédiée à son neveu, sa Symphonie « Pathétique » est créée le 16 octobre 1893 à Saint-Pétersbourg, sous la direction du compositeur. Malgré une réception tiède, Tchaïkovski déclare en être « plus satisfait que de toutes ses autres œuvres ». L’œuvre sera présentée de nouveau en décembre 1893, à Moscou, quelques semaines à peine après la mort du compositeur. Dans la salle, ce soir-là, se trouve un jeune garçon de onze ans, Igor Stravinski, futur compositeur du Sacre du printemps.

Le premier mouvement s’amorce par le chant du basson solo, accompagné par les cordes. Ce motif cède la place à une mélodie romantique qui a mené plusieurs commentateurs à y voir l’expression musicale de la passion amoureuse, émois bientôt balayés par un passage agité. La bataille entre les deux thèmes se poursuit tout au long du mouvement avant que le thème romantique ne soit énoncé de nouveau, cette fois teinté d’une humeur plus sombre.

Le deuxième mouvement, une séduisante valse tronquée en 5/4, apporte une bouffée de fraîcheur bienvenue à l’œuvre.

Le troisième mouvement, fougueux et passionné, tourne autour de deux thèmes, l’un aux bois, nerveux et agité, l’autre aux cuivres, « solennellement jubilatoire » selon le compositeur, une marche majestueuse qui finit par triompher.

Le finale nous replonge dans l’univers tourmenté du mouvement initial. Le premier thème, déchirant, est confié aux deux sections de violons qui se l’échangent. Dans la partie centrale, un nouveau thème, même si en majeur, est teinté d’un douloureux renoncement, avant de mener à un climax lancinant qui plane au-dessus d’un roulement de tambour fortissimo. La coda est introduite par un pesant chœur de cuivres avant que le deuxième thème ne réapparaisse pour finalement s’éteindre doucement, dans une grande tristesse.

Igor Stravinski

Né à Oranienbaum le 17 juin 1882

Mort à New York le 6 avril 1971

Le Sacre du printemps

Musicien révolutionnaire, Stravinski est le premier compositeur à utiliser la polytonalité (juxtaposition de plus d’une tonalité à la fois, par exemple dans un bloc d’accords) de façon aussi affichée. Loin de nier la dissonance, Stravinski la perçoit plutôt comme un enrichissement de la tonalité. Il manipule également la rythmique de façon unique en magnifiant l’usage des syncopes et des déplacements des accents naturels, en privilégiant les rythmes non symétriques, en intercalant de nombreuses ruptures rythmiques et en opposant mesures ternaires et binaires (polyrythmie).

Comme pour Petrouchka, Le Sacre du printemps est né d’une vision qu’aurait eue Stravinski en 1910. Il écrit dans Chroniques de ma vie : « En finissant à Saint-Pétersbourg les dernières pages de L’Oiseau de feu, j’entrevis un jour, de façon absolument inattendue, car mon esprit était alors occupé par des choses tout à fait différentes, j’entrevis dans mon imagination le spectacle d’un grand rite païen : les vieux sages, assis en cercle et observant la danse à la mort d’une jeune fille, qu’ils sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. Ce fut le thème du Sacre du printemps. »

Le ballet ne comporte pas d’intrigue comme Stravinski l’explique plus loin: « Le Sacre du printemps est une œuvre musica-chorégraphique. Ce sont des images de la Russie païenne unifiées par une seule idée fondamentale : le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps. » Le ballet se divise en deux tableaux: « L’Adoration de la terre » (des danses sacrées se transforment progressivement en transes sauvages qui inclut en un combat entre deux tribus rivales qui enlèvent les jeunes vierges) et « Le Sacrifice » (une des jeunes filles doit être sacrifiée à la terre et meurt après une danse frénétique).

L’élaboration des maquettes des costumes et des décors mais aussi l’argument du ballet a été conçu conjointement par Stravinski et le peintre Nicolas Roerich (1874-1947), avant que le danseur étoile Vaslav Nijinski (qui n’a que 24 ans) ne s’attaque à la chorégraphie. Nijinski a de la difficulté à s’approprier l’œuvre. La modernité de la musique déroute et pose des problèmes aux danseurs tandis que les mouvements, en opposition avec leurs bases classiques, les font souffrir. Une centaine de répétitions est nécessaire pour que les danseurs croient finalement à l’œuvre.

La première du Sacre, le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, devait déclencher l’un des plus retentissants scandales de l’histoire de la musique. Des sifflets fusent tandis qu’une rixe éclate entre ceux qui aiment et les autres qui détestent l’œuvre, rendant par moments la musique quasi inaudible. Imperturbable, le chef d’orchestre Pierre Monteux dirige l’œuvre jusqu’au bout. Le public, ne sachant comment réagir à la violence du spectacle, n’y comprend rien. Les critiques du lendemain sont lapidaires, n’hésitant pas à parler du « Massacre » du printemps. Certains artistes comme Maurice Ravel ou Jean Cocteau s’enthousiasment pour le Sacre mais rares sont les critiques qui tentent d’analyser la nouveauté de l’œuvre. Le ballet est redonné quatre fois à Paris, puis quatre fois à Londres en juillet. Ne récoltant qu’incompréhension du public, Diaghilev, l’imprésario des Ballets russes, le retire définitivement du répertoire de la compagnie.

Une des grandes forces du Sacre est la façon dont Stravinski propose une nouvelle conception du temps musical, mosaïque aux multiples facettes, tels les tableaux cubistes de Picasso, plutôt que blocs monolithiques. Le temps y semble morcelé, les fragments en opposition, une section se jetant immédiatement dans l’autre.

Les images tribales fortes, la musique extrêmement rythmée et aux dissonances marquées, le sujet païen du livret étonnent encore, près d’un siècle après la création du ballet. Pourtant, dès qu’on l’a entendu une première fois, on n’a de cesse de renouveler l’expérience et d’y plonger plus profondément.

(Concert-bénéfice OSM, décembre 2007)

Strauss, Satie, Dompierre

Nous avons tous besoin de nous identifier à des héros, ces êtres aux destins exceptionnels. Les compositeurs l’ont compris et, au fil des siècles, ont offert des portraits saisissants de ces personnages plus grands que nature, tel celui, autobiographique, tracé par Richard Strauss. Au Québec, nos héros étant essentiellement liés à notre sport national, le hockey, Kent Nagano a demandé à François Dompierre et Georges-Hébert Germain de collaborer à un vibrant hommage aux Glorieux du passé et à celui qui sommeille en chacun d’entre nous. Lance et compte!

Richard Strauss

Né à Munich le 11 juin 1864

Mort à Garmisch-Partenkirchen le 8 septembre 1949

Ein Heldenleben (Une vie de héros), opus 40

Une vie de héros clôt un cycle grandiose consacré aux poèmes symphoniques. Richard Strauss est devenu maître orchestrateur et continue d’utiliser avec brio une palette orchestrale absolument saisissante. Sous-titré « Poème symphonique modestement autobiographique », l’œuvre se veut une sorte de journal, de double musical. L’œuvre, dédiée à Willem Mengelberg et à l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, est créée le 3 mars 1899 sous la direction du compositeur, suscitant l’enthousiasme du public. Romain Rolland, après l’avoir entendue à Düsseldorf, écrit : « Je vois des gens frémir, presque se lever à certains passages. À la fin, dans l’ovation qu’on fait, les couronnes qu’on offre, les trompettes sonnent, les femmes agitent leurs mouchoirs. »

Six sections s’enchaînent, liées par onze motifs distincts. Dans « Le héros », Strauss se présente comme un héros victorieux et conquérant, défiant tout un chacun. Dans « Les ennemis du héros », il se moque, à travers un scherzo caricatural, des critiques et des esprits bornés, qui se complaisent dans la médiocrité. « La compagne du héros » est madame Strauss elle-même, séductrice, tendre, capricieuse comme le chant du violon solo. Après un passage plus turbulent, la musique devient témoignage d’amour tendre. Les adversaires du héros réapparaissent et il devra les combattre dans la quatrième section. Projectiles (au piccolo), fracas du combat (aux cuivres) s’unissent pour devenir « la plus formidable bataille jamais peinte en musique » (Romain Rolland). La victoire est à portée de main et la section se conclue sur un nouveau chant de victoire exalté. Dans « Les œuvres de paix du héros », plus mystique, bilan personnel de ses accomplissements passés, Strauss cite 31 thèmes et motifs de ses œuvres antérieures dont Don Juan, Ainsi parlait Zarathoustra, Mort et transfiguration et Don Quichotte. Après un court intermède tragique, nous assistons à « La retraite du héros et l’accomplissement ». Un cor anglais bucolique intervient, puis les cordes expriment la résignation avant que les souvenirs ne reviennent affleurer. Le violon solo et le cor solo, dans une lente berceuse, chantent le renoncement. Au terme de sa vie, de ses épreuves, le héros s’assume entièrement, avec sérénité.

Erik Satie

Né à Honfleur le 17 mai 1866

Mort à Paris le 1^er juillet 1925

Sports et divertissements, extraits (orchestration de Régis Campo)

« Je m’appelle Erik Satie, comme tout le monde. » Compositeur à l’humour décapant, solitaire amical, libre penseur, marginal volontiers décalé, « gymnopédiste » comme il se décrivait lui-même, Erik Satie est pourtant un artiste profondément de son temps, qui a fréquenté Debussy, Ravel, Poulenc, Milhaud, Picasso, Diaghilev, Cocteau. Ses pièces pour piano, brèves, sans développement, sans barres de mesure, truffées d’indications tantôt précises (« Portez cela plus loin »), tantôt surréalistes (« Très luisant », « Ouvrez la tête »), se veulent dépouillées jusqu’à l’ascétisme.

Au début 1914, les éditions Lucien Vogel approchent Stravinski pour qu’il écrive de petits tableaux musicaux qui accompagneraient les dessins de l’illustrateur Charles Martin. Stravinski décline l’offre, la jugeant trop peu substantielle et la commande passe à Erik Satie. Entre le 14 mars et le 20 mai, Satie écrit 21 courtes pièces pour piano, album « à feuilleter d’un doigt aimable et souriant » qui traite aussi bien du colin-maillard, du golf, de la pêche, du tennis que du flirt ou du tango. La Première Guerre mondiale éclate le 1er août, repoussant la publication de l’œuvre de onze ans.
Le compositeur français Régis Campo (né en 1968), dont les œuvres ont été saluées de nombreuses récompenses dont le prix Gaudeamus, le prix spécial jeunes compositeurs et le prix du concours Dutilleux, signe l’orchestration de quelques-unes de ces pages.

François Dompierre

Né à Ottawa le 1^er juillet 1943

Vit présentement à Saint-Bruno

Les Glorieux

Qu’on le veuille ou non, le hockey fait partie intégrante de notre patrimoine culturel. Bien avant que nous nous soyons illustrés internationalement dans les domaines du cirque, de la comédie musicale, du cinéma et de la littérature, nos exploits sportifs ont attiré sur nous les regards du monde entier. Nos héros s’appelaient alors Maurice Richard, Jean Béliveau, Guy Lafleur et plus récemment Patrick Roy, Mario Lemieux, Wayne Gretzky. Personne n’osait en ce temps-là nous affronter sur le terrain que nous occupions sans rival, celui de notre sport national.

Quoi qu’il en soit, l’idée de faire écrire une œuvre musicale sur le hockey était à la fois fascinante et audacieuse. Quand Kent Nagano m’a proposé de composer quelque chose sur ce sujet, je dois avouer que j’ai d’abord été perplexe. Le choix de Georges-Hébert Germain comme auteur du texte a achevé de me convaincre.

Il m’est rapidement apparu que la musique que je me proposais d’écrire devait être simple, ludique, descriptive, spontanée, quelquefois lyrique, d’autre fois enjouée. Bref une trame sonore qui rappellerait celles que l’on écrit quelquefois au cinéma, quand la musique devient elle-même un personnage vivant du scénario.

Nous avons choisi, Georges-Hébert et moi, d’exploiter cinq aspects de notre sport national.

Hockey : Un sport d’équipe croyez-vous? C’est ce qu’on pourrait croire à première vue, mais en y pensant bien, on se rend compte qu’il s’agit plutôt d’une confrontation entre deux adversaires. Ce n’est pas un hasard si la musique qui accompagne le match est si souvent d’inspiration espagnole ou latino-américaine. C’est qu’il y a de la corrida dans ce sport frénétique. Vitesse, précision, montée, escapade, estocade, dérobade, charge puissante, c’est en définitive un taureau et un toréador qui s’affrontent dans l’arène sous les cris de la foule impitoyable qui exige la mise à mort.

Rêve : C’est en filant sur la glace de l’école que le rêve prend forme. Il se dessine au son d’une valse de patineurs sous les yeux d’admiratrices transies et conquises. Et cette musique un peu naïve accompagne les premiers coups de patin du futur glorieux, déjà fier comme un paon.

Guerre : Quelquefois, tout cela tourne au vinaigre, vire au drame. On se toise, on se jauge, c’est la foire d’empoigne, on veut que ça saigne. C’est la guerre. On se livre alors à un étrange ballet, un tango fantasque, violent, érotique, un mélange de domination et d’amour-haine comme dans tous les tangos du monde.

Défaite : Certains soirs d’après match ont la gueule de bois. Dans le bar où l’on se réfugie alors, la petite musique de nuit se fait entendre, lancinante, statique et grise. Protégé par le décor tout en demi-teintes jazzées, engourdi par l’alcool, on se console en se répétant qu’après tout, c’est vrai, il n’y en aura jamais de facile!

Gloire : Le trajet sera court mais la route très ardue et pour que la gloire soit au rendez-vous, le seul talent et la chance ne suffiront pas. Il faudra y mettre du cœur, de la volonté, de l’acharnement, de la rigueur. Au bout du chemin on entendra alors l’hymne à la gloire sous les vivats de la foule et on acceptera avec fierté et émotion les honneurs dus aux Glorieux.

L’œuvre est dédiée à la mémoire de mon père, passionné de hockey et, à sa manière un glorieux!

(François Dompierre)

---

(OSM, février 2008)

Ravel et Mozart

Le programme de ce concert, dernier de l’intégrale Mozart de Louis Lortie, se veut quasi intemporel. Le dernier concerto de Mozart, écrit dans un style très dépouillé, est joint à un Ravel qui regarde en arrière, que ce soit vers les clavecinistes du XVIIIe siècle dans Le Tombeau de Couperin ou vers le monde de l’enfance dans Ma Mère l’oye.

Maurice Ravel
Né à Ciboure (Pyrénées-Atlantiques) le 7 mars 1875
Mort à Paris le 28 décembre 1937

Le Tombeau de Couperin

Dès 1914, Ravel avait été hanté par ce projet de Tombeau de Couperin, créé dans sa version pour piano solo par Marguerite Long le 11 avril 1919. « L’hommage s’adresse moins à Couperin lui-même qu’à la musique française du XVIIIe », expliquera-t-il dans son Esquisse autobiographique. Il faut ici entendre le titre de tombeau non pas dans un sens funèbre (même si chacun des mouvements est dédié à un ami tombé au combat) mais plutôt mallarméen d’une « composition poétique ou musicale en l’honneur de quelqu’un ». La version pour orchestre, qui reprend quatre des six danses de celle pour piano, sera créée le 28 février 1920 aux Concerts Pasdeloup.

Le « Prélude », très orné, rappelle l’écriture pour clavecin de Couperin, de Rameau et de Scarlatti mais est enveloppé d’harmonies plus contemporaines. La « Forlane » se veut ondoyante, presque évanescente, les bois et les cuivres en illuminant subtilement les dissonances. Le hautbois mène la danse dans le « Menuet » aux couleurs pastorales, à la fois serein et mélancolique. Une musette se glisse en son centre, oscillant entre légèreté et tension. Le « Rigaudon », rustique jusque dans ses moindres intentions, est un contraste saisissant au côté volontiers aristocrate des premières pages.

Ma Mère l’oye, suite

Maurice Ravel est l’un des compositeurs – certainement avec Schumann – qui a le mieux su transmettre la nostalgie que tout adulte éprouve face au monde de l’enfance. Dans sa fantaisie lyrique L’Enfant et les sortilèges, le compositeur nous transporte dans l’univers d’un enfant dissipé qui refuse de faire ses devoirs. Pour Jean et Marie, les enfants de ses amis Godebski, il recrée plutôt le monde des contes merveilleux de Ma Mère l’oye. « Le dessein d'évoquer dans ces pièces la poésie de l'enfance m'a naturellement conduit à simplifier ma manière et à dépouiller mon écriture », explique-t-il dans son Esquisse autobiographique.

Inspirée des contes de Charles Perrault, de Marie-Catherine, comtesse d’Aulnoye et de Marie Leprince de Beaumont, cette œuvre voit d’abord le jour dans sa version pour piano quatre mains, le 20 avril 1910, salle Gaveau, à Paris. L’année suivante, Ravel en réalise une orchestration et étoffe son canevas original de deux numéros supplémentaires, le « Prélude » et la « Danse du rouet ». (C’est la version que nous entendrons ce soir.) En 1912, l’ensemble légèrement augmenté devient un ballet dans lequel la belle au bois dormant, pendant son long sommeil, rêve aux autres contes.

Le « Prélude », véritable « il était une fois », prépare l’auditeur à plonger dans l’univers féerique grâce à un bruissement de cordes énigmatique. « La Danse du Rouet » nous fait revivre la scène classique dans laquelle la princesse se pique le doigt sur la pointe du rouet abandonné au grenier du château. Dans « La Pavane de la Belle au bois dormant », la jeune princesse plonge dans le sommeil. « Les Entretiens de la Belle et de la Bête » est une page toute en subtilité dans laquelle la Belle, représentée par le chant de la clarinette, se laisse peu à peu convaincre par la beauté morale de la Bête, dépeinte par le contrebasson. « Petit Poucet » se perd ensuite dans la forêt, la flûte reprenant le cri du coucou. « Laideronnette, impératrice des pagodes » raconte l’histoire d’une princesse qui a perdu sa beauté par la faute de la méchante sorcière Magotine. Prise dans une violente tempête en mer, elle est sur le point de se noyer quand elle est sauvée par Serpentin Vert. Elle se retrouve aux pays des pagodes et pagodines et Ravel intègre tonalités orientales (particulièrement la mélodie jouée par le piccolo) et percussions exotiques à sa palette. « Le jardin féerique » clôt la suite. Le soleil se lève, les oiseaux font retentir leur chant. Le prince charmant entre dans le jardin, guidé par l’Amour, sur une valse lente. Il trouve la belle au bois dormant et la réveille d’un baiser au lever du jour. Tous les personnages des tableaux précédents viennent les rejoindre « et ils vécurent heureux jusqu’à la fin des temps ».


Wolfgang Amadeus Mozart
Né en 1756 à Salzbourg
Mort en 1791 à Vienne

Concerto pour piano no 27 en si bémol majeur, K. 595

L’année 1790 reste l’une des années les plus sombres de la vie de Mozart. Ses dettes ne cessent de s’accumuler. Une nouvelle grossesse de sa femme Constance se termine de nouveau tragiquement. En octobre, il donne un concert au théâtre de Francfort, positivement reçu mais qui se solde par un échec financier. Il tente de convaincre le nouvel empereur Leopold II de lui apporter son aide mais sans succès. En décembre, il serre dans ses bras pour la dernière fois son ami et mentor Joseph Haydn, invité à donner une série de concerts à Londres. « Si les gens pouvaient voir dans mon cœur, je rougirais presque. Tout est froid pour moi – d’un froid de glace », écrit-il à sa femme.

Au début 1791, Mozart se consacre intensivement à la composition : des pièces pour orgue mécanique, plusieurs musiques de danse pour les bals de la cour et ce concerto, œuvre avec laquelle il fera sa dernière apparition en public, en mars. Malgré sa tonalité majeure (si bémol), le concerto reste teinté de mélancolie.

Le premier mouvement, remarquable par son calme et sa douceur, est écrit dans un style d’un grand dépouillement. La tendre rêverie qui le suit, d’une simplicité désarmante, reste l’un des mouvements lents les plus poétiques de Mozart. Sous ses dehors de fausse facilité et son écriture aérée, comme s’il jetait un dernier regard à l’enfance, Mozart saisit l’essentiel du moment. Le dernier mouvement, à prime abord enjoué, est zébré pourtant de modulations en mineur, subtils témoins des tourments qui hantent le compositeur.

(OSM mai 2008)

Deuxième Concerto de Prokofiev et Huitième de Dvořák

Sergueï Prokofiev

Concerto pour piano n^o 2 en sol mineur, opus 16

L’année 1913 a été fertile en scandales dans l’histoire de la musique. En septembre, quelques mois après la première houleuse du Sacre du printemps de Stravinski, Prokofiev essuie lui aussi les foudres du public et de la critique pour son Deuxième Concerto pour piano. L’extrait suivant, publié dans la Gazette de Saint-Pétersbourg, repris avec fierté par le compositeur dans sa brève autobiographie, est révélateur de l’onde de choc ressentie le soir de la première de l’œuvre : « Un jeune homme s'avance sur l'estrade; à le voir, on le prendrait pour un élève de la Peterschule. C'est Prokofiev. Le voilà qui s'assied au piano dont il commence à épousseter les touches et à les essayer les unes après les autres. [...] Imaginez-vous avec cela un toucher dur, sec, insupportable. Petit à petit, le doute commence à se glisser parmi le public étonné. Les places se vident une à une. Enfin le concerto s'achève sur un agrégat cacophonique sans pitié, borborygmé par les instruments à vent et au milieu d'un scandale indescriptible. La plupart des auditeurs sifflent et tempêtent [...]. Des exclamations fusent de toutes parts : "Que le diable emporte cette musique futuriste." » Un autre critique mentionne que le public était « pétrifié de peur, les cheveux dressés sur la tête ». Quelques critiques progressifs pressentent l’originalité de l’œuvre. « C’est une œuvre de génie! », « Combien novateur! », « Quel esprit et quelle originalité! », affirment-ils. Viascheslav Karatygin prédit que « dans dix ans, le public rachètera les sifflements d’hier par des applaudissements unanimes pour le maintenant célèbre compositeur de réputation européenne. » Le concerto est maintenant considéré comme l’un des plus importants du XXe siècle, aux côtés de ceux de Ravel et de Bartók.

Les deux premiers concertos pour piano de Prokofiev ont été complétés alors que le compositeur complétait ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Outrageusement rebelle, il a de la difficulté à suivre les conseils de ses professeurs Rimski-Korsakov et Liadov et cherche à s’affranchir de la tradition concertante russe du XIX^e siècle. Son Premier Concerto, créé en 1912, a déjà propulsé Prokofiev au rang d’enfant terrible. Dans son Deuxième Concerto, son modernisme s’affirme sans compromis. Le rythme et le sarcasme sont prépondérants, ainsi qu’une virtuosité explosive, une énergie percussive et une intensité qui laisse pantois.

La version que nous entendons aujourd’hui n’est pas exactement celle entendue le soir de la première en 1913. Quand Prokofiev quitte la Russie en 1918, il laisse en effet dans son appartement de Petrograd la partition du concerto, qui part en fumée quelque temps après. En 1923, alors qu’il habite à Paris, Prokofiev décide de reconstruire l’œuvre de mémoire. « J’ai tellement réécrit le Deuxième Concerto qu’on peut aussi bien le considérer le Quatrième », écrit-il à un ami la même année. Pourtant, dans son autobiographie, il mentionne qu’il a simplement rendu « le développement contrapuntique légèrement plus complexe, la forme plus gracieuse – moins carrée » et qu’il a « amélioré » autant les parties soliste qu’orchestrale.

Le concerto est en quatre mouvements, présentés de façon non conventionnelle, les trois derniers mouvements étant liés par une même énergie rythmique et le mouvement lent attendu étant éliminé.

Le premier mouvement s’ouvre sur un thème lyrique, délicatement présenté, le seul du genre dans tout le concerto. Le développement et la récapitulation sont fondus en une monumentale cadence soliste de cinq minutes, d’une densité à faire pâlir les pianistes les plus aguerris. Immenses sauts dans les deux mains, blocs d’accords qui couvrent toute l’étendue du piano, crescendos presque démentiels transforment l’écriture en une texture quasi orchestrale qu’ont peut rapprocher de certaines pages virtuoses de Liszt.

Le Scherzo, une redoutable toccate, furieusement dynamique, est un mouvement perpétuel de doubles croches qui, malgré sa brièveté, ne laissent aucun répit au soliste.

L’Intermezzo évoque, à travers ses motifs grotesques et goguenards, l’univers de ses Visions fugitives, tissés en une marche qui n’est pas sans rappeler celle que Prokofiev adoptera dans son célèbre Pierre et le loup plusieurs années après.

Le Finale se veut un pendant à l’ample premier mouvement, ses épisodes contrastés oscillant entre force brute et lyrisme, comédie et tragédie, avec une surprenante fluidité. Une dernière cadence virtuose ponctue la partition avant que l’œuvre n’explose en un rugissant pandémonium.

Antonín Dvořák

Né le 8 septembre 1841 à Mühlhausen, Bohème (maintenant Nelahozeves, République tchèque)

Mort le 1er mai 1904 à Prague

Symphonie n^o 8 en sol majeur, opus 88

Au mitan de sa vie, Dvořák est devenu un compositeur reconnu internationalement, tant pour ses miniatures finement ciselées que pour ses dons de symphoniste. Les soucis financiers chose du passé, il peut réaliser l’un de ses rêves les plus chers et acheter une maison de campagne nichée au creux de collines verdoyantes de Vysoká. C’est là qu’il complète à l’automne 1889 la plus tchèque de ses neuf symphonies, sa Huitième.

Cette symphonie représente l’épitome de l’écriture symphonique tardive du XIX^e siècle. Souvent qualifiée de « pastorale », d’« optimiste », d’« ensoleillée », la Huitième Symphonie est aussi l’une des œuvres symphoniques les plus audacieuses écrites par Dvořák, véritable voyage entre la noirceur vers la clarté.

Le premier mouvement s’amorce par une mélodie mélancolique et chaleureuse aux violoncelles, plus ou moins narrateurs de l’œuvre. Ils s’effacent bientôt pour laisser libre cours au thème bondissant joué à la flûte qui évoque les joies simples de l’enfance. Particulièrement élaboré et ancré aux trois répétitions du thème dévolu aux violoncelles, ce mouvement se termine dans l’allégresse.

Le deuxième mouvement, ponctué de chants d’oiseaux et de ruisseaux scintillants, dresse un saisissant portrait de la vie à la campagne, à laquelle se greffent même un instant les musiciens du village.

Le troisième mouvement juxtapose une gracieuse valse et une danse rustique qui finissent par se dissoudre dans une dumka exubérante.

Les trompettes annoncent le quatrième mouvement, une série de variations sur un thème d’inspiration folklorique initié, cette fois encore, aux violoncelles. Dvořák concentre en huit mesures l’essence même du matériel mélodique présenté jusque là : un accord ascendant (le thème de la flûte du premier mouvement) et une séquence descendante (les thèmes du scherzo). Au fil des variations, une sourde douleur semble s’installer, comme si à travers ces répétitions, le compositeur jette un dernier regard vers le monde de l’enfance et ses trois enfants enterrés douze ans auparavant. L’optimisme reprend ses droits à la fin du mouvement, qui se termine par une éclatante coda où dominent les cuivres.

(OSM, mars 2008)

Richard Strauss et Mozart

Richard Strauss a mené la forme du poème symphonique vers des sommets rarement égalés depuis. Écrit presque à la même époque, Till Eulenspiegel et Also sprach Zarathustra mettent en scène des héros improbables. Plutôt que de déchiffrer les connotations métaphysiques du premier poème ou tenter de suivre dans le moindre détail les péripéties facétieuses du second, l’auditeur choisira de se laisser happer par les couleurs orchestrales spectaculaires et l’ampleur des phrases musicales. Strauss vouait à Mozart un amour respectueux. Leurs univers de dramaturges se trouvent ici jumelés, à notre plus grand plaisir.

Richard Strauss

Also sprach Zarathustra (Ainsi parlait Zarathoustra), opus 30

Créé le 27 novembre 1896 sous la direction du compositeur, le poème symphonique Also sprach Zarathustra devient rapidement le sujet de discussions enfiévrées : comment un musicien pouvait-il espérer s’approprier les fondements de la pensée d’un philosophe ? « Je n’ai pas voulu écrire de la musique philosophique, se justifie Strauss, ni traduire musicalement la grande œuvre de Nietzsche. J’ai souhaité transmettre à travers la musique l’idée de l’évolution de la race humaine depuis ses origines, ses diverses phases de développement, scientifique et religieux, jusqu’à l’idée du Surhomme de Nietzsche. Tout le poème symphonique se veut un hommage au génie de Nietzsche. »

Ce drame lyrique se joue en huit tableaux fondus reprenant certains des passages marquants du texte, précédés d’une introduction. Popularisée par le générique du film de Stanley Kubrick 2001, Odyssée de l’espace, l’introduction est monumentale. L’antagonisme se fait rapidement sentir entre les tonalités de do majeur (symbole de la Nature, énoncé par les trompettes et les timbales) et si mineur puis majeur (thème de l’esprit humain, qu’on entendra pizzicato aux cordes graves).

S’enchaînent ensuite les huit « discours » de Zarathoustra choisis par Strauss. Dans le premier, « De ceux des arrière-mondes », confié principalement aux cordes, l’homme ébauche une première réponse, religieuse (comme le suggère l’utilisation du motif du Credo grégorien), aux énigmes de l’univers. « De l’aspiration suprême » se veut l’expression de l’état métaphysique (le Credo est repris en contre-thème) tandis que « Des joies et des passions » dépeint la révolte de l’homme qui préfère retrouver le monde des passions à travers deux thèmes, l’un ascendant (l’espoir d’un jour meilleur), l’autre descendant (voyage vers la profondeur, d’où surgira le Surhomme). « Le chant du tombeau » se veut un chant d’adieu, empreint du souvenir fugitif des deux thèmes du mouvement précédent. Strauss aborde le langage contrapuntique dans « De la science » et y présente un thème fugué qui contient les douze notes de la gamme chromatique. Dans la première partie de « Le convalescent », le Surhomme surgit enfin, une fois l’âme libérée des maux qui l’accablaient (trilles de hautbois et de trompettes) et l’orchestre tout entier soutient cette renaissance à travers un unisson triomphant. Le violon solo nous entraîne dans l’univers de la valse viennoise dans « Le chant de la danse ». « Le chant du voyageur de la nuit », avec ses douze coups de cloche, se veut seuil entre la vie terrestre et l’éternité. La tonalité de si majeur semble triompher, victoire du Surhomme sur les ténèbres mais la Nature n’a pas dit son dernier mot. Le do entendu à la basse se veut un ultime rappel de sa puissance, saisissante dissonance qui altère les derniers accords de l’œuvre.

Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio et fugue pour cordes en do mineur (in C minor), K. 546

Magnifique exemple du style tardif de Mozart, l’Adagio et fugue a d’abord été conçu comme fugue pour deux pianos en décembre 1783. En 1788, le compositeur décide de la transcrire pour orchestre à cordes et y intègre un adagio. Rythmes pointés dramatiques et montée chromatique nous plonge dès le début dans un univers dense et tragique. Fasciné par l’écriture contrapuntique, notamment de Bach et Handel, Mozart présente ici une fugue d’une grande complexité.

Ombra felice… Io ti lascio K. 255

La clemenza di Tito, « Deh, per questo istante solo », K. 621

Le nozze di Figaro, « Non so più cosa son, cosa faccio », K. 492

Seul air pour contralto du catalogue mozartien, Ombra felice… Io ti lascio a été composé en 1776 pour le castrat Francesco Fortini. Il serait basé sur le texte d’un air de Michel Mortellari écrit pour son opéra Arsace (daté de l’année précédente).

Commandé pour accompagner les cérémonies entourant le couronnement de Leopold II à la tête du royaume de Bohème, l’opéra La clemenza di Tito est basé sur la vie de l’empereur romain Titus. Condamné pour tentative du meurtre de l’empereur, geste comploté par son amante Vitellia, Sextus, ami de Titus, doit répondre de son geste. Dans « Deh, per questo istante solo », empli de remords mais refusant d’impliquer Vitellia, Sextus implore le pardon de l’empereur.

« Non so più cosa son, cosa faccio » est l’un des deux airs confiés à Cherubino, le page adolescent du Comte Almaviva des Nozze di Figaro. Déjà éveillé aux jeux de l’amour malgré son âge tendre, Cherubino fait ici une fougueuse déclamation d’amour à toutes les femmes du château.

Richard Strauss

Till Eulenspiegel Lustige Streiche (Plaisantes facéties de Till l’Espiègle), opus 28

Farceur invétéré, Till Eulenspiegel est un personnage qu’on retrouve dans la littérature populaire du Nord de l’Europe. (Son nom est à l’origine de l’adjectif français espiègle mais signifie littéralement « miroir du hibou ».) Même si la version imprimée la plus ancienne relatant l’histoire de Till soutient qu’il soit né en Saxe en 1300 et serait mort 50 ans plus tard de la peste, il n’existe aucune preuve de l’existence historique du personnage, bouffon facétieux qui se moque de ses contemporains et des abus du système.

Pour narrer l’histoire du coquin en musique, Richard Strauss adopte la forme du rondeau, caractérisé par l’alternance d’un refrain et de couplets. Le refrain nous réfère ici au personnage principal (représenté par le cor et la clarinette) tandis que les couplets narrent ses folles épopées. Dès la première de l’œuvre, en novembre 1895, l’œuvre connaît un succès retentissant. Le compositeur a laissé dans la partition une série d’annotations précises qui permettent de suivre le fil de l’histoire de Till.

Il était une fois un bouffon coquin, nommé Till l'Espiègle. C'était un malicieux lutin parti vers de nouvelles facéties. Attendez un peu, peureux ! Hop ! à cheval à travers l'étalage des marchandes de poissons. Il court avec des bottes de sept lieues. Caché dans un trou de souris. Déguisé en pasteur, il sent l'onction et la morale... Toutefois, le vaurien se révèle par son gros orteil. Mais comme il se rit de la religion, il ressent soudain une peur panique de la mort. Till chevaleresque et échangeant des grâces avec de charmantes jeunes filles. Il leur fait la cour. Un refus élégant est aussi un refus. Jure vengeance contre la race humaine. Thème des philistins. Après avoir démontré aux philistins quelques thèses plutôt monstrueuses, il les abandonne, ébahis, à leur sort. Grimace lointaine. Chanson de Till. Le tribunal. Il sifflote nonchalamment. Sur l'échafaud. Il pend, l'air lui manque, un dernier spasme, Till a vécu.

(OSM, concert ouverture saison 2007-2008)

Mozart (Petite musique de nuit), Chopin (Concerto no 1) , Copland

Wolfgang Amadeus Mozart

Eine kleine Nachtmusik (Une petite musique de nuit), K. 525

Le 28 mai 1787, après une brève maladie, Leopold Mozart meurt à Salzbourg. Retenu à Vienne par son travail et sa jeune famille, son fils n’assiste pas aux funérailles. Même si, au fil des ans, un fossé d’incompréhension s’est creusé entre père et fils, le lendemain de sa mort, il écrit à son ami le baron von Jacquin : « Je vous annonce qu’en rentrant chez moi, aujourd’hui, j’ai reçu la triste nouvelle de la mort de mon très cher père. Vous vous représentez mon chagrin. » Plutôt que de se complaire dans la douleur, Mozart se remet à la composition de Don Giovanni. En août, Mozart s’arrête une journée pour noter sa Sérénade pour cordes en sol majeur, qu’il baptise lui-même « Eine kleine Nachtmusik ». On ignore les circonstances qui ont mené à la composition de l’œuvre. A-t-il cherché à se détendre au milieu d’un travail contraignant? A-t-il reçu une commande pour une pièce qui serait jouée dans une réunion mondaine? Peut-être a-t-il été simplement saisi par la perfection des thèmes esquissés et a voulu les noter rapidement. Quoi qu’il en soit, Mozart signe ici l’une de ses œuvres les plus lumineuses.

Frédéric Chopin

Concerto pour piano n^o 1, opus 11 en mi mineur

À l’époque romantique, les pianistes-compositeurs enrichissent la littérature pianistique de façon exceptionnelle: Schubert, Schumann, Brahms, Mendelssohn, Liszt et surtout Chopin. Pour lui, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il le transforme en chanteur. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », expliquent Mikuli et Koczalski dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger.

Chopin consacre uniquement deux concertos à son instrument de prédilection, tous deux œuvres de jeunesse composés avant son départ de Varsovie. Le 22 septembre 1830, son Concerto en mi mineur (en fait, le second écrit, mais premier publié) est prêt : « J'ai terminé mon deuxième concerto et devant lui je me trouve aussi ignorant qu'à l'époque où je ne connaissais rien encore du clavier, écrit-il à son ami Titus Woyciechowski. Il est tellement original que je crains de ne pas arriver à l'apprendre…» L’œuvre est créée le 11 octobre 1830, au Théâtre National de Varsovie. Le lendemain du concert, il se confie : « Mon concert a bien réussi hier. Je n'ai pas eu du tout le trac; j'ai joué comme si j'avais été tout seul. Tout fut bien. La salle était pleine. Bravos assourdissants… » Le 2 novembre, il quitte Varsovie et n’y reviendra jamais, l’insurrection éclatant fin novembre.

Alain Lefèvre, notre soliste ce soir, considère ce concerto comme « l’un des plus beaux écrits pour piano, un sommet. Des 47 ou 48 concertos que je joue, seuls quelques-uns sont parfaits. Pour moi, il y en a deux : le Quatrième Concerto de Beethoven et le Premier Concerto de Chopin. Il est sans aucun doute le plus bouleversant. C’est une écriture parfaite, une musique complète. On y retrouve le chant, l’amour, la passion mais en même temps, une grande rigueur. » Lui qui joue l’œuvre depuis plus de quinze ans avoue l’aborder cette fois avec une « plus grande précision technique, une plus grande assise, mais aussi une plus grande retenue. La musique est romantique, pas le pianiste. »

Aaron Copland

Symphonie n^o 3

Pianiste, compositeur, chef d’orchestre, pédagogue, Aaron Copland a dominé la vie musicale américaine de la plus grande partie du XX^e siècle et est considéré comme le doyen de la musique américaine. « Il a fait sortir la musique américaine de l’ombre », devait déclarer Leonard Bernstein. Sa plus grande force a été de réussir à unifier la grande tradition musicale européenne (il avait d’ailleurs complété ses études à Paris auprès de Nadia Boulanger) et l’authentique musique américaine, jazz ou folklorique. Ses œuvres reflètent plusieurs des mythes de la culture américaine, tant son ballet Appalachian Spring que Billy the Kid, Rodeo, Lincoln Portrait ou les trames sonores des films Des souris et des hommes et L’Héritière (qui lui valut un Oscar en 1948).

Même si elle n’utilise pas de matériel folklorique, d’hymnes ou d’airs patriotiques, la symphonie reste indubitablement américaine, tant par sa vitalité que la chaleur de ses thèmes. Créée le 18 octobre 1946 par le Boston Symphony Orchestra sous la direction de Serge Koussevitzky, la Troisième Symphonie de Copland est dédiée à la mémoire de la femme de ce dernier. Le compositeur entretenait des liens rapprochés avec Koussevitzky depuis ses années d’étude à Paris. Quand le chef d’orchestre émigra à Boston, il le nomma conseiller en musique américaine et ce tandem de choc devait permettre à nombre de compositions importantes américaines du XX^e siècle de voir le jour.

Le premier mouvement s’amorce sur un paisible thème aux bois, repris par l’orchestre avant d’atteindre un premier sommet lorsqu’il est joué par les cuivres. Le mouvement s’éteint dans une douce rêverie avant qu’un coup de timbale tumultueux nous fasse basculer dans le deuxième mouvement, un scherzo joyeux et direct, dans lequel Copland tisse un épisode pastoral rappelant l’univers d’Appalachian Spring. Les thèmes sont dérivés de matériau du premier mouvement, comme ce sera le cas des mouvements subséquents.

Remanié mais néanmoins reconnaissable, le dernier thème du premier mouvement devient la trame de l’introduction du mouvement lent avant que Copland ne développe avec brio le thème énoncé par la flûte. Un passage dansant, aux sonorités vaguement latino-américaines, est intégré, avant que se dessine le finale. Reprenant aux bois un thème entendu dans les trois premiers mouvements mais en l’épurant cette fois, Copland nous laisse entendre le thème de sa Fanfare for the Common Man, effort de guerre datant de 1942, l’une de ses œuvres les plus connues. Le thème de la fanfare, subtilement métamorphosé, présenté de façon tour à tour joyeuse, frondeuse ou pastorale dans les trois premiers mouvements, devient ici, assumé par les cuivres et les tambours, proclamation. Tout le finale sera basé sur ce thème, peut-être l’un des plus envoûtants et les plus exultants du répertoire.

(OSM, février 2008)

Mozart: Symphonie concertante

Symphonie concertante pour hautbois, clarinette, basson, cor et orchestre, en mi bémol majeur, K. 297

En mars 1778, Mozart et sa mère débarquent à Paris. Celui qui, quinze ans auparavant, avait été porté aux nues n’est plus qu’un musicien parmi tant d’autres. Cette indifférence, Mozart la ressent cruellement. « Les gens font force compliments, il est vrai, mais tout s’arrête là, écrit-il à son père. Ils me font inviter pour tel ou tel jour. Je joue et je les entends s’écrier : “Ah! C’est un prodige, c’est inconcevable, c’est étonnant!” et puis, ensuite, adieu! […] Pour ce qui est de la musique, je ne suis entouré que de bêtes et de brutes. » Des projets d’opéras n’aboutissent pas. Jean Le Gros, directeur du célèbre Concert Spirituel, lui commande une symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor. Mozart, ravi de travailler, la complète, probablement entre le 5 et le 20 avril. Une fois la partition remise à Le Gros, celle-ci disparaît et elle devient impossible à retracer. Mozart soupçonne que Giuseppe Cambini en est responsable mais n’a aucune preuve. (Nombre de symphonies concertantes du compositeur italien, très populaire à l’époque, avaient été jouées par la société de concerts parisienne.) Désabusé, Mozart laisse la partition derrière lui, convaincu de pouvoir reconstituer l’œuvre de mémoire éventuellement. La seule copie connue de l’ouvre remplace la flûte (instrument mal-aimé de Mozart) par le hautbois, tandis que la partie d’abord écrite pour le hautbois est dévolue à la clarinette.

Plutôt que d’opposer les instruments solistes (dont la combinaison est relativement inhabituelle) dans sa Symphonie concertante, Mozart privilégie plutôt des les unir. Leur dialogue, d’une grande souplesse, est soutenu par un orchestre au rôle élargi, dans une esthétique qui s’éloigne progressivement du style galant.

(OSM, 2008)