Deuxième Concerto de Prokofiev et Huitième de Dvořák

Sergueï Prokofiev

Concerto pour piano n^o 2 en sol mineur, opus 16

L’année 1913 a été fertile en scandales dans l’histoire de la musique. En septembre, quelques mois après la première houleuse du Sacre du printemps de Stravinski, Prokofiev essuie lui aussi les foudres du public et de la critique pour son Deuxième Concerto pour piano. L’extrait suivant, publié dans la Gazette de Saint-Pétersbourg, repris avec fierté par le compositeur dans sa brève autobiographie, est révélateur de l’onde de choc ressentie le soir de la première de l’œuvre : « Un jeune homme s'avance sur l'estrade; à le voir, on le prendrait pour un élève de la Peterschule. C'est Prokofiev. Le voilà qui s'assied au piano dont il commence à épousseter les touches et à les essayer les unes après les autres. [...] Imaginez-vous avec cela un toucher dur, sec, insupportable. Petit à petit, le doute commence à se glisser parmi le public étonné. Les places se vident une à une. Enfin le concerto s'achève sur un agrégat cacophonique sans pitié, borborygmé par les instruments à vent et au milieu d'un scandale indescriptible. La plupart des auditeurs sifflent et tempêtent [...]. Des exclamations fusent de toutes parts : "Que le diable emporte cette musique futuriste." » Un autre critique mentionne que le public était « pétrifié de peur, les cheveux dressés sur la tête ». Quelques critiques progressifs pressentent l’originalité de l’œuvre. « C’est une œuvre de génie! », « Combien novateur! », « Quel esprit et quelle originalité! », affirment-ils. Viascheslav Karatygin prédit que « dans dix ans, le public rachètera les sifflements d’hier par des applaudissements unanimes pour le maintenant célèbre compositeur de réputation européenne. » Le concerto est maintenant considéré comme l’un des plus importants du XXe siècle, aux côtés de ceux de Ravel et de Bartók.

Les deux premiers concertos pour piano de Prokofiev ont été complétés alors que le compositeur complétait ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Outrageusement rebelle, il a de la difficulté à suivre les conseils de ses professeurs Rimski-Korsakov et Liadov et cherche à s’affranchir de la tradition concertante russe du XIX^e siècle. Son Premier Concerto, créé en 1912, a déjà propulsé Prokofiev au rang d’enfant terrible. Dans son Deuxième Concerto, son modernisme s’affirme sans compromis. Le rythme et le sarcasme sont prépondérants, ainsi qu’une virtuosité explosive, une énergie percussive et une intensité qui laisse pantois.

La version que nous entendons aujourd’hui n’est pas exactement celle entendue le soir de la première en 1913. Quand Prokofiev quitte la Russie en 1918, il laisse en effet dans son appartement de Petrograd la partition du concerto, qui part en fumée quelque temps après. En 1923, alors qu’il habite à Paris, Prokofiev décide de reconstruire l’œuvre de mémoire. « J’ai tellement réécrit le Deuxième Concerto qu’on peut aussi bien le considérer le Quatrième », écrit-il à un ami la même année. Pourtant, dans son autobiographie, il mentionne qu’il a simplement rendu « le développement contrapuntique légèrement plus complexe, la forme plus gracieuse – moins carrée » et qu’il a « amélioré » autant les parties soliste qu’orchestrale.

Le concerto est en quatre mouvements, présentés de façon non conventionnelle, les trois derniers mouvements étant liés par une même énergie rythmique et le mouvement lent attendu étant éliminé.

Le premier mouvement s’ouvre sur un thème lyrique, délicatement présenté, le seul du genre dans tout le concerto. Le développement et la récapitulation sont fondus en une monumentale cadence soliste de cinq minutes, d’une densité à faire pâlir les pianistes les plus aguerris. Immenses sauts dans les deux mains, blocs d’accords qui couvrent toute l’étendue du piano, crescendos presque démentiels transforment l’écriture en une texture quasi orchestrale qu’ont peut rapprocher de certaines pages virtuoses de Liszt.

Le Scherzo, une redoutable toccate, furieusement dynamique, est un mouvement perpétuel de doubles croches qui, malgré sa brièveté, ne laissent aucun répit au soliste.

L’Intermezzo évoque, à travers ses motifs grotesques et goguenards, l’univers de ses Visions fugitives, tissés en une marche qui n’est pas sans rappeler celle que Prokofiev adoptera dans son célèbre Pierre et le loup plusieurs années après.

Le Finale se veut un pendant à l’ample premier mouvement, ses épisodes contrastés oscillant entre force brute et lyrisme, comédie et tragédie, avec une surprenante fluidité. Une dernière cadence virtuose ponctue la partition avant que l’œuvre n’explose en un rugissant pandémonium.

Antonín Dvořák

Né le 8 septembre 1841 à Mühlhausen, Bohème (maintenant Nelahozeves, République tchèque)

Mort le 1er mai 1904 à Prague

Symphonie n^o 8 en sol majeur, opus 88

Au mitan de sa vie, Dvořák est devenu un compositeur reconnu internationalement, tant pour ses miniatures finement ciselées que pour ses dons de symphoniste. Les soucis financiers chose du passé, il peut réaliser l’un de ses rêves les plus chers et acheter une maison de campagne nichée au creux de collines verdoyantes de Vysoká. C’est là qu’il complète à l’automne 1889 la plus tchèque de ses neuf symphonies, sa Huitième.

Cette symphonie représente l’épitome de l’écriture symphonique tardive du XIX^e siècle. Souvent qualifiée de « pastorale », d’« optimiste », d’« ensoleillée », la Huitième Symphonie est aussi l’une des œuvres symphoniques les plus audacieuses écrites par Dvořák, véritable voyage entre la noirceur vers la clarté.

Le premier mouvement s’amorce par une mélodie mélancolique et chaleureuse aux violoncelles, plus ou moins narrateurs de l’œuvre. Ils s’effacent bientôt pour laisser libre cours au thème bondissant joué à la flûte qui évoque les joies simples de l’enfance. Particulièrement élaboré et ancré aux trois répétitions du thème dévolu aux violoncelles, ce mouvement se termine dans l’allégresse.

Le deuxième mouvement, ponctué de chants d’oiseaux et de ruisseaux scintillants, dresse un saisissant portrait de la vie à la campagne, à laquelle se greffent même un instant les musiciens du village.

Le troisième mouvement juxtapose une gracieuse valse et une danse rustique qui finissent par se dissoudre dans une dumka exubérante.

Les trompettes annoncent le quatrième mouvement, une série de variations sur un thème d’inspiration folklorique initié, cette fois encore, aux violoncelles. Dvořák concentre en huit mesures l’essence même du matériel mélodique présenté jusque là : un accord ascendant (le thème de la flûte du premier mouvement) et une séquence descendante (les thèmes du scherzo). Au fil des variations, une sourde douleur semble s’installer, comme si à travers ces répétitions, le compositeur jette un dernier regard vers le monde de l’enfance et ses trois enfants enterrés douze ans auparavant. L’optimisme reprend ses droits à la fin du mouvement, qui se termine par une éclatante coda où dominent les cuivres.

(OSM, mars 2008)