Mozart et Prokofiev

Wolfgang Amadeus Mozart

Né à Salzbourg le 27 janvier 1756

Mort à Vienne le 5 décembre 1791

Symphonie n^o 36, en do majeur, K. 425, « Linz »

Au printemps 1781, après de multiples frictions avec son employeur, Mozart quitte le service de l’archevêque (et prince de Salzbourg) Colloredo et décide de tenter sa chance à Vienne. Logé chez les Weber, il approfondit ses liens avec Constanze et, en dépit des objections de son père, l’épouse l’année suivante. Leopold refuse d’assister à la cérémonie mais finit par envoyer une lettre de bénédiction réticente. Ce ne sera que l’année suivante toutefois, après avoir accouché d’un premier-né prénommé Leopold, que Constanze fera enfin la connaissance de son beau-père. Le couple restera trois mois à Salzbourg (le petit Leopold, confié à une nourrice, décédera pendant ce voyage), pendant lesquels Mozart se sentira tiraillé entre l’amour porté à sa femme et le respect voué à son père.

En octobre, le couple quitte enfin Salzbourg pour Vienne et décide de s’arrêter quelques jours à Linz. Il est accueilli avec faste pendant deux semaines par le Comte Thun, un fervent admirateur. « Je ne saurais vous dire de quels égards nous sommes l’objet dans cette maison hospitalière », écrit-il à son père le 30 octobre 1783. Le comte lui propose de monter un concert mettant en lumière ses œuvres. « Comme je n’ai pas avec moi la moindre symphonie, je me suis plongé, jusque par-dessus la tête, dans une nouvelle symphonie qui doit être achevée d’ici là », écrit-il le lendemain.

La Symphonie n^o 36, dédiée comme il se doit au comte, est complétée en moins de quatre jours et créée le 4 novembre 1783. On peut être renversé par la rapidité avec laquelle Mozart transpose la chose sur papier. Il faut néanmoins considérer que les dons prodigieux de Mozart lui permettaient de composer une symphonie (ou un concerto) entièrement dans son esprit avant de la « retranscrire » (comme s’il l’écrivait en dictée musicale) sur papier. Il n’aurait eu qu’à adapter quelques minimes détails d’orchestration pour parachever l’œuvre (l’orchestre du comte n’ayant apparemment pas de flûtiste à sa disposition mais des trompettistes). Peu importe les détails entourant sa complétion, ce chef-d’œuvre du genre marque une nouvelle ère dans le langage symphonique du compositeur. Les émotions conflictuelles des mois précédents (accueil mitigé de Leopold, décès de son enfant) sont d’une certaine façon transcendées dans cette œuvre où s’allient maîtrise et maturité du langage, suavité des couleurs orchestrales et ampleur de la structure.

Le premier mouvement s’amorce par une introduction lente, une première dans l’œuvre de Mozart jusqu’ici (qui subit peut-être l’influence de Haydn, auquel le lie une amitié croissante). L’épisode initial, très expressif, donne le ton de l’œuvre. Des accords héroïques ponctuent le discours et semblent s’enfoncer progressivement dans une ombre grave et même douloureuse. Ils trouveront écho dans les longs passages presque pathétiques du deuxième mouvement, une magnifique et touchante sicilienne.

Des pauses qui se multiplient, des phrases musicales dont la tournure se veut ouvertement interrogative, des hésitations explicites, semblent évoquer autant de ruptures de pensée, comme si la douleur reprenait ses droits, à petites touches.

Le troisième mouvement, un élégant mais vigoureux menuet, se veut en porte-à-faux du mouvement précédent. Énergique, en deux parties, le menuet transmet si bien l’atmosphère de la danse qu’il a, à l’occasion, été intercalé dans certaines productions ultérieures de Don Giovanni.

Le finale, enjoué, presque naïf, aurait pu être signé de la main de Haydn, s’il n’avait été empreint de passages chromatiques, témoins discrets mais récurrents des tourments qui agitent Mozart.

Concerto pour piano n^o 21, en do majeur, K. 467

Malgré son côté rayonnant, la virtuosité éblouissante des passages solistes et sa tonalité héroïque (do majeur, la même que la symphonie entendue précédemment), il ne faut pas oublier que le Concerto K. 467, composé en mars 1785, est en fait le jumeau du K. 466, en ré mineur, à la sombre intensité qui avait ravi Beethoven. Plutôt que de mettre l’accent sur le tragique, Mozart salue cette fois la grandeur de la condition humaine.

Mozart est surchargé de travail quand il écrit l’œuvre. Concerts privés, par souscription, académies musicales : le public réclame du nouveau répertoire pour chaque événement. Leopold, venu visiter son fils à Vienne (ce sera la dernière fois que Wolfgang le verra vivant), participe en spectateur au tourbillon de concerts et relate avec fierté les accomplissements du fils. « M. Haydn m’a dit : “Je vous le dis devant Dieu et toute honnêteté, votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom : il a du goût et, de surcroît, la plus grande science de la composition” », écrit un père comblé à sa fille Nannerl le 16 février 1785.

Le premier mouvement s’amorce par une marche joyeuse qui évoque l’univers du Mariage de Figaro à laquelle se greffe rapidement une deuxième idée, plus lyrique. Après une exposition rayonnante qui met en valeur les registres multiples de l’orchestre, le piano entre, presque discret, avant de prendre son envol. Le vrai deuxième thème, des groupes de croches descendantes groupées par quatre, se profile mais avant de l’énoncer, le piano interroge l’auditeur à travers ce thème en sol mineur qui anticipe celui de la Quarantième Symphonie. Les passages arpégés en mouvement contraire se multiplient ensuite, effervescents, parfois ponctués de chromatismes à l’orchestre.

Le deuxième mouvement, l’un des plus connus du répertoire, a longtemps valu au concerto le surnom d’« Elvira Madigan », titre d’un film suédois datant de 1967 qui reprenait le mouvement lors d’une des scènes éthérées du film. La tendresse et la sérénité qui se dégage du thème énoncé d’abord par les violons puis par le piano nous propulse d’un bond dans un autre univers, où on croirait le temps presque suspendu.

Le rondo final, d’une bonne humeur contagieuse, se veut un dialogue amène entre piano et orchestre, qui s’échangent idées musicales et motifs rythmiques.

Sergueï Prokofiev

Né à Sontsovka (Ukraine) le 27 avril 1891

Mort à Nikolina Gora (près de Moscou) le 5 mars 1953

Roméo et Juliette, suite

La route qui a mené à la première de Roméo et Juliette devait se révéler des plus chaotiques. Après avoir essuyé un refus du Kirov, Prokofiev envoie sa partition au Bolchoï en 1935 qui la rejette également. Convaincu de la nécessité de monter le ballet complet, Prokofiev contacte d’autres théâtres européens et américains, la Première et la Deuxième Suites tirées de l’œuvre lui servant de carte de visite. Le 30 décembre 1938, le ballet est enfin monté à Brno, en Tchécoslovaquie et, un peu plus d’un an après, au Kirov.

Considérée comme l’une de ses œuvres les plus réussies, Roméo et Juliette reste un exemple éclatant de l’aptitude magistrale de Prokofiev à combiner instinct scénique et puissance rythmique. De nombreux leitmotive assurent l’unité de l’œuvre. Ces thèmes conducteurs accompagnent les personnages et narrent avec minutie l’histoire. Le thème de Juliette, en se transformant au fil des scènes, nous rappelle que la petite fille se métamorphose devant nous en jeune femme amoureuse pour la première fois. Les grands écarts et les rythmes implacables décrivent avec maestria la haine féroce qui anime Montaigus et Capulets. Les scènes intimes (comme celle du balcon) sont traitées par le compositeur avec une formation d’orchestre de chambre tandis que les grandes scènes de bal chatoient grâce aux ressources illimitées d’une riche palette orchestrale.

Prokofiev devait tirer trois suites orchestrales de ce ballet et une pour piano. Le chef d’orchestre Heinrich Schiff a puisé dans les deux premières suites pour en extraire sept moments forts de l’œuvre. « Montaigus et Capulets », avec ses lourds rythmes pointés, est peut-être l’extrait le plus connu du ballet. Le deuxième thème, présenté aux cuivres, se veut un portrait de Tybalt. Dans l’intermède, où scintillent flûtes et hautbois, Juliette fait quelques pas contraints au bras de Pâris. Dans « Juliette enfant », Prokofiev traite le thème de Juliette avec tendresse et douceur dans l’épisode central. Le thème de la courte « Scène » qui suit est partagé entre basson, violon solo et violons. « Masques » nous offre la parade au bal de Roméo et ses amis, mystérieux et presque impudents.

« Roméo et Juliette » reprend la célèbre scène du balcon. « Ma libéralité est aussi illimitée que la mer, et mon amour aussi profond: plus je te donne, plus il me reste, car l’un et l’autre sont infinis. » (Juliette) La « Mort de Tybalt » rassemble trois scènes de la fin du deuxième acte. On assiste d’abord au combat opposant Tybalt et Mercutio, puis à celui entre Roméo et Tybalt qui se termine par les quinze coups qui signifient la mort de Tybalt avant de se fondre dans la tragique marche funèbre. La douleur est également présente dans « Roméo au tombeau de Juliette », scène teintée de souvenirs heureux mais déchirants. La pièce s’éteint dans l’extrême aigu des violons, nous plongeant dans un sentiment de quasi irréalité.

(OSM, été 2007)